Musicología

La improvisación como creación (IV): Esperanza Abad. Crear en equipo

Daniel Martínez Babiloni

martes, 11 de febrero de 2020
Esperanza Abad © 2020 by Villa-Rojo

En capítulos anteriores advertíamos que la bibliografía relativa a Esperanza Abad es escasa. Por consiguiente, las referencias a su consideración como creadora aún son menores. Tan sólo hemos encontrado tres alusiones a esta faceta. La primera remite de nuevo al Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Ángel Medina encabeza la voz correspondiente con los apelativos “cantante, actriz y compositora”, y añade:

En numerosos casos ha asumido una cierta responsabilidad creadora sobe la obra, especialmente del lado escénico, gestual y también en lo puramente vocal. […] Los derechos de coautoría son totalmente efectivos en una serie de creaciones donde el elemento teatral está casi siempre en el mismo plano de importancia que los aspectos musicales, o bien en obras donde Esperanza Abad puede investigar, como ha dicho en diversas ocasiones, nuevas formas vocales y musicales de diversas tendencias y orígenes1. 

Por su parte, Pérez Castillo afirma que la aparición de un nuevo tipo de intérprete, como es el caso, de una música en la que tiene la posibilidad de ir más allá de lo que el compositor sugiere, en definitiva, de crear, conlleva su asimilación al rol de aquel; con más razón en la situación de Esperanza Abad, quien “ha desarrollado plenamente la faceta compositiva en función de la voz” en títulos como Yendo (1975), con Ángel García Pintado y Miguel Arrieta; Despedida que no despide (1990), con José Iges y Concha Jerez o Ritual (1986), con Iges y Antoni Tordera. Partituras pensadas para ella son Improperia (1978), de Miguel Alonso, El curt present (1978), de Josep Lluís Berenguer o Voz y sabor (1996), de Consuelo Díez, y su papel como Leyenda en Los baños de Argel (1979) le otorga gran libertad creativa2. 

Por último, Alberto González Lapuente, dedica un apartado a las compositoras españolas en el volumen correspondiente a la música del siglo XX de Historia de la música española e hispanoamericana. Entre las nacidas en la década de 1940 relaciona los nombres de Mari Curz Galatas, Leonora Milà, Anna Bofill, Mercè Capdevila, María Rosa Ribas Monné, Concha Jerez y Esperanza Abad3

En palabras de Pep Llopis, el genio y creatividad de Abad, además de su calidad vocal, son cualidades por las que se la reclamó en tantos estrenos4. Para la cantante, el guion marcado por el compositor sólo es un punto de partida: al texto hay que darle la expresión que necesita y en cada interpretación el resultado sonoro puede variar. En este sentido ella misma es taxativa: “la improvisación es creación”5. Es, por tanto, desde este paradigma, desde donde nos proponemos analizar su aportación al LIM, teniendo en cuenta, además, la opinión de Villa-Rojo:

Con cierta obsesión, pensar en el momento de la realización, ha sido una constante que nos ha llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del instrumentista para obtener los resultados deseados en cada momento y reservando para entonces elementos que harán necesaria la aportación del intérprete. Es compartir la propiedad de la obra con el personaje o los personajes que en definitiva expondrán las ideas del compositor. […] Nunca puede el intérprete olvidar su calidad de creador. […] Su calidad interpretativa es su calidad compositiva; al quedar fundidas ambas dedicaciones en el acto de realización6. 

Corey Jamason, en su análisis de la relación entre compositor e intérprete, señala la aparición en el siglo XX de equipos creativos multidisciplinares en los que varias personas trabajan en una “empresa conjunta”7. Pone como ejemplo la labor de John Cage con David Tudor, así como la de los mencionados Berio y Berberian. En Italia podríamos considerar el trabajo de Giacinto Scelsi y Michiko Hirayama8 o el del propio Villa-Rojo en Nuova Consonanza, Nuove Forme Sonore y The Forum Players9. En España es necesario mencionar a los pioneros de ZAJ o al grupo de Mestres Quadreny, Carles Santos y Anna Ricci, entre otros10. En definitiva, este funcionamiento cooperativo es el mismo que siguieron Abad y Villa-Rojo y por tanto el primer LIM, como reconoció Fernández-Cid en su día11. Lukas Foss concluye que “los compositores están otra vez involucrados en la interpretación. Muchos de ellos trabajan con intérpretes escogidos cuidadosamente para conseguir un objetivo común”12. 

