Francia

Dos tenores para Don Carlo en París

Gustavo Gabriel Otero

viernes, 8 de noviembre de 2019
París, viernes, 25 de octubre de 2019. Ópera Nacional de París Bastille. Giuseppe Verdi: Don Carlo. Ópera en cinco actos (versión en italiano). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle, versión italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Roberto Alagna / Sergio Escobar (Don Carlo), René Pape (Filippo II), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Anita Rachvelishvili (Princesa de Éboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Gran Inquisidor), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo), Sava Vemić (Un monje), Julien Dran (Conde de Lerma), Vincent Morell (Heraldo Real), Tamara Banjesevic (Voz del cielo), Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz, Kumięga, Tiago Matos, y Alexander York (diputados flamencos), Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Marc Chapron, Enzo Coro, Julien Joguet, y Kim Ta (Inquisidores) y Bernard Arrieta (corifeo). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección musical: Fabio Luisi
Warlikowski: Don Carlo © 2019 by Vincent Pontet

Al presentarse la Temporada 2017 de la Ópera de París se anunció un proyecto artística e históricamente de sumo interés: poner en escena la versión original de Don Carlos de Verdi -naturalmente en francés y en cinco actos- en esa temporada y, con la misma puesta en escena, ofrecerlo en 2019 pero en la versión italiana.

Es evidente que las comparaciones son odiosas y es muy dificultoso poder decidir cuál de las versiones aventaja a la otra -particularmente creemos que las dos muestran un Verdi en madurez y ambas tienen valores excepcionales que apreciar: más refinada y de lenguaje cortesano la francesa, y más pasional la italiana- por otro lado los elencos convocados para ambas presentaciones fueron de verdaderas estrellas internacionales las cuales -haciendo abstracción de cualquier comparación con el pasado, con figuras fallecidas o fuera de la escena actual- sin dudas no defraudan y es prácticamente imposible sopesar cuál de los dos elencos aventajó al otro en su totalidad aunque en cada caso individual pueda haber algún rol mejor interpretado en la versión de 2017 en francés -por caso el Rodrigue de Ludovic Tézier- y en otros mayor relevancia en éste elenco de 2019 en italiano -probablemente el Filippo de René Pape frente al Philippe II y evidentemente la prestación del actual Gran Inquisidor- con todo la gran ganancia fue para el público de ópera en que el curso de dos años pudo tener sobre el escenario de La Bastille a las dos versiones en cinco actos de la obra de Verdi servida con los mejores artistas de la actualidad.

En cuanto a lo musical se optó por la versión en cinco actos y en italiano -llamada de Módena- a la que se le adicionó el coro de leñadores y el encuentro de Elisabetta con el pueblo en el bosque de Fontainebleau en el primer acto. Con respecto a la versión francesa se extraña el intercambio de trajes entre la Reina y la Princesa de Eboli en el inicio del tercero que hace más comprensible la confusión de Don Carlo entre su madrastra y Eboli que ante este corte hace reír al público cuando el pobre protagonista exclama ‘Cielos, no es la reina’ ya que confunde una con otra.

La duración de ambas versiones es similar, si se troncha el ballet La Peregrina, con alrededor de quince o veinte minutos más para la obra en francés.

Dejando de lado las preferencias sobre la partitura de la obra a utilizar tanto la versión de 2017 como la actual rozaron la excelencia musical e interpretativa. 

Fabio Luisi condujo con pericia al Orquesta Estable de la Ópera de París con estilo perfecto, intensidades adecuadas, manejo prolijo y meticuloso de los tiempos y las intensidades, cuidado permanente en el balance entre el foso y la escena y verdadero nervio verdiano. Sin dudas un trabajo de real primer orden. 

El Coro, que dirige José Luis Basso, fue nuevamente uno de los grandes triunfadores de la velada. La dosificación perfecta de matices, de claroscuros, de cohesión y de intensidades varias, fueron un verdadero lujo dentro de ésta Grand Opéra. Dignos de destacar los pianísimos en el coro inicial, la sutileza del coro femenino en el inicio del segundo acto, los matices en el Auto de Fe y la magnífica potencia de la escena de la rebelión.

Roberto Alagna inició en forma brillante su Don Carlo durante el primer acto y buena parte del segundo. Algún agudo alcanzado con dificultad no permitía conocer que el tenor francés comenzó la representación engripado y que durante el primer intervalo decidió cancelar su presentación. Una gran desilusión para el público que lo apreció en esta primera parte en plena forma.

De apuro se convocó al tenor de reemplazo o cover, el español Sergio Escobar, que luego de un tercer acto impreciso y pleno de nervios -que se trasladaron a todos los solistas- fue creciendo a medida que avanzó la representación logrando un digno resultado. La voz es grande, la emisión no es refinada pero resulta correcta y su actuación es razonable. 

Aleksandra Kurzak debutó con gran éxito el rol de Elisabeta. Kurzak es una lírica que se atreve a más y que sabe administrar sabiamente sus recursos con línea de canto inmaculada, sutilezas, medias voces y pianísimos.

René Pape fue un verdadero lujo como Filippo II con su registro de bello color y la profundidad de interpretación que solo tienen los grandes artistas.

El barítono canadiense Étiene Dupuis no defraudó como Rodrigo; tiene una voz cálida, bien timbrada, elegante línea de canto y adecuada emisión.

Pero sin dudas los momentos más profundamente conmovedores de la noche estuvieron a cargo Anita Rachvelishvili quien fue una Princesa Eboli sencillamente deslumbrante. Desde las sutilezas de la ‘Canción del velo’ a la arrolladora versión de ‘O don fatale’ todo fue placer auditivo para escuchar una mezzosoprano de cautivante color vocal, agudos brillantes y graves sonoros y profundos de verdadera intensidad a la italiana.

