Obituario

Krzysztof Penderecki, compositor dual

Paco Yáñez

miércoles, 1 de abril de 2020
Krzysztof Penderecki © by Paco Yáñez

Sorda a nuestros «gritos y relinchos», que diría Leopoldo María Panero, la dictadura del tiempo impone su rutina de la muerte, sesgando vidas sin importarle la condición del finado, aunque éste sea uno de los compositores que haya cambiado, de forma radical, nuestra forma de entender la música. Especialmente cruel (como estamos comprobando, atónitos y atemorizados, en nuestros respectivos confinamientos), este 2020 se ha llevado por delante, en tan sólo tres meses, a varios grandes intérpretes, directores y compositores en el ámbito de la música contemporánea, entre los que se cuentan Christophe Desjardins, Reinbert de Leeuw y, ahora, el compositor polaco Krzysztof Penderecki (Dębica, 1933 - Cracovia, 2020), que fallecía el pasado 29 de marzo, «tras una larga y seria enfermedad», según han comunicado las fuentes de dicha noticia.

Es la de Penderecki una figura controvertida y poliédrica en extremo: tanto, que difícilmente uno podría pensar que fuese el mismo compositor quien firmó la partitura con la que dio su gran salto internacional, Tren Ofiarom Hiroszimy (Lamentación por las víctimas de Hiroshima, 1959-61), y páginas como el Concerto grosso nº 2 (2004), la Sinfonía nº 8 "Lieder der Vergänglichkeit" (2004-05), o la postrera Aria, Ciaccona & Vivace (2019). Así pues, la música de Penderecki parece, tan sólo con repasar las partituras antes mencionadas, escindida en (al menos) dos universos creativos: el del investigador inconformista y radical de las partituras gráficas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, y el del compositor progresivamente acomodado que reencuentra la tonalidad y unas formas musicales, en tantas ocasiones, plegadas a un catolicismo cuyas doctrinas wojtylianas dudo que nos permitan afirmar que buena parte de Polonia se haya convertido, en la actualidad, en un ejemplo de tolerancia (con un conservadurismo que tiene en las piezas tardías de Penderecki un buen reflejo de dichas derivas teológicas).

Sin embargo, esos mundos aparentemente irreconciliables incluso se tocan en partituras que, en su superficie, pertenecen al periodo más inconfundiblemente gráfico, rugoso y virulento del joven Penderecki (pues ni treinta años contaba entonces), como demuestra ese gran acorde en do mayor (a modo de catarsis) con el que concluye, para pasmo y sorpresa de quien escucha la obra por primera vez, la arborescente y furibunda Polymorphia (1961). Y es que, aunque el cúmulo de pizzicati Bartók, de clústeres, de glissandi, de acordes disonantes, de golpeos a las cajas de los instrumentos y todo un largo etcétera de técnicas extendidas se superpongan (multiplicadas por la aleatoriedad), siempre he tenido la sensación de que hasta en el Penderecki de Anaklasis (1959-60), del Cuarteto de cuerda nº 1 (1960), o de De natura sonoris (1966) se da, junto con una voluntad insobornable de ampliar las fronteras del sonido instrumental, una nostalgia de la tonalidad, si bien tan acerada y angustiosamente expresada atril por atril, que su conjunto desborda aquello que comprendemos como tradición para torcer sobre sí mismas sus propias formas. Es por ello que, en muchas ocasiones, he asociado la música de Penderecki con la pintura coetánea del artista aragonés Antonio Saura, con su figurativismo tensado al extremo en una estilización formal cuyo desdibujado, por esa saturación, desborda la forma reconocible para crear un magma existencial de orden cuasi abstracto: tal es el que se destila en las grandes muchedumbres saurianas, en las que, rostro por rostro, estamos en el ámbito de la figura, pero, enfocadas desde una mirada macroscópica, el conjunto se convierte en una gran mancha informal, angustiosa y móvil, cual el Penderecki de Fonogrammi (1960-61) o Fluorescencje (1961-62)

