Italia

Norma, Aida y Carmen. Tres diosas seguidas en el Festival de Otoño de Ravena

Agustín Blanco Bazán

miércoles, 20 de noviembre de 2019
Ravena, viernes, 1 de noviembre de 2019. Teatro Alighieri. Norma (1.11), Aida (2.11), Carmen (3.11). Regie: Cristina Mazzavillani Muti (Norma y Aida) y Luca Micheletti (Carmen). Escenografía: Ezio Antonelli. Norma: Giuseppe Tommaso (Pollione), Antonio Di Matteo (Oroveso), Vittoria Yeo (Norma), y Asude Karayavuz (Adalgisa). Aida: Monika Falcon (Aida), Ana Victória Pitts (Amneris), Azer Zada (Radames), Serban Vasile (Amonasro), Andrea Vittorio de Campo (Ramfis), y Adriano Gramigni (Il Re). Carmen: Antonio Corianò (Don José ), Luca Micheletti (Escamillo), Martina Belli (Carmen), Elisa Balbo (Micaëla), Alessia Pintossi (Frasquita) y Francesca di Sauro (Mercédès). Orquesta y Coros Luigi Cherubini bajo la dirección de Alessandro Begnini (Norma), Nicola Paszkowski (Aida) y Vladimir Ovodok (Carmen). Trilogía de otoño 2019
Micheletti, Carmen © 2019 by Zani Casadio

Nuevamente, tres noches seguidas de ópera en el Alighieri de Ravena, en tres ciclos, y con sólo un día de descanso entre cada uno. Se trata de un esfuerzo construido sobre las espaldas de la excelente orquesta juvenil Luigi Cherubini, y con cantantes también jóvenes, y diferentes nacionalidades. La juventud de los artistas garantiza una confrontación experimental y directa con las óperas elegidas, y una vitalidad interpretativa hoy desgraciadamente rara en los llamados teatros de ópera internacional. Es gracias a esta confrontación vital que el público se hace parte del espectáculo, porque pocas cosas hay mas atractivas que el sentir el arrojo y la ansiedad de quienes comienzan sus carreras encarando personajes en los cuales todos queremos ver algo nuevo de vez en cuando, en este caso con obras tan emblemáticas como Norma, Aida, y Carmen.

La primera noche de Norma fue aceptable pero no del todo convincente, en parte porque orquesta, cantantes y coros, tal vez abrumados por un ingente período de ensayos, marcaron strettas con timidez y poca diferenciación de color. El equipo de cantantes fue de cualquier manera de buen nivel. Vittoria Yeo cantó una Norma de timbre brillante, aún cuando su fiato es corto y ello le impidió explayarse con apoyo respiratorio suficiente para negociar las largas frases que hacen a la esencia del bel canto: varias veces cortó las frases para respirar donde otras no lo hacen, y estas pausas, aún cuando bien controladas y casi imperceptibles, quebraron algunas de esas líneas melódicas que en 'Casta Diva' deben sostenerse sin la más mínima solución de continuidad. Pero ocurre que los antecedentes de su carrera, ya en seguro progreso internacional, no parecen indicarla para belcanto sino para roles como Lady Macbeth o Madama Butterfly. La Adalgisa de Asude Karayavuz exhibió buen fraseo y una atractiva calidez de color en el registro medio. Y para el momento de 'Si fino all´ore' ambas habían calentado su voz y su actuación para lograr un pathos inspirado y convincente. El indispuesto Giuseppe Tommaso actuó un Pollione que Riccardo Rados cantó desde el costado de la escena con excelente color y robusta proyección de passaggio. Antonio Di Matteo cantó un Oroveso correcto pero demasiado estático desde el punto de vista actoral. 

La puesta a cargo de Cristina Mutti presentó el bosque de Norma con cautivantes efectos de iluminación y proyecciones sobre telones transparentes. Su concepto, similar al del Nabucco y el Rigoletto del año pasado, se centra en una variedad de colores vivos en constante movimientos y una actuación “de frente”, bien tradicional en el sentido que los cantantes avanzan al proscenio para exponer sus conflictos al público con gesticulación expresiva y sincronizada con la partitura. El resultado es una especie de cuadro en movimiento alrededor de algunos decorados de efectivo simbolismo, por ejemplo un enorme libro sagrado semi-deshecho y abandonado en medio de la selva o una enorme luna que luego de acompañar 'Casta Diva' terminará transformándose en el efectivo gong de colores cambiantes en la escena final. (en Aida vemos la carcasa de un camello en la escena a orillas del Nilo). Particularmente lograda fue la regie de la introducción orquestal de 'Casta Diva' gracias al perceptivo movimiento de hoz expresivo de la trascendencia mítica y la inseguridad personal de Norma. Otros cantantes movieron las manos demasiado. 