Este “objetivo común” se percibe en Obtener variantes (1970), una propuesta que “no tiene ni una nota musical escrita”13, germen del proyecto compositivo Variaciones sin tema, para voz e instrumentos indeterminados (1988)14. Está pensada en tres secciones con las que el autor pretende alcanzar unos determinados comportamientos expresivos, más que musicales, y que, a tenor de lo escuchado en las dos grabaciones de las que disponemos, pertenecientes a Nuove Forme Sonore (1971) y  al LIM (1976), los resultados son muy diferentes según quien la interprete (tabla 1). En ambas versiones, las duraciones de las tres partes varían considerablemente. Los madrileños, con la percusión y el piano, aportan mayor riqueza tímbrica que el conjunto italiano y recurren a una efectiva alternancia de segmentos contrastantes en intensidad que dotan al final de mucha mayor teatralidad. La coda de Nuove Forme Sonore es simplemente un tutti saturado. 

Por lo que respecta a la voz, ésta es un instrumento más como se desprende de las indicaciones que Villa-Rojo incorpora en la partitura de Apuntes para una realización abierta y que más abajo se muestran, pero la personalidad de Esperanza Abad, a quien Villa-Rojo se une con algunos gritos, hace que sobresalga más que en el caso de Michiko Hirayama15. Según las grafías aplicadas, el grupo ejecuta desde una perspectiva común elementos como duraciones, ataques, trinos o pausas (ilustración 1). Por otra parte, el autor hace coincidir aspectos como, por ejemplo, sonidos con aire en la voz y en el clarinete con diferentes pizzicati del piano o la emisión de sonidos agudos, medios o graves en todos los instrumentos (ilustración 2). 

Apuntes para una realización abierta (1975) sigue esta misma línea16. Encabeza la partitura una minuciosa guía de la interpretación, en la que se detalla la técnica que cada ejecutante debe emplear para conseguir los efectos deseados dentro de una concepción sonora abstracta y abierta, con un sentido incluso de provisionalidad, como el título indica17. De nuevo, la aleatoriedad está presente, ya que, tras estas indicaciones aproximadas, son los intérpretes quienes determinan la altura de los sonidos, su duración y, en el caso de la percusión, los instrumentos. Incluso el rol de director es consensuado. La pieza está estructurada en cuatro secciones separadas por cesuras, más o menos prolongadas, marcadas por el intérprete en cuya partitura encuentra los signos correspondientes (ilustración 1).

La primera sección sirve de presentación escalonada de los instrumentos. Como se aprecia en la grabación audiovisual, Abad emplea la técnica vocal (posición de la lengua, abertura de la boca, impostación, etc.) en aras de la imaginación18. Otro aspecto interesante de esta retransmisión es que capta imágenes de un público receptivo a lo que sucede en el escenario. Si comparamos este registro con el sonoro de RNE podemos comprobar cómo el aspecto visual, es decir, el performativo, es indispensable en esta obra, ya que sin su presencia no se comprende en su totalidad19. Por lo que respecta a la aportación creativa del intérprete, resulta elocuente el testimonio del percusionista del LIM Joaquín Anaya: “En este tipo de obras cada uno teníamos nuestro espacio para crear libremente, aunque fuera durante unos segundos, hasta que nos poníamos de acuerdo en encontrarnos en algún punto de la partitura”20. 

