DVD - Reseñas

Canto a la libertad y memoria histórica (y musical)

Raúl González Arévalo

martes, 17 de diciembre de 2019
Antônio Carlos Gomes: Lo schiavo, drama lírico en cuatro actos con libreto de Rodolfo Paravicini. Davide Garattini Raimondi, director de escena. Tiziano Santi, escenografía. Domenico Franchi, vestuario. Alessandro Verazzi, iluminación. Luigia Frattaroli, coreografía. Tiziano Mancini, director de vídeo. Reparto: Svetla Vassileva (Ilàra), Massimiliano Pisapia (Americo), Andrea Borghini (Iberè), Elisa Balbo (La contessa di Boissy), Daniele Terenzi (Gianfèra), Dongho Kim (Il conte Rodrigo/Goitacà), Marco Puggioni (Guaruco), Fracesco Musinu (Tupinambà/Lion), Micheleangelo Romero (Tapacoà). Orchestra e Coro del Teatro Lirico di Cagliari. John Neschling, director. Subtítulos en italiano, inglés, francés, alemán, japonés, coreano. Formato vídeo: NTSC 16:9. Formato audio: PCM 2.0, Dolby Digital 5.1. Un DVD de 138 minutos de duración. Grabado en el Teatro Lírico de Cagliari (Italia) el 27 de febrero y 1 de marzo de 2019. DYNAMIC 37845. Distribuidor en España: Música Directa.

Para alguien que como yo se inició en la crítica musical hace casi dos décadas, al tiempo que preparaba mi tesis doctoral sobre La esclavitud en Málaga a fines de la Edad Media, es una coincidencia extraña y una oportunidad única tener ocasión de comentar la primera grabación mundial (en CD como en DVD) de Lo schiavo de Antônio Carlos Gomes.

Evidentemente, no es la primera ópera con esclavos de la historia del género. Pero sí la única de la que tengo noticia que fuera concebida como esfuerzo consciente para apoyar el Movimiento Abolicionista en Brasil. La UNESCO, que impulsa el proyecto The Slave Route para que se recupere la memoria de los millones de seres humanos esclavizados, particularmente desde la Era de los Descubrimientos hasta el siglo XIX, bien podría ayudar a su difusión en el marco del contexto socio-político y cultural en el que se creó.

Las notas de acompañamiento de Danilo Prefumo son, como suele el autor, perfectamente instructivas e informadas, tanto sobre la carrera del compositor como en lo relativo a las características musicales de la ópera. Gomes fue uno de los últimos extranjeros en peregrinar a Italia para aprender el oficio de compositor de óperas, antes de que Alemania y Wagner suplantaran al país transalpino en esa función.

No son muchos los portugueses conocidos en el ámbito de la lírica: en el siglo XVIII podemos citar a João de Sousa Carvalho (correcta más que interesante su Testoride argonauta), y a caballo con el XIX al prolífico Marcos António da Fonseca Simao, más conocido como Marcos António Portugal o, en italiano, Marco Portogallo (de quien Dynamic ya grabó Lo spazzacamino principe). Pero ninguno alcanzó el éxito y el reconocimiento en Italia del brasileño Antônio Carlos Gomes, el primer compositor del Nuevo Mundo cuya música triunfó en el Viejo Continente.

Becado personalmente por el emperador Pedro II de Brasil, Gomes perfeccionó en Italia los conocimientos adquiridos en el conservatorio de Río de Janeiro. Fiel a sus orígenes, pudo concretar su interés por producir una ópera de temática genuinamente brasileña con el estreno de Il Guarany en la Scala en 1870, con la que obtuvo un gran éxito y que fue recuperada en 1994 por Plácido Domingo (hay una interesante grabación en Sony Classics).

En la década de 1880, siguiendo la sugerencia de su gran amigo André Rebouças, un ingeniero negro, decidió componer una ópera sobre la esclavitud en Brasil, entonces aún legal y objeto de discusión gracias al Movimiento Abolicionista. Precisamente ese era uno de los principales atractivos del libreto escrito por Rodolfo Paravicini, ir más allá de la mera inclusión de esclavos en la trama, que la escena italiana tenía presentes con óperas como Nabucco y Aida de Verdi, o L’Africana de Meyerbeer. La intención declarada de la obra era denunciar social y políticamente la institución de la esclavitud y ayudar al impulso de su extinción en Brasil. Pocas veces en la historia de la ópera se ha visto semejante compromiso político y social, extraordinario si pensamos el momento histórico en el que se produjo, y sobre todo que la ópera como género musical ha servido más como propaganda política y rara vez como denuncia, al menos hasta el siglo XX.

