DVD - Reseñas
'Orphée' de Viardot reencarnado en Crebassa
Raúl González Arévalo
La historia de las representaciones del Orfeo de Gluck es de las más interesantes de la historia de la ópera. Para empezar, cuenta con dos versiones muy diferentes, Viena (1762) y París (1774). Estrenada por un castrado la primera, por un haute-contre la segunda, la edición vienesa ha tenido mucha más difusión y fortuna en la discografía y la videografía, de la mano de contratenores (el último ha sido Franco Fagioli) y mezzosopranos, pues la parisina requiere una voz de tenor muy agudo, mucho más escasa, y con exigencias estilísticas importantísimas (para un retrato reciente perfecto en DVD se puede recurrir a Juan Diego Flórez). Además, meses antes del estreno parisino Nápoles acogió una variante de la partitura vienesa, recientemente grabada en primicia con Philippe Jaroussky (ver crítica).
Con todo, hay una última versión, la menos representada hoy día: la que en 1859 estrenó Héctor Berlioz, genial compositor y admirador rendido de la obra de Gluck. Bien es cierto que, a pesar de su devoción, no carecía de una aproximación crítica, lo que le llevó a operar una revisión profunda de la obra. Berlioz basó su trabajo primordialmente en la versión parisina, aunque no dudó en introducir elementos de la vienesa y alargó la estructura de tres a cuatro actos. Su desaprobación de algunas elecciones instrumentales originales le llevó a realizar correcciones en ocho páginas del manuscrito parisino, aunque el acompañamiento de “Amour, viens rendre à mon âme” lo revisó su ayudante, un joven Camille de Saint-Saëns. Además, sustituyó el coro final con otro procedente de Écho et Narcisse, asimismo de Gluck. Tampoco se privó de cambiar algunas líneas del libreto, del que opinaba que “su estupidez parecía peligrosa e inaceptable”. Huelga decir que también revisó las secuencias recitativo-aria, colocando estas últimas en primer lugar. Por último, transportó las claves de los distintos números donde juzgaba oportuno para adaptarlos a la nueva protagonista, la mítica Pauline Viardot. El resultado fue un éxito sin precedentes de la obra, con ciento treinta y ocho representaciones en cuatro años, una cifra muy elevada para los parámetros de la época.
La edición de Berlioz ha conocido varias grabaciones discográficas, pero ninguna totalmente satisfactoria. Las dos con Ewa Podles presentan una grandísima protagonista, pero la primera (Forlane 1997) omite el ballet y el coro interpolado, mientras que la segunda (Arts Music 1998) está cantada en italiano. John Eliot Gardiner, gran defensor de Berlioz, contó con una protagonista inadecuada para una parte concebida para Viardot: en realidad, Anne Sofie von Otter era más apta para la versión de Viena (Emi 1989). Lo mismo le ocurrió una década más tarde con la checa Magdalena Kozená en el primer DVD de la versión (ArtHaus Musik 2000). Y el mismo problema presentaba la esforzada pero no siempre convincente Jennifer Larmore (Teldec 1995) con Donald Runnicles, quien al menos incorpora gran parte de las cadencias originales compuestas para la gran tragédienne francesa, cadencias asimismo parcialmente empleadas por Marilyn Horne, cuyo referente también era la Viardot en el remix Viena-París-Berlioz pergeñado por Solti (Decca 1969).
La grabación de Naxos desde la Opéra Comique de París supone un grandísimo acierto por varios motivos. El primero es que supone la segunda opción en formato audiovisual, casi dos décadas después de la grabación en el Châtelet de París con Gardiner, hasta el momento la única opción de la edición de Berlioz. Pero como la dicha nunca es completa, tampoco en esta ocasión se ha seguido esta edición fielmente. Pichon ha optado por sustituir la obertura por el larghetto del ballet Don Juan, que el propio Gluck había tomado de su propio Orfeo para que precediera la Danza de las Furias. Por discutible que pueda resultar, lo que personalmente no entiendo y me fastidia es que haya decidido omitir el final original en el que Amour devuelve a la vida a Eurydice y los tres cantan el trío “Tendre amour”, seguido por los ballets. Al margen de que el corte pueda resultar más potente desde el punto de vista dramático para algunos, más allá de alterar la historia tal y como se concibió originalmente, supone una traición al trabajo de Berlioz, que ya se tomó la molestia de repensar y modificar la partitura de Gluck, y no cortó el aria que cierra el primer acto, a pesar de que no le gustaba en absoluto.
