Ópera y Teatro musical

¡Niños a la ópera!

Agustín Blanco Bazán

viernes, 6 de marzo de 2020
Moshinsky: Sansón y Dalila © 2020 by Lyric Opera de Chicago

¿Quién decide el peligro de una ópera o de un libro? Esta pregunta se la hace Maruxa Baliñas en su nota en Mundo Clásico, luego de comentar sobre un aviso de “Solo para adultos” en el anuncio de una producción de Dido y Eneas que, según ella, no tenía escenas de sexo como las que invitan una precaución similar más o menos aceptable en muchos países. Que en este caso se trate de Rusia hace el tema más preocupante, ya que, nos informa Maruxa, también las biografías de Nijinsky o Diaghilev y seguramente muchos otros libros se venden allí herméticamente cerrados, con la advertencia de que su contenido es “peligroso”, pero ¿peligroso para quién? Como en el caso de otros países autoritarios, estas iniciativas frecuentemente se excusan más como defensa de los niños que como algo que también es, a saber, un desafío y una amenaza a los adultos. La excusa es disfrazada de deferencia a los progenitores, que aparentemente tienen un derecho genético-sagrado a decidir sobre los valores que deben inculcarse a sus parvulitos.

Pero ocurre que esto último solo vale para los padres que se autocensuran con una estupidez que lleva a uno de los peores abusos que se puede inferir a un niño, a saber, el miedo al teatro, un trauma que muchos que condenan el sexo y la violencia en puestas de ópera contemporáneas no han podido superar. ¿Los habrán abusado a ellos de niños, o abusarán ellos a sus propios hijos, enseñándoles que la ópera puede ser algo tan peligroso como un monstruo que salta de la escena para corromperlos? ¿No se dan cuenta estos padres que sus chavalines no aprenden valores a la fuerza sino a través de vivencias propias? Sabemos que los consejos los toman con pinzas (sobre todo si viene de los padres), y los confrontan con sus propias experiencias solo cuando estas les traen disgustos. Y las prohibiciones las toman decididamente mal. Eso de “proteger valores” o “defender la inocencia” es una hipocresía que los rorros perciben como falso mucho antes de ponerse a recitar el catecismo profano de dogmas morales predicados por los papis. En este sentido la inocencia de los niños viene cargada con un espíritu crítico excelso porque sus ojitos y oídos están siempre al acecho para ver lo hipócritas que somos cuando les enseñamos a “portarse bien.” “¿Por qué ellos sí y nosotros no?”, se preguntarán los niños mientras comprensiblemente se preparan para violar prohibiciones en la primera oportunidad. En todo niño sano hay, debe haber, un Siegfried dispuesto a romperle la lanza a Wotan. ¡Ay del perverso que destruya el candor de sus hijos arrancándoles esta suprema virtud de rebeldía!

A veces ocurre que no sólo en el imperio de Putin se advierte el “peligro” de una ópera o una puesta. En Paris, un minúsculo grupo reaccionario de derechas se manifestó un día cerca de la Opera Bastille contra el uso de una bandera española en la regie de Bieito para Carmen, pero como era París la gente le dio poca importancia. No así en Madrid, donde un celo pacato nacionalista presionó al Real a autocensurarse y sacar de esta producción no sólo la bandera sino, creo, alguna que otras cosillas incómodas sobre las fantasías pedófilas de Lilas Pastia. Cuando leo los debates sobre la actualidad o no de Pérez Galdós, siempre pienso que, en el mundo de la ópera, Don Benito sigue en España tan actual como cuando escribía Doña Perfecta. ¡Hay tanta gente allí que piensa como ella!

Por supuesto que desde el punto de vista de un censor, la ópera presenta tal vez más “peligros” que el cine o el teatro hablado. Ello porque es la más extrema de las artes escénicas por su combinación de palabra emitida como un cacareo extremo en impostación artificial y un comentario orquestal que opta por irrumpir subliminalmente como un puñal de locura en la mente más cartesiana. Ejemplo de esta penetración subliminal es el disgusto que Enrique Sacau sintió por Sansón, luego de la masacre de Atocha (ver su nota en Mundo Clásico). Enrique no pudo dejar de ver a Sansón como un terrorista hasta el punto de dejar de a un lado el hecho que el zelote había pagado la esperanza de salvarse con una noche de amor no sólo con la traición de Dalila sino con torturas que habían incluido arrancarle los ojos. En el extremo opuesto, nos da escalofríos pensar que alguien pueda inspirarse en el fervor religioso de este personaje para suicidarse aplastando de paso un grupo de blasfemos. ¿Y qué me cuentan de las dos óperas terroristas de Verdi, Attila e I Vespri Siciliani? ¡He aquí otro ejemplo de déspotas bondadosos que terminan víctimas del terrorismo! Imposible pensar que Putin no vea en el rey de los Hunos y en Montforte dos héroes, al contrario de los muchos italianos que en la época del compositor se habrán inspirado en la muerte de estos opresores foráneos.