Así pues, abstracción que tensa y desborda la forma; en música, la armonía, la tonalidad y los cánones heredados, especialmente, en sus obras gráficas puramente instrumentales que van de la ya mencionada Anaklasis a la sobrecogedora Przebudzenie Jakuba (El sueño de Jacob, 1974): una obra que ya apunta a un regreso a los modos tradicionales de estructuración armónica, en un proceso que da un paso adelante en el catálogo pendereckiano con el Concierto para violín nº 1 (1976-77), para asentarse de forma estable en partituras como el Concierto para violonchelo nº 2 (1982), obra dedicada a su amigo Mstislav Rostropovich (que nos dejó una grabación ejemplar en el sello Erato), y que me parece uno de los logros mayores del Penderecki de finales del siglo XX, en el límite de una agudización de dicho estilo con derivas de una religiosidad y un conservadurismo que hicieron que de sus composiciones subsiguientes ya me apartase definitivamente, aun reconociendo que tras cada una de ellas hay la mano de un maestro y la sabiduría aquilatada tras muchas décadas manejando masas de sonido, aunque progresivamente se fuese quedando con los aspectos más convencionales, accesibles y efectistas del medio.

Esa vinculación entre imagen y sonido que he rescatado a propósito de Saura presenta, además, dos derivadas interdisciplinarias en la música de Penderecki que no deberíamos dejar de contemplar para comprender en profundidad al compositor polaco: su anhelo de decirse, de narrar, ya sea a través de la palabra (especialmente, en óperas y oratorios), ya a través del cinematógrafo, pues aunque Penderecki haya sido mundialmente (re)conocido por la utilización de su música en filmes como The Exorcist (1973) o The Shining (1980), desde muy temprano puso banda sonora a cintas del nuevo cine polaco en los años sesenta, como Koncert wawelski (1960), Seyzeryk (1961), o Malerze gdansey (1961). Piezas como la fundamental Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam (1962-66), Die Teufel von Loudun (1968-69), o Utrenja (1969-70), hay que comprenderlas, también, además de desde lo narrativo, desde esa religiosidad con tintes moralizantes que hace del polaco uno de los autores más confesionales de entre los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX.

Más allá de dichas categorizaciones, muchas de las hasta aquí citadas son piezas de una calidad, de una fuerza expresiva y de una inventiva totalmente disfrutables; al menos, para quien este obituario firma, que lleva décadas siendo acompañado por el Penderecki que creo que pasará a la historia: el gráfico, cuya impronta en muchas de las figuras actuales de la composición quizás está por mostrar, pues a menudo compositores que se tienen por más significativos e influyentes para las últimas generaciones, como Helmut Lachenmann o Iannis Xenakis, no hacen sino compartir numerosas técnicas que Penderecki ya había transitado, incluso antes, como demuestran las fechas de composición de sus partituras (otra cosa es el sentido y la contextualización de las mismas, así como su capacidad de desarrollo; pues da la sensación de que el propio Penderecki hubiese pensado, en el ecuador de los años setenta, que su música gráfica se había 'agotado').

Si el Penderecki compositor presenta una dualidad bien marcada (aun con piezas de transición, como las antes citadas), del Penderecki director podríamos afirmar lo mismo. Habitual sobre el podio de numerosas orquestas, pienso que Penderecki nunca fue un buen director de otras partituras que no fuesen las suyas, algo que se agudizó con el paso de los años, siendo los últimos conciertos que le vi dirigir (en Ferrol y A Coruña, en enero de 2018) un lastimoso ejemplo de falta de técnica y control del instrumento orquestal: sensación que nunca me dejó de acometer desde que, a finales del siglo XX, lo vi por primera vez empuñando una batuta. Otra cosa era la dirección de sus propias páginas, en las que se mostraba más seguro y confiado; aunque es cierto que en algunas ocasiones he, maliciosamente, pensado que esas mismas carencias que observaba al dirigir la música de otros compositores deparaba, aplicada a sus partituras gráficas, cierto desorden que no hacía más que enrevesar y añadir un atractivo caos a la (des)coordinación de las masas en divisi que se multiplican en algunas de las piezas citadas a lo largo de este obituario. Por tal motivo, las grabaciones pendereckianas de los años setenta para la EMI son las que me resultan más atractivas de cuantas el compositor polaco haya dirigido; marcadas, además, por un plus de ferocidad típico de la época, distanciándose sobremanera de las lecturas posteriores del propio Penderecki para sellos como Orfeo, Erato, Chandos, o Deutsche Grammophon; o de otros directores actuales (no tanto, de batutas polacas de los años sesenta y setenta, como Henryk Czyz o Witold Rowicki, cuyos registros para Polskie Nagrania me parecen igualmente ineludibles para comprender al mejor Penderecki).

