España - Valencia

Unas tetas por todo lo alto

Rafael Díaz Gómez

martes, 3 de diciembre de 2019
Valencia, jueves, 21 de noviembre de 2019. Palau de les Arts. Sala Martin i Soler. Les mamelles de Tirésies, opéra bouffe en un prólogo y dos actos, música de Francis Poulenc (arreglo para dos pianos de Benjamin Britten) sobre un libreto del compositor basado en la obra homónima de Guillaume Apollinaire. Estreno: París, Opéra-Comique (Salle Favart), el 3 de junio de 1947. Estreno de la versión para dos pianos: Aldeburgh, Jubilee Hall, el 13 de junio de 1958. Coproducción Snape Maltings (UK), Festival d’Aix-en-Provence, Queen Elisabeth Music Chapel (Waterloo), con el apoyo de ENOA y el Programa Cultural de la Unión Europea. Dirección de escena: Ted Huffman. Escenografía y vestuario: Samal Blak. Iluminación: Marcus Doshi. Coreografía: Zack Winokur. Larisa Stefan (Thérèse), Joel Williams (le mari), Oleh Lebedyev (le gendarme), Omar Lara (le directeur du théâtre / Presto), Elías Ongay (Lacouf), Evgeniya Khomutova (la marchande de journaux), Aida Gimeno (une dame élégante), Amber Fasquelle (la grosse dame), João Pedro Cabral (le journaliste), Gonzalo Manglano (le fils), Max Hochmuth (le monsieur barbu), Vittoriana De Amicis (soprano de choeur). Roger Vignoles y Jorge Giménez, pianos. Dirección musical: Roger Vignoles.
Les mamelles de Tirésies © 2019 by Mikel Ponce

El 24 de junio de 1917 un joven Francis Poulenc asistió al estreno de la aparentemente disparatada obra teatral de Apollinaire Les mamelles de Tirésies. Subtitulada Drama surrealista en dos actos y un prólogo, la pieza venía al mundo para interesar y divertir, para intentar acabar con la vieja ilusión naturalista en el teatro y, además, para concienciar a la sociedad francesa de la urgente necesidad de repoblar el país (de niños, se entiende). También vino con estas (y otras) cosas a ser una de las obras fundacionales del movimiento surrealista. Enorgullecía al autor tal blasón, quizá no tanto por la originalidad intrínseca de su estética (“no más novedosa que cualquier otra tendencia que se encuentre bajo el sol”, escribía en el prefacio) como por el uso primero del término.

De todas formas, si de innovación hablamos, tampoco hemos de olvidar que Apollinaire admitía que en su fantástica forma de interpretar la naturaleza había a veces “suficiente novedad” como para que pudiera “sorprender e indignar”, pero sin dejar de parecerle “evidente a la gente de buena fe”. Con la novedad pretendía sobre todo “acentuar el carácter escénico de los personajes”, es decir, su dimensión no naturalista. Rechazaba el autor, por lo demás, que Les mamelles fuera una obra simbólica, aunque admitía que se pudieran buscar en ella los símbolos que a cada cual le apeteciera. Aceptaba sin ningún problema el arte popular como fuente de inspiración. Y adoptaba como único conveniente al teatro “el verso flexible, basado en el ritmo, el tema, la respiración”, susceptible de adaptarse a todas las necesidades teatrales, en el que la puntuación desaparecía y el lenguaje estaba variando continuamente de registro (culto, coloquial; rimado o no; actual o antiguo).

Si recojo estas ideas y procedimientos de Apollinaire es porque resultan determinantes en la tarea que emprendió Poulenc casi tres décadas después. El músico no se limita a recortar y modificar ligeramente el texto teatral para configurar su libreto. Lo que hace Poulenc es asimilar asombrosamente en contenido y forma el drama original. Y lo apuntala con una música desconcertantemente variada, que alterna entre lo popular y lo culto sin recato; que remite una y otra vez a diversos tipos de pasado sin perderle la cara a la modernidad; que entiende, respeta y potencia el ritmo y la prosodia de los versos; que siempre burbujea, ya en los momentos ágiles y expansivos, ya en los líricos y más reposados.

Tan “vulgar” y al mismo tiempo tan poco convencional, esta música acentúa como ninguna el carácter escénico de los personajes, en la línea de lo que se ha mencionado arriba. Pero lo ha de conseguir recurriendo a un tipo de antinaturalismo que por fuerza tiene que ser diferente del que compete al lenguaje escrito. El lenguaje de la ópera es ya de por sí casi tan antinatural como el hecho de que un hombre dé a luz 40.049 hijos en una sola tarde por la fuerza de su voluntad. Así, una manera de potenciar lo antinatural en una ópera, y sin dejar de tener en cuenta que la expresión ha de ser cantada, quizá pueda ser tratar de romper la coherencia estilística que a nivel compositivo se espera uno, por costumbre, encontrar. Es lo que hace aquí Poulenc. Lo que sucede es que al fin y al cabo esta aparentemente disparatada incoherencia, como la de Apollinaire, acaba convirtiéndose por sí misma en una bien articulada médula transversal.