Problemas con la temática aconsejaron ambientar la obra en el siglo XVI, durante la conquista portuguesa del territorio, y abordar la esclavitud de los indios, en vez de en época contemporánea, como era la intención primigenia, durante el Brasil imperial, independiente, con población esclavizada de origen negroafricano. La denuncia de la condición es también una denuncia contra el racismo, pues en la trama Americo (tenor), hijo del conde Rodrigo (bajo), está enamorado y es correspondido por esclava india Ilàra (soprano), forzada a casarse con otro esclavo indio, Iberè (barítono). En el desarrollo, la Condesa, francesa, intenta seducir a Americo, los nativos se rebelan e Iberè, hijo (¡cómo no!) de un rey nativo, se convierte en el líder natural de la revuelta. Finalmente, en un desenlace ni feliz ni completamente trágico, Americo e Iberè se reconcilian y el nativo entrega Ilàra al primero, de modo que los dos amantes huyen en busca de la felicidad mientras que el indio, el personaje más noble, se suicida.
 

Dificultades y desavenencias de distinta índole impidieron finalmente el estreno como estaba programado en Bolonia en 1887 y el autor hubo de esperar dos años, cuando la obra fue finalmente escenificada en el Teatro Imperial Dom Pedro II de Río de Janeiro en 1889. Entonces fue dirigida por Chiquinha Gonzaga, la primera mujer brasileña directora de orquesta, de origen mestizo. A pesar del gran éxito cosechado, al punto de que a día de hoy sigue siendo considerada su mejor ópera, no tuvo el impacto deseado porque la esclavitud había sido formalmente abolida por la Lei Áurea el año anterior, 1888. La grabación de Dynamic documenta el estreno absoluto en Italia y la recuperación de la obra en tiempos modernos. En vista de la calidad de la música y la difusión que obtendrá gracias al sello discográfico, es de esperar que encuentre más oportunidades de subir a los escenarios.

La recuperación es más que oportuna y se justifica por méritos tanto propios como ajenos. Si Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi y Puccini son los grandes pilares sobre los que descansa el conocimiento y la difusión de la ópera italiana, el rescate y grabación de óperas del Meyerbeer italiano o de Vaccaj amplían el panorama dominado por el Cisne de Pesaro en la década de 1820, y Mercadante y Pacini se disputan el tercer lugar tras el catanés y el bergamasco entre 1830 y 1840. Pero con el gigante de Busseto la figura de otros compositores contemporáneos prácticamente desaparece, aunque puntualmente se representen títulos de Filippo Marchetti (Ruy Blas), Franco Faccio (Amleto) o Lauro Rossi (Cleopatra), por citar unos pocos ejemplos grabados con más o menos fortuna en los últimos años. De hecho, hasta la eclosión de la Giovane Scuola (Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea, Catalani), el único compositor y la única ópera que lograron un éxito sin precedentes en un panorama lírico dominado por Verdi fue La Gioconda de Amilcare Ponchielli, estrenada en 1876: después de Il guarany y antes de Lo schiavo.

La obra maestra de Gomes revela un compositor con una inventiva melódica de primer orden, capacidad de fantasía y variedad en la instrumentación, así como un dominio absoluto de los recursos musicales y los resortes dramáticos. La obra demuestra una asimilación completa de la lección musical verdiana (la sombra de Don Carlo es alargada), a la vez que integra también los presupuestos de la grand-opéra francesa, no en vano la obra de Meyerbeer había conocido una gran difusión en Italia, incluyendo L’Africana, cuya temática con europeos y nativos esclavizados se erige en referencia evidente de la obra maestra de Gomes. Se entiende que esté considerada la mejor ópera brasileña y sea la más popular en el país carioca. Y también que es una obra muy interesante, de obligado conocimiento para ampliar horizontes, aunque no una obra maestra que vaya a entrar definitivamente en el repertorio. De ahí el valor documental del DVD en primer lugar, más allá de la valía musical y dramatúrgica intrínseca de la producción.

