Musicología

La improvisación como creación (y V). Esperanza Abad: de cómo inaugurar una nueva tradición interpretativa

Daniel Martínez Babiloni

jueves, 9 de abril de 2020
Abad en la década de 1970 © 2020 by Archivo Antoni Tordera

Pasados unos meses del primer ciclo de conciertos del LIM, Esperanza Abad ofreció un recital con obras de Schönberg, Cage, Berio, Gombau y Villa-Rojo titulado Introducción al canto contemporáneo. Éste último ejerció de presentador y en su introducción expuso que, tras la ruptura de la voz con los medios convencionales (con el “virtuosismo preciosista y superficial del bel canto”) una serie de procedimientos, tradicionalmente ignorados por la música culta, ofrecían un sinfín de posibilidades expresivas. En efecto, el recital fue una muestra de las técnicas extendidas características del estilo vocal del siglo XX y de una forma de componer pensada para un tipo de intérprete determinado, ya fuera Abad o Berberian. A este respecto, Martha Elliot argumenta que el ejecutante, a partir del desarrollo de una serie de ideas nuevas de forma conjunta con el compositor, vierte en su interpretación las intenciones de éste y su talento y experiencia determinan el producto, tanto en el canto como en aspectos teatrales y de improvisación, para dar lugar a una “nueva tradición interpretativa”. 

Precisamente, la teatralidad y la improvisación son dos aspectos en los que incidió Villa-Rojo al hablar de su obra Figura erguido grave II (1972); pieza de estructura indefinida y base sonora indeterminada, cuya partitura también está precedida por una serie de instrucciones para los músicos. Con respecto a la altura del sonido el autor deja libertad absoluta dentro de tres amplias zonas delimitadas: agudo, grave y medio (ilustración 2). Por el contrario, pretende “controlar parámetros que no son puramente musicales, no ajenos a la acción teatral”. 

Ilustración 2 Villa-Rojo, Jesús: Juegos gráfico-musicales. 'Figura erguido-grave II'.  (Madrid: Alpuerto, 1982), p. 68.

La acción extramusical se explicita en el movimiento de la mano y del brazo de la cantante, en relación a tapar la boca (parámetro A), posición de la cabeza (parámetro B) y posición sentado-erguido (parámetro D). El parámetro E modula la intensidad y es el parámetro C el que singulariza la pieza con respecto a la versión de trombón, ya que el autor prescribe el uso de medios expresivos vocales como sonidos no timbrados, aire, emisiones duras sobre /rr/, emisiones sibilantes sobre /s/, armónicos, sonidos nasales y guturales, glissandi, frulatti, trémolos, etc. Además, como señalan las instrucciones, el “sentido ceremonioso y teatral es el factor esencial en la realización”. 

En el catálogo de Villa-Rojo, Figura erguido grave II es considerada música escénica y es en este apartado en el que destaca la aportación de la soprano, además de por su calidad vocal. El detalle en la realización de la retransmisión del concierto de 1976 permite ver, nuevamente, primeros planos tanto de la boca como de sus movimientos, con lo que se puede apreciar una técnica depurada y cómo los movimientos de la mano dibujan el sonido. Un factor fundamental es la expresión de los ojos, la mirada, y del rostro, y, en las breves secciones en las que se ejecutan gestos sin sonido, es el entorno el que suena en una concepción totalmente cageana (toses, murmullos del público, etc.). El porte afectado de Esperanza Abad delata hasta qué punto hace suya la partitura para convertirse en un cuerpo cantante; un cuerpo sonoro sublimado finalmente en un gesto, tal y como Aurèlia Pessarrodona concluye en su estudio sobre la tonadilla escénica, para afirmar que el cuerpo del actor-cantante estaba integrado en la música. Un principio que también se puede aplicar en este caso: “un cuerpo que se movía y que resonaba en los oídos y en los ojos del público asistente”.  

Ilustración 3. Esperanza Abad. Década de 1970. Archivo Antoni Tordera.