¿Y Wagner? En Londres la célebre directora de teatro Phyllida Lloyd presentó en la English National Opera un final de Ocaso de los Dioses en que todas las valquirias vuelven con sus chalecos suicidas para hacer saltar todo por el aire. Así se cargan Brünhilde y sus hermanas a los Gibichungos y los dioses en una producción que cumplió con reflejar en nuestro tiempo el eterno mito revolucionario del final de sangre y fuego de las sociedades injustas. La idea que todos salieran conflictuados por el eterno psicodrama existencial de la lucha irreconciliable entre el amor y el poder no podría haber tenido una mejor representación escénica. Algunos habrán salido medio irritados por estas ocho Sansonas al servicio de Brünhilde y otros satisfechos de haber visto saltar a los dioses y los Gibichungos por el aire.

De cualquier manera ¿que deben hacer los padres cuando desde niños sus hijos muestran un excesivo entusiasmo por la ópera? No sé, pero aquí va mi propia historia.

En la Argentina de los 1950 no había ópera para niños. Y en mi casa tampoco había ópera que fuera peligrosa para ninguna edad. Ejemplo de ello es que recién cumplidos mis ocho años me llevaron a ver una donde la madre se suicida frente al hijo. ¿Qué hubiera dicho Freud? No sé, pero en casa hubieran respondido a cualquier crítica diciendo que la música es buena y cuanto antes mejor. En mi caso aquella Madama Butterfly fue un amor a primera vista y la melodía de Un bel di vedremo quedó en mi disco duro como el Padre Nuestro. Sólo que el argumento entró en forma diferente a la de los adultos. En mi caso lo más terrible era que sacaran al hijo de Cio Cio San de un jardín maravilloso para llevarlo a una selva de cemento como Nueva York, una ciudad cuyas fotos de rascacielos francamente me espantaban. Kate Pinkerton me pareció una bruja, aún cuando mis familiares, burgueses al fin, se esforzaran por aclararme que ella tanta culpa no tenía y pedía perdón y todo, y que el malo era Pinkerton, del cual mi abuela hablaba como el diablo encarnado. Butterfly me preocupaba menos. A pesar de su Un bel di vedremo la veía como algo intrusiva y mandona, no muy diferente de mi mamá, frente a una Suzuki tan dulce como mi abuela y sus hermanas que también vivían con nosotros y en las cuales buscaba refugio cuando mis padres me incomodaban demasiado.

Para irritación de las mujeres, Papá no sólo confesó su afinidad con el Cónsul, sino también con Yamadori Según él, el gran error de Butterfly había sido no aceptar la propuesta de este último, porque si tanto quería a su hijo no hubiera cometido la estupidez de seguir obsesionada por un tarambana. En lo de Yamadori el nene estaría jugando en un jardín mucho más lindo y sin problemas de dinero. ¡Hasta se hubiera reconciliado con el Tío Bonzo, el único que, como el Cónsul, había visto las cosas claras desde el principio! En lugar de detenerse demasiado en elucubraciones sobre el argumento, Mamá, como siempre, pasó a la acción. Al ver que seguía obsesionado con Butterfly días después de la función, me llevó a Discolandia, una popular tienda de discos cerca de casa y con el vendedor me confrontó con mi primer dilema operístico: ¿quería yo la versión más dramática de Un bel di de María Callas, o prefería la más angelical y dulce de … si, … claro, Victoria de los Ángeles. Antes de quedarme con esta última, escuché repetidamente las dos, hasta que Mamá indicó que era hora de decidirme: “o elegís una o te quedás sin Butterfly.” Fue así que Victoria y Butterfly entraron mi casa.

Y entraron muchas otras operas, normalmente por la radio y a veces en vivo. Y sobre todo sin censura, porque aún dentro del conservadorismo ideológico y religioso de mi casa, la ópera era uno de esas artes incapaces de descarriar a ningún niño. Todo lo contrario. Lo que todos, madre, padre, tías y abuela, hacían magistralmente era escuchar lo que pensaba y darme opiniones sobre óperas y personajes, seguramente deslizando sus ideologías propias, pero siempre sin cuestionar que las óperas son obras de arte como ese Kandinsky cuyas obras veía en un catálogo sin entender nada, o como esas deliciosas nenitas de Velázquez que alguna vez vería en vivo “si estudiaba, trabajaba, y ganaba el dinero suficiente para viajar a Madrid.” O como la Maja desnuda que me parecía más aburrida. En una palabra, me crié en una casa donde el arte, como las vitaminas, siempre hacía bien y nunca mal.

