Alemania

Un Profeta 'avant la lettre'

Jorge Binaghi
miércoles, 11 de marzo de 2020
Py, Le Prophète © 2020 by Bettina Stöss Py, Le Prophète © 2020 by Bettina Stöss
Berlín, sábado, 29 de febrero de 2020. Deutsche Oper. Le Prophète (París,16 de abril de 1849, Opéra, Salle Le Peletier). Libreto de E. Scribe y música de G. Meyerbeer. Dirección escénica y coreografía: Olivier Py. Escenografía y vestuario: Pierre-André Weltz. Luces: Bertrand Killy. Intérpretes: Gregory Kunde (Jean de Leyde), Clémentine Margaine (Fidès), Elena Tsallagova (Berthe), Derek Welton (Zacharie), Gideon Poppe (Jonas), Thomas Lehman (Mathisen), Seth Carico (Oberthal), y otros. Coros y Orquesta del Teatro (maestro de coro: Jeremy Bines; director del coro de niños: Christian Lindhorst). Dirección de orquesta: Enrique Mazzola
0,0004054

Si uno lee o relee las páginas dedicadas a esta importante obra de Meyerbeer, que asoma tímidamente la cabeza después de años de desprecio y olvido, en el viejo libro de L. Dauriac, Meyerbeer (3ª.ed, París, 1930 . Ed. Alcan, cap.II, pp 136-158) y las compara con lo que ha presenciado, visto, y oído se rasca la cabeza confundido. Dauriac tenía un saber musicológico enorme y sus críticas ‘musicales’ son difíciles de refutar, pero cuando entra a tallar el ‘espíritu de la época’ y sus supuestos o prejuicios, como pasa siempre, uno ve caer bajo el hacha escenas, momentos e incluso personajes que en esta representación supusieron los momentos de mayor tensión y reconocimiento. Sólo en la escena de la coronación y en el final del acto tercero las reacciones parecen idénticas, lo que bastaría para decretar su calidad (¿o no?). Después de atribuir la grandeza de esa gran escena a la influencia (inconsciente) de Haendel, el capítulo concluye así: “Le Prophète lleva así las huellas de una evolución en la dramaturgia de Meyerbeer. Tal evolución la aproximaría al poema sinfónico. Y lo aproximaría a la antigua tragedia musical si la insuficiencia de los medios musicales no le hiciera la tarea inabordable.”

¿Antigua tragedia musical? ¿La griega, la de Monteverdi? Los tiempos eran otros y esta gran obra de Meyerbeer tuvo el éxito que merecía y no sólo en Francia. Si perdió el favor por las tonterías de un wagnerianismo hoy tanto o más trasnochado que Meyerbeer (u otros) acusados de traición a la música, lo que está claro es que, si se la representa más o menos como se debe, la obra sigue atrayendo al público. Pero eso está ligado a la presencia de algunos grandes o excelentes cantantes y a las exigencias de restablecer los cortes impuestos por una tradición espuria. Si Dauriac celebra la supresión del extenso dúo entre las dos mujeres (la prometida y la madre del protagonista) en el acto cuarto porque es ‘execrable’, tal escena, bien cantada, tiene un fuerte contenido teatral (y creo que en el adjetivo está el problema del autor del estudio: la música en la ópera debe ‘representar’, crear acción) y lo que se tilda con menosprecio de ‘melodramático’ es justamente lo operístico. Todavía habrá que salir a defender ahora al pobre melodrama, que en el cine al menos, resulta más justamente apreciado (entre otros, gracias a Douglas Sirk).

Si he dicho ‘más o menos como se debe’ es que el espectáculo ideado por Py no ha sido tan logrado y atractivo como el de sus Hugonotes en Bruselas. Y entre otras cosas porque ha hecho, en su afán de modernizar, que una historia de 1500 en Alemania, una revolución religiosa de campesinos, se convierta en algo así como la primera revuelta anticapitalista (el tirano Oberthal es un alto jerarca enfundado en modernas ropas negras que se hace servir con displicencia, circula en un coche negro en el que viola a su víctima y, pese a ser un dictadorzuelo de la peor especie hace pegar carteles con su nombre como si lo tuvieran que votar). Para terminar de confundirnos, en cuanto puede saca a ondear banderas francesas (y si una vez aparece cuando se nombra a Juana de Arco, en las otras se trata de banderas revolucionarias …. ¡en Münster!). 

