Italia

Romeo, Julieta... y Mercucio

Jorge Binaghi

miércoles, 12 de febrero de 2020
Milán, jueves, 30 de enero de 2020. Teatro alla Scala. Roméo et Juliette (París, Théâtre Lyrique –Châtelet-, 27 de abril de 1867), libreto de J. Barbier y M. Carré, música de Ch. Gounod sobre la obra de Shakespeare. Puesta en escena: Bartlett Sher (repositor: Dan Rigazzi). Escenografía: Michael Yeargan. Vestuario: Catherine Zuber. Iluminación: Jennifer Tipton (repositor: Andrea Giretti). Maestro de armas: H.B. Barry. Intérpretes: Diana Damrau (Juliette), Marina Viotti (Stéphano), Vittorio Grigolo (Roméo), Ruzil Gatin (Tybalt), Mattia Olivieri (Mercutio), Frédéric Caton (Capulet), Nicolas Testé (Frère Laurent), y otros. Coro (preparado por Bruno Casoni) y Orquesta del Teatro. Dirección: Lorenzo Viotti
Damrau y Grigolo © 2020 by Teatro alla Scala

Esta reposición de la producción ya conocida y casi nunca muy apreciada de Sher tenía el atractivo de los dos protagonistas. Pero hubo sorpresas, de todo tipo. El montaje es siempre lo que es y no se le puede pedir más, y casi siempre muy oscuro. Pero no molesta, y a estas alturas eso es bastante. La acción se sigue bien y los intérpretes aportan lo suyo, que casi siempre es mucho.

Primera cosa importante, una gran dirección de Viotti, a la altura de sus conciertos y más que su participación en Mascagni y Leoncavallo en Amsterdam. Supo mantener el ritmo sin ser ‘pompier’, respetó a los artistas, tuvo inflexiones inflamadas, líricas y muy refinadas según cada momento de una partitura extraordinaria, le pese a quien le pese, y marcó los grandes momentos ‘verdianos’ como el preludio y la primera escena o el gran concertante del tercer acto. La orquesta lo siguió como debía y en gran forma, y lo mismo el coro, que esta vez tuvo un francés un tanto confuso.

La obra está pensada para dos grandes estrellas del canto, que, por ejemplo, ya habían cantado juntos sus respectivos papeles en Nueva York. Damrau es siempre una cantante de gran clase, pero no estuvo en su mejor momento (discrepo con los que dan por terminada su gran etapa; simplemente creo que hay una serie de factores y un tipo de repertorio que debería ir modificando, como en parte a veces lo hace). La voz aparece más pequeña, el centro escaso, el agudo es suficiente pero no arrebatador. La artista es siempre entusiasta y su técnica de canto y su sentido del estilo son apabullantes. No sólo sigue dominando los secretos del canto de coloratura sino que incluso en un momento tan expuesto para su voz como la gran aria del veneno del cuarto acto logra salir airosa (y de paso, qué trino). Pese a que al final el público (un público abúlico que no se mereció nada de cuanto bueno hubo en la función) la aplaudió con fuerza, pareció preferir ligeramente el Romeo de Grigolo. 

Ahora bien, el tenor tiene una voz bien bonita (un tanto más oscura por el paso del tiempo, pero es lógico), extensa, y esta vez hizo un loable intento por contener su ‘exuberancia’ escénica (que roza la exageración cuando no cae directamente en ella). También, en los primeros actos sobre todo, procuró adaptarse al estilo de canto francés: si eso significara simplemente reducir el volumen y producir algo así como una media voz destemplada y con más aire que otra cosa se podría ser muy positivo en la apreciación. Cuando se explayaba como suele nos íbamos al énfasis casi verista (concertante, algunas frases de los últimos dúos), y si se quiere decir que su modelo parecía ser más bien Corelli (sobre cuyo Romeo y Werther, por ejemplo, se discutió mucho en su momento) la distancia por recorrer es enorme aunque su francés sea mucho más idiomático. 

Hay una serie de personajes decididamente menores y algunos con su(s) momento(s) de brillo, a gran distancia. Siempre es un problema distribuirlos. La Scala acudió al lujo desenfrenado para un papel tan modesto como la nodriza, confiado a la excelente Sara Mingardo. El fraile es un papel que en tiempos pasados se consideraba digno de un bajo de primera clase. Testé tal vez no lo sea por su volumen mediano y su color no muy oscuro, pero cantó y actuó francamente bien (y uno se cansa de que algunos cónyuges sean sistemáticamente ignorados o mal valorados y a otros se les pase todo por alto y encima se los considere poco menos que maravillosos). Los otros dos bajos también tienen su importancia, sobre todo Capulet, pero ni Caton (lamentablemente) ni el para mí desconocido Jean-Vincent Blot (el duque de Verona) dieron la talla en el sector agudo aunque, como todos, se movieron bien.

Marina Viotti, impedida por una muleta y un yeso por un incidente, fue un buen o muy buen paje (tal vez algo claro en su famosa ‘tortolita’ de inicios del tercer acto), tal vez algo claro en el sonido (recuerdo su excelente Melibea en el Viaggio a Reims de Barcelona como más interesante), pero supo incluso en su situación moverse con agilidad. 

El segundo tenor es un líricoligero (Tebaldo) y esta vez el ascendente Gatin demostró cantar bien pero con un color de voz más propio de un característico que de alguien llamado a papeles protagónicos. Espero equivocarme.

Queda, naturalmente, Mercucio, sin ninguna duda el tercer papel más importante por extensión y actuación. Gounod no ha sido muy generoso con él porque le ‘asesta’ su famosa balada de la reina Mab casi al comenzar la ópera tras un par de frases y luego le da uno que otro momento interesante, especialmente en la escena de la muerte en el tercer acto, pero más bien breves. Y esta vez tuvimos una suerte increíble. Nunca lo he escuchado tan bien en lo vocal y tan vivaz en lo actoral como ha sido en esta ocasión en la voz y figura de Olivieri, que además de cantarlo magníficamente (con una voz que hace presagiar claramente otros cometidos no sólo de más enjundia sino más densos - no veo muy claro que alguna vez en el futuro vaya a repetir esta parte) me hizo pensar en un par de ocasiones en el Errol Flynn de los films de capa y espada de mi niñez. 

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