La noche siguiente, otro toque de regie interesante neutralizó el reflexivo estatismo de 'Celeste Aida' al poner la acción dramática en movimiento, cuando, durante el “un trono vicino al sol” de Radames este es observado por una Amneris que parece preguntarse si el trono será para ella. ¡Y en este caso Amneris es un calco del busto de Nefertiti en Berlín, elegante en su tocador de cabeza y espigada también del cuello para abajo, gracias a la deslumbrante presencia escénica de Ana Victória Pitts, una mezzo también descomunal por el tinte de voz, lo parejo y firme de su registro y su entrega al rol! “Entrega” es el adjetivo que caracterizó esta representación, tan diferente de la Norma del día anterior gracias a una excepcional incisividad dramática. Monika Falcon fue una protagonista de voz algo abierta en el medio, pero sin vibrato, y con un fenomenal volumen de proyección, de esos capaces de traspasar la orquesta y coros para asentarse en agudos gloriosos en el concertante del final del acto segundo. Notable en expresividad fue su fraseo en “qui Radames verrá “ y su negociación de. las notas altas en 'O patria mia'. Azer Zada cantó un Radamés franco, bien impostado, y con un robusto y lubricado semifalsetto, que sirvió de convincente alternativa al ataque de agudos a plena voz. Serban Vasile, el excelente Nabucco del año pasado, volvió a acreditarse como un barítono verdiano ya ejemplar y maduro con su Amonasro. En lugar de la hoy políticamente incorrecta “danza de los negritos”, la regie incluyó una original intervención de niños contemporáneos que bailaron a sus anchas según les vino la música al oído. Una niña se contorsionó jubilosa, como poseída por el espíritu de Michael Jackson. 

Otra solución acertada fue reemplazar los soldaditos desfilando penosamente al compás de la marcha triunfal con una interposición de proyecciones de frisos con jeroglíficos, e imágenes de guerreros, en colores de un rojizo cálido y desértico. Particularmente efectiva fue la escena del juicio, con sacerdotes en gradas y de espaldas al público y una apertura central a través de la cual se podía ver de espaldas a Radamés frente a un Ramfis bien de frente al público, triunfante en su intimidatoria función de juez implacable y condenatorio. Antes de la escena final, una excelente soprano turca (Simge Büyükedes) atravesó la escena cantando a capella y a modo de interludio un lamento. Me pareció algo traído de los pelos, pero lo cierto es que la canción fue bellísima. Luego de su insegura intervención de la noche anterior, la orquesta juvenil se afianzó con una Aida vibrante en metales y maderas, en contraste con violines y violas que a veces sonaron algo erráticamnte.

La noche siguiente la orquesta arrancó con una magnífica interpretación del preludio de Carmen y siguió colorida, enérgica y enfática lo largo de toda la función. La puesta estuvo a cargo de Luca Micheletti, un barítono de voz caudalosa y expresiva que también cantó un excelente Escamillo. En este caso, el calidoscopismo de Mutti fue remplazado por rojinegro que coloreó un agresivo expresionismo en los dos primeros actos. Las cigarreras aparecieron como putas bajo la autoridad de un travesti haciendo de Madama para cobrar el sexo a una soldadesca en fajina contemporánea. En el segundo acto Madama se transformó en Lilas Pastia. Aparentemente, la intención de Micheletti parece haber sido el mostrar a las mujeres, y particularmente a Carmen, no en su real humanidad sino como los objetos sexuales a los ojos de los soldados. Fue una idea que al salir a medias y poco clara incumplió su cometido crítico: a ratos pareció como si el puterio no estuviera en imaginación de los hombres sino en la forma de presentar a las mujeres. 

Las cosas mejoraron en los dos últimos actos, con una convincente versión noire del campamento de los contrabandistas y una gran ocurrencia final en la cual la españolada aparece como un sueño detrás de un enorme tul rojo que cubre toda la escena. En el proscenio y junto a uno de los palcos avant-scene Carmen parece soñar con todo este folklore hasta ser despertada por Don José. El telón rojo cae y es sobre éste que los amantes protagonizan su último encuentro, con Carmen incitando a Don José a que la mate con un tierno abrazo final. Pareciera haber comprendido que su ansiada liberté está más allá de esos hombres que ha creído poder manejar en busca de algo inalcanzable. 

Confieso que por un momento me ilusioné en ver, por una vez, una Carmen cantada en italiano. Después de todo, esta es una obra adaptable al idioma de la ciudad en que se canta, como corresponde a este legendario musical estrenado en la Opéra Comique. Pero no: aquí cantaron y hablaron en francés, aún cuando sólo la Micaëla de Elisa Balbo lució una voz de color y fraseo aptos para este idioma. Antonio Corianò en cambio se despreocupó de cualquier pretensión estilística gala para cantar su Don José como si fuera el Manrico de Il trovatore. ¡Pero qué voz!: expresiva, robusta en volumen y con magnífico agudo en forte al final de su canción de la flor. Este Don José itálico queda en mi memoria como uno de los mejores que he escuchado. Con voz algo gutural pero de buen fraseo, Martina Belli interpretó una Carmen de convincente fuerza dramática. El Festival presentó la versión con diálogos hablados. Otra razón tal vez para italianizar una ópera que tan grandes interpretes ha tenido en la lengua de ese Dante enterrado a pocas cuadras del teatro Alighieri. ¡Que grandes versiones hay de esta ópera en italiano! Pero en fin, ¡otra vez será! 

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