Otros considerandos, llámense feminismo, antibelicismo (las dos obras se concibieron en sendas guerras mundiales, aunque las referencias son más evidentes en la primera versión) o cualquiera de las posibilidades de orientación sexual y de género, son a mi juicio no tan esenciales, aunque por sugerentes pueden ayudar, una vez publicitados, a atraer al público al teatro. Cosa que, desafortunadamente, de ningún modo ocurrió en la representación que se comenta. La sala, de capacidad para 400 personas, presentaba un desangelado aspecto, aproximadamente ocupada en un tercio del aforo. A quien corresponda, que tome nota. Sé de buena tinta que las dos funciones didácticas que se organizaron llenaron las butacas de un público joven y entusiasta. Y sé que a la misma hora en otros espacios del complejo tenían lugar una Novena de Beethoven y un ensayo de Nabucco. Pero el hecho de que no queden entradas a la venta para ninguna de las funciones de la ópera de Verdi quiere decir que hay público potencial. Algo habrá que revisar, pues. ¿El precio? 35 euros por una representación hecha por “estudiantes” (alumnado del Centre de Perfeccionament), de una ópera de apenas una hora de duración y sin la posibilidad de adquirir las entradas al 50% de descuento antes del espectáculo, como sí ocurre en la Sala Principal, puede que retraiga la afluencia de gente. Pero lo que no se debería tocar en cualquier caso es la programación de obras tan sagaces como esta, por muy desconocidas que quizá resulten. Porque, digámoslo ya, quien no acudió se perdió una estupenda diversión.

Se trata de una coproducción entre varios teatros europeos que cuenta con el apoyo de ENOA, proyecto al que se unirá Les Arts durante el próximo año. Para esta la serie de funciones se optó por la versión para dos pianos arreglada por Britten para representar en el Festival de Aldeburgh en 1958. Resulta bastante más chispeante el original orquestal, pero sin duda el arreglo para dos pianos facilita la faena al teatro y al elenco, y además es inteligente y efectivo. Su fantástico desempeño corrió a cargo de la pareja formada por Roger Vignoles y Jorge Giménez, el primero de ellos también responsable de la dirección musical, además de los puntuales efectos de percusión. Ambos pianistas mostraron una impecable coordinación métrica, tímbrica y emocional y proporcionaron el fértil sustrato sobre el que crecieron las voces.

Voces que además tuvieron que ajustarse a la sobresaliente puesta en escena que le proporcionó el primer reconocimiento internacional al norteamericano Ted Huffman. Bouffe comme il faut, es sobre todo exigente desde el punto de vista rítmico, pues está coreografiada al milímetro. Son doce los personajes que llegan a permanecer sobre un escenario en el que el principal elemento decorativo y funcional lo constituye un mueble alargado y móvil que sirve para distintos menesteres, desde barra de bar hasta cama (natalicia, mortuoria y orgiástica). La escenografía, sumaria, y hasta el vestuario tienen un aire racionalista de continuo desmentido por la acción. La contradicción visual, como la disonancia, impele al movimiento. Y aquí el ímpetu del ritmo escénico se acopló con precisión al ritmo musical. Los cantantes supieron ceñirse a ambos con una sincronía que se ha de suponer conseguida con no pocos sudores.

Aunque es Thérèse-Tirésies quien pone su nombre (y sus volantes atributos) al título, el auténtico protagonista de la obra es un personaje que carece de nombre propio: el marido. Encarnado por Joel Williams, aguantó con entereza y precisión su continua presencia en escena y expresó y matizó con prometedor gusto. Larisa Stefan fue una Thérèse un poco rígida al comienzo, como apechugando con una parte que le resultara algo incómoda. Su instrumento luce en el canto más lírico y en el registro alto, por eso en las agilidades a la cíngara de su entrada como adivina en el segundo acto ofreció lo mejor de sí. Omar Lara tuvo la responsabilidad de asumir dos papeles, el de director en el prólogo y el de Presto más adelante, dando cuenta así de una versatilidad de muy buenos fundamentos. Perfecto su entendimiento con el notable Lacouf de Elías Ongay. Muy en su cómico lugar el gendarme de Oleh Lebedyev, sólido el periodista de João Pedro Cabral y desternillante el hijo compuesto por Gonzalo Manglano. Y nada que objetar al resto de reparto con menor papel que no cito, porque todos contribuyeron con auténtica profesionalidad al éxito de la representación.

Dentro del programa Les Arts és formació, no cabe duda de que el aprendizaje adquirido con Les mamelles de Tirésies fue fecundo, tanto en el escenario como en las butacas. Así que enhorabuena por tanto y tan feliz alumbramiento. Aunque tampoco estaría de más en pro de la formación que en la escena final, con varias parejas con bebés en brazos, en las heterosexuales fuera al menos algún hombre el que llevara en sus brazos a la criatura. Y es que en ocasiones lo que habría que poner a volar es un par de huevos.

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