Muy correcto el Gran Inquisidor de Vitalij Kowaljow, solventes y profesionales las prestaciones de los dos comprimarios que actuaron en ambas versiones Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo) y Julien Dran (Conde de Lerma), bien cantada la voz del cielo de Tamara Banjesevic, poderoso el misterioso monje de Sava Vemić, homogéneos los seis diputados flamencos y correcto el resto del elenco. 

Krzysztof Warlikowski en la dirección escénica introdujo algunos cambios en los movimientos escénicos del primer acto y en la caracterización de Don Carlo que en esta ocasión aparece vestido de sacerdote -quizás fue la forma con la que pudo incorporarse al cortejo del embajador español- con respecto a su puesta original de 2017 en el que Don Carlos estaba de atuendo deportivo y con los pies desnudos.

La obra comienza en una gran sala con un diván, una mesa y dos sillas, chimenea, un caballo blanco de cartón y un corralito o vallado donde se coloca el coro. El coro aparece detrás del vallado, vestidos de calle a la moda de hace unos sesenta años y colocados los miembros muy juntos unos de otros; parecen ser personas que hacen una visita guiada al palacio, de allí el resto del acto aparece como una reminiscencia y la presencia de un caballo blanco de utilería no se comprende. Aparece Elisabetta y podemos entender que ya es la Reina de España o no, los lacayos dejan pasar a algunos de los ´visitantes’ para que pueda tener lugar la donación de su collar de oro al pueblo. Don Carlo que aparentemente intentó cortarse las venas está vestido de sacerdote y otro sacerdote lo ayuda a afeitarse -en 2017 el protagonista recortaba diarios que pegaba en la pared como abstraído de la realidad- en todo este principio Don Carlo está alrededor del sillón pero sin interactuar con lo que ocurre detrás. Todos salen y allí el protagonista canta su escena y aria. El nuevo ingreso de Elisabetta parece funcionar como una reminiscencia. La escena es confusa y el acto culmina con el intento de suicidio del protagonista con un revólver en la sien y cayendo de la silla en la que se sentó.

El Convento de Yuste es el mismo espacio anterior al que se le adiciona una jaula roja que ingresa desde el costado izquierdo -desde dentro y sin verse cantarán el Coro y el misterioso monje- y un busto de Carlos V sobre la mesa. Un figurante anciano vestido de calle y lleno de medallas es el espectro de Carlos V. Los movimientos actorales entre Rodrigo y Don Carlo son levemente diferentes que en 2017, así como el ingreso del Marqués de Posa.

En el cuadro siguiente Éboli y las damas de la corte están en un gimnasio -aunque queda el diván del primer acto- que ingresa al proscenio desde la izquierda y practican esgrima con los trajes blancos actuales de esa disciplina salvo la Princesa que es la única esgrimista vestida de negro, en la Canción del velo se juega algo de lesbianismo -con la condesa de Aremberg- y la llegada con aire abstraído de Elisabetta -vestida también de negro- durante la misma y antes que se mencione que ingresa no se entiende demasiado. El dúo entre Don Carlos y Elisabetta está iluminado en forma blanca y fría y sólo el calor y la pasión de los dos artistas logra dar vida a una escena planteada como glacial. Sin grandeza la entrada de Filippo II, de dudoso gusto el cambio de dama de compañía de la reina por una mujer negra con el pelo teñido de rubio y que fuma sin cesar. Mientras que todo el dúo entre el Rey y Rodrigo se desarrolla entre lances de floretes.

La misma ambientación con el gran espacio vacío, más la jaula roja al que se adiciona un espejo y un pequeño escritorio sirven de marco al primer cuadro del tercer acto. 

Espectacular la entrada desde el fondo del escenario de un anfiteatro en madera con el coro sentado e instalado en las gradas en el segundo cuadro del tercer acto. Aunque un telón cubre la escena tapando al coro para dar lugar a una pantomima en la cual el Rey pelea con su esposa, bebe abundantemente y se viste para el Auto de Fe. Aquí se ha subrayado aún más que en 2017 el carácter violento y alcohólico de Filippo.

Todo este cuadro del tercer acto pierde todo sentido con esa acción paralela delante del coro y la ambientación como en un aula. Sólo hay un condenado, pero no se entiende su presencia y qué es lo que pasa con él. El final un vídeo muestra una especie de monstruo devorando una persona.

Una sala de micro-cine de estética Art Decó, cerrada, oscura y con sillones es el gabinete del rey y es interesante ver que ha pasado la noche con Éboli. El Gran Inquisidor se esconde detrás de anteojos negros y toda la escena se juega con los personajes mirando al frente y sin interactuar, forma teatral que se repite tanto con la llegada de la Reina como en la escena entre ésta y Éboli.

La jaula-prisión gris de Don Carlos es risible. Otra jaula roja será nuevamente el Convento de Yuste más el escritorio que ahora tiene una cruz además del busto de Carlos V.

Al final Elisabetta di Valois toma un veneno y muere y la obra concluye con una proyección de Don Carlos intentando suicidarse de la misma manera que se vio en el principio del primer acto.

A pesar de los cambios los aciertos y virtudes -pocos- y los aspectos fallidos de una producción más fría que provocadora, estática y vacía se mantuvieron casi intactos.

En suma: a pesar de los dos protagonistas en una misma noche una versión musicalmente referencial de Don Carlo en París.

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