En cualquier caso, se trata de una cuestión de corte más musicológico y dramático que puramente musical. A favor, Marianne Crebassa es la mejor protagonista que la versión podía contar desde las encarnaciones de Podles hace más de dos décadas, muy por encima de la escasa adecuación vocal de von Otter, Larmore y Kozená. Además, si la polaca estaba mejor acompañada cuando cantaba en italiano (lo que ya supone de por sí un despropósito), la francesa está perfectamente arropada por sus compañeras de reparto y por una orquesta de instrumentos originales, el Ensemble Pygmalion, que sigue la senda abierta por Gardiner en su acercamiento a la versión de Berlioz con un orgánico de instrumentos de época (inolvidable su Orchestre Révolutionnaire et Romantique).
Este tipo de formaciones es particularmente adecuada teniendo en cuenta el origen de la obra en plena transición al Clasicismo y contando además que la reorquestación de Berlioz, como he señalado, se produce en ocho números y no en toda la partitura. Alguna sequedad en el sonido resulta llamativa, y sobre todo la elección de los tiempos, en particular en el segundo acto, en la escena con las furias, donde falta un punto de tensión y contraste que otros logran imprimir al momento. Por el contrario, la dificultad de “J’ai perdu mon Eurydice” queda completamente salvada, ralentizando lo justo el andante con moto original para adecuarlo al momento dramático. En consecuencia, el criterio de dirección está muy presente, compartido o no, al margen de la prestación de la orquesta, que está excelente en general, como el coro.
Volviendo a la estrella, Crebassa es la protagonista soñada y se consagra con un papel principal precisamente aquí. No sabemos cómo sonaba Viardot pero, a diferencia de la sueca, la americana y la checa, excesivamente claras y livianas, la francesa tiene el terciopelo y la oscuridad necesarios en toda la gama, pastosidad en el centro y solidez en el grave (apenas hay que trabajar más el cambio de registro, un tanto brusco). Frente a la polaca, imponente desde el punto de vista vocal, el timbre de Crebassa tiene la ventaja de la dulzura, con una pátina de melancolía que sienta como un guante a Orphée. El acercamiento para amansar a las furias en este sentido es ejemplar, mientras que en el número más conocido de la ópera, “J’ai perdu mon Eurydice”, logra transmitir la angustia existencial que se apodera del personaje. Respecto al virtuosismo de “Amour, viens rendre à mon âme”, la intérprete está sobrada para afrontar las variaciones de Viardot, que complican las coloraturas originales ofreciendo un lucimiento absoluto. Por último, la gestualidad de la mezzo acompaña a la perfección su visión de Orfeo, al que reviste de una dignidad en su pérdida que no todos han sabido captar, centrados en el dolor del cantor. En definitiva, una interpretación redonda, digna de la más alta consideración en la discografía general, más allá de la variante berlioziana en particular.
A su lado, Hélène Guilmette como Eurydice está muy bien en un personaje insulso que realmente no interesaba mucho al compositor. Luce facilidad en el agudo (“Fortune ennemie”) y adecuación teatral, como el Amour de Lea Dessandre, de físico atractivo y cometido reducido al aparecer en la última escena sin opción de cantar en el trío suprimido.
La puesta en escena conocía la propuesta potente de Robert Wilson con Gardiner, en la que la visión siempre estática, sin contacto físico ni visual entre los personajes y los colores fríos por los que opta sistemáticamente el americano servían muy bien a la historia, a diferencia de lo que ocurre con otros compositores (para muestra, su reciente despropósito con Le trouvère de Verdi desde Parma). En esta ocasión Bory opta por modernizar personajes y ambientación, de modo que resultan más cercanos al público actual, que encontrará ocasión para pensar sobre la tiranía de la imagen en el mundo occidental en el juego de reflejos e imágenes que se propone desde el espejo que domina la escena y que da una visión diferente de lo que ocurre sobre las tablas. Hay intención en la coreografía y la expresión corporal que se busca de todos los integrantes, incluyendo el cuerpo de baile, tan importante, lo que redunda en un espectáculo pensado e interesante. Además, las notas están muy completas, con artículos, sinopsis y entrevista con director y productor. En definitiva, los amantes de Gluck en general, y de la versión de Berlioz en particular, están de enhorabuena.
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