No contento con esto, en su obsesión con los cuerpos semidesnudos (o totalmente, como en la sí muy lograda escena final de la orgía), convierte al divertissement de ‘los patinadores’ (léase el gran ballet previsto para toda grand opéra que se precie y que volvía loco a Verdi) en un ejercicio gimnástico-guerrero con la participación de algunas figuras femeninas (por lo general prestándose voluntariamente o no al estupro) que carece de relación con la música. Pero estas tropelías muchas veces ‘funcionan’. Y pese al persistente negro, gris, que en muchos momentos no corresponden (y a los que sólo se opone el rojo del manto napoleónico de Jean en el momento de su coronación), a las tonterías de anuncios de lencería íntima, el drama de madre-hijo está, y el de los anabaptistas intrigantes (por supuesto no se podía permitir que tuvieran ideas mínimamente nobles) aparece. Incluso el personaje tan vapuleado (Dauriac pregonaba su eliminación radical) de Berthe, que es en verdad algo bastante postizo y figura típica de una tonta de capirote a mayor gloria de una soprano líricoligera), cobra aquí la fuerza que sólo se le presta en la partitura en el último acto. O sea que todo lo defectuosamente que se quiera (y que es lástima porque Py es inteligente) el teatro se hace presente aunque sea con intermitencias (la obsesión de querer hacer que ballet y escena de la coronación no sean espectaculares, que es la idea y la necesidad y exigencia con que fueron concebidos, no es sólo típica de este director de escena). 

Pero sí en cambio lo que resultó logrado fue el aspecto musical, que, hoy, es el que curiosamente hace revivir a la obra, con sus altos y sus bajos, sus defectos e imperfecciones pero sus grandes golpes dramáticos. Mazzola sabe dirigir este repertorio y la orquesta del Teatro -excelente- realizó una óptima labor, como lo hicieron los ¡tres! coros de la casa (estable, de refuerzo y de niños … En Berlín uno no sabe si ir a la Filarmónica -estaban los Berliner con Mahler-, a este Prophète, a la Komische Oper o a la Staatsoper -donde había un Rosenkavalier que ha sido reseñado en estas páginas: la envidia es mala consejera, pero a veces se entiende. Hasta tener que elegir produce sufrimiento). Tal vez algo más de negrura y carácter siniestro en la música que acompaña a los anabaptistas hubiera sido de desear, pero el reparo es menor. 

Y, claro, últimos (como incluso sucede aquí, donde tengo que anteponer la parte escénica a los artistas), pero en principalísimo lugar (a quien le pique que se rasque) los cantantes que, además, interpretan (y no al revés). Si digo que el conjunto fue de tal nivel que no hubo un papel mal distribuido lo he dicho todo.

Desglosemos. Las pequeñas partes estuvieron muy bien y cubiertas por becarios y miembros del coro. Vienen luego las ‘intermedias’. Empezando por Oberthal, un Basil Rathbone más malo aún, el barítono (una cuerda al parecer no demasiado amada por el autor) Carico estuvo muy bien en todos los aspectos. Viene luego el trío maldito de los anabaptistas. También el barítono (Lehman) es quien lo tiene más fácil/menos interesante (táchese lo que no proceda) y lo hizo bien. Pero ya con Jonas aparece un tenor, y por más que sea de tipo característico tenor es, y Meyerbeer le pone unas piedras tremendas en su camino a base, obviamente, de agudos: Poppe cumple sin arrugarse y es muy buen artista. El jefe y más importante (tiene también una especie de aria) es el bajobarítono (para mí un bajo, pero como ahora hay tenores que son barítonos y mezzos que se convierten en sopranos y viceversa, vaya uno a saber) Welton, francamente excelente.

Y si este es un coprotagonista de importancia casi al punto de convertirse en el cuarto, hay tres indudablemente que fueron pensados para monstruos del canto lírico. La más ‘fácil’ es la traída y llevada Berthe, pero Tsallagova a base de un canto matizado y que no se arredra ante sobreagudos o escalas, y llevada de la mano de Py (todo hay que decirlo), cumplió y mucho más que eso: se transformó en un personaje real (claro que su violación dentro del coche en el primer acto deja confundidos cuando en el tercero su raptor -y aquí violador- dice que se tiró al río para mantenerse pura..).

La ‘madre’ mediterránea, Fidès, aunque aquí habite en tierras del norte, a un paso de ser la Lola Gaos de Furtivos en su relación enfermiza con su hijo, es uno de los roles más difíciles de cantar para una mezzo o ‘falcon’ Nunca he oído tan bien y tan en carácter a Margaine como en este rol aunque un par de notas hayan sido fijas y otro par huecas: también es una actriz intensa y creo que tendría que meditar en qué centrar su repertorio. 

Y el Jean de Leyde histórico convertido en héroe operístico …. un Kunde que, cumpliendo entre las funciones juveniles sesenta y séis años (ahí es nada), actuó, cantó, fraseó (y qué dicción) un protagonista memorable que lo que puede haber perdido en frescura o en esmalte lo compensó con un estilo, una técnica, una clase -y una facilidad para los agudos abracadabrante . Lo hizo todo a nivel superlativo e imposible que el público no aullara tras su fantástica versión del himno con coro del tercer acto ‘Roi du ciel et des anges’: menos mal que lo hizo porque por las dudas yo ya estaba de pie gritando. Hecho así, más Meyerbeer por favor (y que las autoridades de la Opéra de París aprendan a hacer un elenco a su altura). 

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.