Poco sospechaban mis inocentes adultos que lo que más me atraía en la ópera eran esos finales escabrosos capaces de sacudirme de la apatía y el aburrimiento de los cuentos infantiles. Junto al suicidio de Butterfly, me fascinaban particularmente la Gilda moribunda en una bolsa, Aida y Radamés asfixiándose poco a poco, Carmen ensartada como un kebab por Don José, y la caída libre de Tosca del Sant’ Angelo. ¡Cómo esperaba yo la oportunidad de ver todos estos horrores! Para matizar con la ópera italiana, Papá comenzó a conspirar contra mi inocencia con una implacable agenda wagneriana: poco después de Victoria y Butterfly, llegó a casa Helen Traubel con Toscanini y el final de El ocaso de los dioses, que enseguida pasó a ser para mí una atractiva catástrofe de fuego y agua y con un leitmotiv la “redención por amor” que desde entonces queda a la par de Un bel di vedremo. A partir de allí, Papá fue elaborando mi afición por Wagner a través de una deconstrucción en fragmentos “para niños.” Las transmisiones radiales de Bayreuth eran indispensables en Sigfried, porque todavía no existían versiones discográficas de esta ópera, y a Papá le gustaba inculcarme especialmente el sonsonete de Mime, la forja de la espada, el llamado de cuerno de Sigfrido y el dragón en la selva oscura, todo ello con un relato fascinante. La despedida de Wotan me interesaba más por el fuego que por el dolor de ese padre que debería separarse de la hija. Ello porque Papá era muy severo conmigo, pero le permitía cualquier cosa a mi hermana, a la cual yo hubiera querido neutralizar muchas veces con un círculo de fuego porque era muy traviesa y rompía mis juguetes sin que nadie la retara. Otra escena wagneriana favorita era la de Sachs marcándolo a Beckmesser golpeando la suela de los zapatos como Sigfrido el yunque.

Cuando el llamado “uso de razón” terminó de aniquilar mi inocencia alrededor de los diez años, mi sinrazón ya había construido una fortaleza inexpugnable de ilusión y fantasía. Mi familia cercana, en general severa en la inculcación de valores y formas de comportamiento, me había ayudado a construir ese refugio propio sin pretender entrar en el para ponerlo en cuestión. Extramuros quedaban ellos mismos, la escuela, los militares, los disturbios callejeros y las visitas obligatorias a una parentela no siempre de mi agrado. Y si querían entrar en la fortaleza, mis maestros, parientes, autoridades y amigos debían transformase en personajes de ópera para ser ridiculizados o admirados. Y aún hoy deben hacerlo, en este último bastión de inocencia perdida persistente hasta el día de la fecha: antes me daba el gusto de disfrazar de Mime a alguna tía fastidiosa sin que la pobre se diera cuenta de por qué le tomaba el pelo. Hoy disfrazo de Beckmesser o Don Curzio a más de un colega abogado. Y Trump no es más que un Alberico del tercer cuadro del Oro del Rhin. En la versión de Harry Kupfer, esto es, no menos peligroso que ridículo, pavoneándose con un saco blanco frente a Wotan y Loge.

En retrospectiva creo que hubiera sido imposible construir mi bastión operístico si durante mi infancia me hubieran obligado a esas sosísimas “versiones para niños” con que los adultos pretender manipular fantasías que piden una libertad e imaginación fatalmente inalcanzable para ellos. Confieso haberme dormido de vez en cuando durante mis primeros Wagner, ¡pero qué maravilloso era despertarme de vez en cuando para comprobar que Wotan o Gurnemanz seguían cantando, y que podía volver a dormitar hasta que me despertara el fuego de Loge, o la luz del Grial! ¡Y que decir de esa Norma, que gozaba ver en camino al asador con su amante, sabiendo que sus hijos quedaban con el abuelo! Confieso que muchas veces me desilusioné con puestas que no mostraban este tipo de cataclismos finales con la crudeza imaginada en mis fantasías de niño.

Mi conclusión: las óperas y los libros son peligrosos solo para quienes representan el mayor peligro, a saber los padres y los gobernantes empeñados en prohibiciones. A todos éstos hay que saber despacharlos como Sigfried a Wotan que después de haber hecho las mil y una se disfraza de viajero para predicar su propia hipocresía. Y en lo que a Sansón y Dalila respecta, confieso que mi mi truculencia infantil se mantuvo por muchos años. ¡Que no daba yo de niño por ver ese templo derrumbándose sobre todos los filisteos! ¡Y pensar que solo pude liberarme de esta típica ansiedad de experiencia no vivida cuando, ya residiendo en Londres, asistí a mi primera función en vivo, con Jon Vickers y Shirley Verret dirigidos por Colin Davis! Sí, magnífica versión musical, ¡pero lo que a mí me tenía más en ascuas era el derrumbe del templo! Como respuesta, el regisseur Elijah Moshinsky puso en marcha el derrumbe con dos enormes torres cayéndose sobre el público, para detener esta caída y transformar la escena en una estampa inmóvil con el último acorde y la fracción de silencio siguiente. Así son la ópera y el teatro: se precipitan sobre el espectador, pero sin “peligro” alguno. Porque los peligros verdaderos están siempre fuera del teatro, y nunca, pero nunca, dentro de él.

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