NB: Este artículo forma parte de una serie de cinco artículos dedicados a Esperanza Abad. Anteriormente se han publicado: La improvisación como creación (I): Esperanza Abad, la voz del LIMLa improvisación como creación (II): Una panorámica del repertorio vocal del siglo XX desde el LIM y La improvisación como creación (III): Esperanza Abad, el camino de la invisibilización

Notas

1. Ángel Medina, 'Abad, Esperanza', en Emilio Casares (coord), "Diccionario de la Música Española e Iberoaméricana" vol. 1. Madrid: SGAE, 2002, pp 1 y 2

2. Belén Pérez Castillo, 'La Voz despojada, algunos elementos de renovación vocal en la música española' en "Revista de musicología" vol. 30, nº 2. (2007), pp 565-573

3. Alberto González Lapuente, "La música en España en el siglo XX". Madrid: FCE, 2012, p 284

4. Daniel Martínez Babiloni, Entrevista realizada a Pep Llopis. La Canyada (València) 29 de julio de 2016

5. Daniel Martínez Babiloni, Entrevista telefónica a Esperanza Abad. 27 de mayo de 2019

6. Jesús Villa-Rojo, 'Jesús Villa-Rojo', en Emilio Casares (coord): "14 compositores de hoy". Oviedo: Universidad de Oviedo, 1982, pp 343-346

7. Corey Jamason, 'The performer and the composer', en Collin Lawson y Robin Stowell (eds): "The Cambridge History of Musical Performance". Cambridge: Cambridge University Press, 2012, p 133

8. Hirayama también formó parte de Nuove Forme Sonore, colectivo en el que estuvo Jesús Villa-Rojo. Michiko  Hirayama. Ficha de la editorial Schott: https://en.schott-music.com/shop/autoren/michiko-hirayama. Acceso: 14 de mayo de 2019

9. Noelia Ordiz, "Jesús Villa Rojo. La lógica del discurso". Madrid: ICCMU, 2008, pp 41-78

10. Marta Cureses, 'De la posguerra als nostres dies. La creació musical. Escoles i tendències.', en Xosé Aviñoa (coord), "Història de la música catalana, valenciana i balear" vol. 5. Barcelona: Edicions 62, 2002, pp 160-251

11. Antonio Fernández-Cid, 'Nueva interesante actuación del Ciclo LIM, en el Instituto Alemán',  en "ABC", 15 de noviembre de 1975

12. Lukas Foss, 'The changing composer-performer relationship: a monologue and a dialogue', en "Perspectives of New Music" I (1963), pp 46-6, citado en Corey Jamason: 'The performer and the composer'. Traducción propia

13. Daniel Martínez Babiloni, Entrevista vía e-mail a Jesús Villa-Rojo. 7 de junio de 2019

14. Pedro González Mira, "Jesús Villa-Rojo a través de sus discos". Córdoba: Editorial Almuzara, 2019, p 94

15. Fue estrenada por Nuove Forme Sonore el 28 de mayo de 1971 en el Teatro Nino de Tollis de Roma, con Michiko Hirayama (voz), Giancarlo Schiaffini (trombón), Brunno Tommaso (contrabajo) y Jesús Villa-Rojo (clarinete). Como grabación fue incorporada después a Jesús Villa-Rojo. "Con la voz". LIM: Solistas de Madrid. 2006. CD. LIM Records(CD17). M-20078-2006. Versión del LIM en "Días de música contemporánea de RNE". Producción propia. 7 de mayo de 1976. Ref. V0010072

16. Fue estrenada en el último de los programas ofrecidos por el conjunto en su presentación en el Instituto Alemán de Madrid (25 de noviembre de 1975). I Ciclo de Conciertos del LIM. Noviembre de 1975. Tarjetas-programa. Biblioteca de la Fundación Juan March, M-Pro-707. Para programa completo véase: Anexo 4

17. Noelia Ordiz, "Jesús Villa Rojo. La lógica del discurso". Madrid: ICCMU, 2008, pp 81-82

18. Concierto de música contemporánea. Producción propia. 25 del noviembre de 1975. Fondo Documental de RTVE. Ref. CDEPP002397

19. Apuntes para una realización abierta. Producción propia. 25 de noviembre de 1975. Fondo Documental de RNE. Ref. V00009357

20. Nótese como el uso del verbo “crear” en lugar de “improvisar” denota un cariz  compositivo.  Daniel Martínez Babiloni: Entrevista telefónica a Joaquín Anaya. 23 de abril de 2019

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