Años atrás, en una de las dos únicas ocasiones en las que charlé con Krzysztof Penderecki, le había comentado al compositor polaco, precisamente, las diferencias que percibía entre su forma de dirigir Tren Ofiarom Hiroszimy y cómo lo hacían otros directores, conversación que en alguna ocasión he compartido con los lectores de mundoclasico.com. Aunque sabemos que el título llegó a posteriori de la composición, y que, por tanto, no podemos interpretar ésta como una obra descriptiva (de tal enfoque nos prevenía el propio compositor), le comentaba entonces a Penderecki que su lectura para la EMI al frente de la Polish Radio National Symphony Orchestra era como visualizar la deflagración nuclear desde el suelo, en las calles de Hiroshima, sufriendo en carne viva el drama; mientras que lecturas posteriores, como la de Antoni Wit (Naxos 8.554491), se subían al Enola Gay y observaban la tragedia desde las alturas, con mayor frialdad y distanciamiento; observación que a Penderecki le interesó mucho y pareció pertinente.

De esos encuentros personales, también me he llevado una opinión contrastante: la de un Penderecki dual. En el primero de ellos, que tuvo lugar el 10 de diciembre de 1998 en Santiago de Compostela, Penderecki, que por entonces contaba 65 años, había sido sumamente amable y amistoso, charlando sobre su música de un modo muy cercano e interesándose por las opiniones que sobre ella le refería. Recuerdo haberme acercado al compositor con mi buen amigo Manuel del Río, y que Penderecki nos había invitado a ambos a cenar, si bien habíamos rehusado la invitación, un tanto intimidados (apenas sobrepasábamos la veintena, y Penderecki era entonces para nosotros un mito viviente). Dos décadas después, mi última conversación fue con un Penderecki de 84 años, distante, frío y un tanto altivo, actitud que más personas me han referido en los últimos años y que casa con parte de su música y de su proyección pública en el siglo XXI, agudizando mi distanciamiento a un plano ya no sólo artístico; si bien, como he dejado constancia aquí, la mejor música del polaco no tengo ninguna duda de que me acompañará toda la vida, pues a ella vuelvo con frecuencia.

Buena parte de sus últimos años los pasó Penderecki en su magnífica casa, que había convertido en un verdadero jardín botánico, dando salida a otra de sus pasiones: la naturaleza (aunque convenientemente humanizada y convertida en adocenado jardín; por tanto, más próxima a sus partituras recientes que a las gráficas). Su música es, en sí misma, también un proceso de arborescencia; y sus frutos, tan diversos y sorprendentes como los que, sin duda, se multiplican en su extensa finca, hoy ya huérfana. Allí dedicó Penderecki numerosas horas a la lectura: otra de sus grandes querencias. En su última visita a Galicia, el compositor polaco se reconoció admirador de Valle-Inclán, cuyas Divinas palabras (1919) desde hacía décadas proyectaba convertir en ópera, algo que ya no podrá ser. Es por ello que, para cerrar este obituario, rescato al personaje de Rosa la Tatula y le deseo a un ferviente católico como Penderecki lo mismo que la vieja mendiga sentenciaba en la primera jornada de la tragicomedia valleinclanesca: que los trabajos del mundo le hayan hecho ganar el cielo.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.