La consecución de gestos sonoros como el mencionado llevó a la soprano y al dramaturgo Antoni Tordera (1945) a sugerir a Villa-Rojo la composición de la música para un proyecto teatral basado en una selección de cartas de Antonin Artaud (1896-1948) dirigidas a la actriz Eugénie Tanase (Génica Athanasiou): Cartas a Génica para soprano y cinta magnética (1983), estrenada en la Semaine de la Voix del Festival de Avignon (France Culture, el 17 de mayo de 1983). De ella afirma González Mira que la confluencia de electrónica (a cargo de Manuel Lillo y José Iges), clarinete y voz hacen de ella una página fundamental. No obstante, si bien no fue compuesta para el LIM, formó parte de sus programas; un trabajo significativo en cuanto a la relación de la intérprete con el compositor, epítome de todo cuanto se ha dicho hasta ahora. 

Villa-Rojo, consciente de la “calidad compositiva” de la intérprete, sugirió una serie de elementos fonéticos extraídos del texto con los que Abad pudo crear la obra. Incluso la “materialización visual y plástica” de la palabra es deliberadamente desaliñada en la guía creada por el autor (vídeo), ya que, según los postulados del “teatro de la crueldad” formulados por Artaud y explicados por Derrida, el director teatral y el actor (léase compositor e intérprete) ya no aceptan más dictados. Renuncian “a la superstición teatral del texto [partitura] y a la dictadura del escritor [compositor]” para dejar al desnudo la palabra convertida en glosolalia, es decir, reducida a su sonoridad, a mera articulación, pneuma o grito.

VIDEO: Cartas a Genica (fragmento). Elaboración propia a partir de Villa-Rojo, Jesús: Cartas a Génica (1983), pp. 1 y 3.  http://villa-rojo.com/index.php/multimedia/partituras/65-cartas-a-genica.html (consulta: 6 de abril de 2019) y del CD Con la voz (LIM Records, 2006). 

El giro performativo 

Como se ha señalado a lo largo de esta serie de artículos, la escasa atención que la historiografía musical ha prestado a la obra de Esperanza Abad habría podido ser inducida por diversos factores: la bifurcación de su carrera entre la música y el teatro, la falta de estudios sobre intérpretes -ámbito en el que abundan los nombres femeninos- y la creación de un discurso oficial sobre el LIM por parte de estudiosos y crítica, en el que Villa-Rojo emerge como único fundador; todos ellos amparados, en definitiva, por la consideración de la figura de compositor como autor de una obra entendida como objeto cerrado y, por tanto, principal objeto de estudio. Además, hay que señalar que la soprano colaboró con numerosos colectivos, aún por estudiar, de marcado talante alternativo y, si se quiere, beligerante con el status quo, en un momento de máxima intensidad política: la Transición. 

No obstante, la ausencia de estudios monográficos sobre Abad no es óbice para que haya voces que la consideren una creadora de primer orden. Desde el ámbito teatral lo afirma García Pintado; desde el musical, las argumentaciones de Medina, Pérez Castillo, González Lapuente, Llopis o el propio Villa-Rojo no dejan lugar a dudas. En efecto, el análisis de los documentos audiovisuales archivados en RTVE revela la libertad interpretativa que se deja a la artista en su actividad en el LIM. Así, la partitura de Cartas a Génica es una mera sugerencia, Figura Erguido-grave II no se entiende sin su aportación performativa y en Obtener variantes comprobamos que el resultado varía considerablemente respecto a su interpretación por Nuove Forme Sonore. 

Este ensayo supone, por tanto, un primer paso hacia la incorporación de Esperanza Abad a la historiografía musical en calidad de creadora, desde un paradigma que explique su  producción como acontecimientos y no sólo sobre partituras. En definitiva, proponemos un “giro performativo” (Fischer-Lichte, 2011) que ayude, en futuras investigaciones, a iluminar el resto de su prolijo catálogo, así como la labor de otros y otras intérpretes como Anna Ricci y Fátima Miranda. 

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