Partiendo de que se precisan cuatro voces buenas o muy buenas (como en tantas obras verdianas), entre los intérpretes el mejor sin duda alguna es Andrea Borghini como Iberè, que se erige en auténtico protagonista y motor del drama. No en vano, es destinatario de la mejor música y sabe aprovecharla para lucimiento personal y reivindicación del compositor. El joven barítono suple con un fraseo acertado y una actuación cuidada, además de frescura y calidez vocal, lo que le falta en términos de madurez canora como intérprete, pues como actor es el más solvente e implicado por hacer creíble su parte.

Massimiliano Pissapia siempre se ha hecho valer más por la voz y la solvencia en el agudo que como actor, y esta ocasión no es menos. El problema de esta óptica es que el paso del tiempo vuelve mate el instrumento, salvo en las notas más altas, en las que conserva el brillo originario. En cualquier caso, el tenor italiano es absolutamente solvente desde el punto de vista musical (para muestra, su aria “Quando nascesti tu”), aunque genérico en el aspecto dramático, de modo que a la postre su Americo es honesto a falta de resultar más atractivo.

No conocía a Dongho Kim, que causa una buena impresión como conde Rodrigo, con una voz poderosa y una gran presencia escénica. La otra voz grave, Daniele Terenzi como Gianfèra, está correcto, pero nada más.

Entre las mujeres, decepciona Svetla Vassileva como Ilàra. La búlgara tiene un material importante y ha hecho una carrera apreciable con papeles líricos italianos del secondo Ottocento, pero ha desarrollado un vibrato ancho que se vuelve molesto en las frases más líricas, sufre en el agudo y parece haber perdido capacidad para matizar vocalmente. Una verdadera lástima porque baja el nivel entre los principales y tiene a su cargo nada menos que tres arias, aunque saca adelante con honestidad la que abre el tercer acto, de cierta fama en su momento. El contraste con la otra voz femenina, la condesa francesa de Elisa Balbo, es importante en términos de frescura vocal y seguridad en el agudo (no exento de alguna estridencia en el Inno alla libertà que canta en el segundo acto), aunque la cantante tenga que hacer frente a un personaje un tanto absurdo en la composición de la trama.

El Coro y la Orquesta del Teatro Lírico de Cagliari se empeñan a fondo en una obra con grandes exigencias para ambos, y el resultado es ciertamente excelente. El primero logra plenamente el efecto musical y dramático deseado para transmitir la grandeza de la temática y su propio cometido, mientras que la segunda aprovecha la brillantez de la instrumentación para exhibir sus mejores galas. Responsable último del edificio sonoro, la dirección de John Neschling –brasileño de origen austriaco– denota su experto conocimiento en la obra de Gomes, de modo que su presencia, además un gran acierto –lo fue por parte de la dirección del teatro– es un gran valor para sacar lo mejor de la partitura, y no cabe duda de que habría volado más alto aún si el reparto hubiera sido más equilibrado en su desempeño.

A la altura del coro, la dirección y la orquesta, la dirección escénica y la propuesta de Davide Garattini Raimondi causan una estupenda impresión. Sin un gran despliegue técnico (tantas veces inútil), con elementos sencillos pero efectivos y una iluminación fundamental para el efecto dramático de la obra, la recreación de la selva brasileña –esa misma que Bolsonaro permite que se queme– y de las casas coloniales termina por ofrecer la mejor ambientación para el desarrollo del drama. Además, hay un trabajo evidente con los intérpretes (otra cuestión es la capacidad o la limitación individual de cada uno de ellos), que lucen un vestuario más que acertado. En definitiva, y para quienes denuestan las propuestas escénicas tradicionales, no cabe duda de que bien hecha es un gran valor, que en este caso aumenta el atractivo de la grabación.

En vista del resultado, sería deseable que alguien tuviera el buen juicio de volver a programar buenas producciones de Il Guarany; pero también de Salvator Rosa (de la misma temática que La muette de Portici de Auber, recientemente rescatada en la Opéra Comique), que Dynamic ya grabó en 2004; Fosca y, sobre todo, Maria Tudor. Y que las graben, naturalmente.

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