Discos
Memoria y ¿vigencia? de Pierre Boulez
Paco Yáñez
Tras la muerte de Pierre Boulez (Montbrison, 1925 - Baden-Baden, 2016), hace ya cuatro años, no fueron pocos los que se preguntaron si la música del compositor francés lograría mantenerse en las temporadas de conciertos como lo había hecho en vida de su autor; máxime, teniendo en cuenta la nómina de grandes orquestas, ensembles, academias y festivales con los que Boulez trabajaba: directamente, los mejores del planeta (además de contar con toda una legión de acérrimos valedores que, como su amigo Daniel Barenboim, no sólo siguen programando y grabando la música de Pierre Boulez, sino poniendo su nombre a una de las salas más novedosas e interesantes -tanto por arquitectura como por programación- de cuantas se han inaugurado en los últimos años en Europa, la Pierre Boulez Saal de Berlín).
Lejos del objetivo y de la dimensión de esta reseña queda el realizar un estudio estadístico sobre la presencia de las partituras boulezianas en las temporadas musicales del mundo a lo largo de las últimas décadas, antes y después de su muerte (por más que estemos estos días confinados, a quien estas líneas firma no le siguen llegando las horas del día, y me temo que tal estudio sería una tarea tan ardua como larga); de modo que me contentaré hoy con dar cuenta de un nuevo registro discográfico dedicado al compositor galo, y por partida doble: por un lado, porque se presenta una nueva grabación de la que, quizás, es la partitura más emblemática de Boulez, Le Marteau sans maître (1953-55); por otro, debido a la inclusión de la que (hasta donde tengo constancia) es la primera grabación de la B-Partita (2016), partitura escrita «in memoriam Pierre Boulez» por el también galo Philippe Manoury (Tulle, 1952), un compositor que, según el Münchner Merkur, «después de la muerte de Pierre Boulez, se ha convertido en el mayor representante de la vanguardia francesa».
Sumándose a lanzamientos fonográficos publicados tras la muerte de Pierre Boulez total o parcialmente protagonizados por su música (en sellos como Stradivarius, Vega, æon, o Deutsche Grammophon), la discográfica vienesa col legno nos presenta un compacto interpretado por un conjunto, el Ensemble Orchestral Contemporain, que bajo la dirección de Daniel Kawka ya había registrado un disco (reseñado por mundoclasico.com en abril de 2012) dedicado a Pierre Boulez en el sello Naïve (MO 782183) que nos había gustado especialmente, por sus personales y modernas lecturas de Mémoriale (1985), Dérive 1 (1984), Dérive 2 (1988/2001/2006), en unos registros que había calificado en su día de «necesarios», por cuanto -afirmaba entonces- «nos muestran otra forma de interpretar la música de Pierre Boulez, con mayores relieves emocionales, con más énfasis y vehemencia», algo totalmente extrapolable a una grabación de Le Marteau sans maître tan estupenda como la que aquí Daniel Kawka comanda; un director que, como apuntamos en 2012, se declara «incondicional admirador de un Pierre Boulez del que destaca la alianza de imaginación, reflexión y capacidad interpretativa que se aúnan en su persona».
Una de las novedades que aporta al mercado esta grabación, más allá de sus virtudes interpretativas (que después detallaremos, tras ponerla en perspectiva histórico-discográfica), es el hecho de desligar Le Marteau sans maître de la dirección del propio Boulez, pues los registros de esta partitura han estado, quitando muy contadas excepciones (como la toma monoaural de Robert Craft para el sello Columbia [ML 5275], no editada en CD), siempre bajo la férrea mano de su autor; del cual, que yo tenga constancia y presencia en mi discoteca, se cuentan estas grabaciones (casi todas disponibles en diversas reediciones. Listo las mismas por año de grabación y en la que es su edición discográfica más reciente, a abril de 2020):
1956. Marie-Thérèse Cahn. Solistes du Domaine musical. Pierre Boulez. Accord 4811510. Duración: 30:44 minutos.
1964. Jeanne Deroubaix. Ensemble. Pierre Boulez. Accord 4811510 y Deutsche Grammophon 4806828. Duración: 32:16 minutos.
1972. Yvonne Minton. Ensemble Musique Vivante. Pierre Boulez. Sony 88875061902. Duración: 34:49 minutos.
1985. Elizabeth Laurence. Ensemble InterContemporain. Pierre Boulez. CBS MK 42619. Duración: 36:38 minutos.
2002. Hilary Summers. Ensemble intercontemporain. Pierre Boulez. Deutsche Grammophon 477 5327. Duración: 38:32 minutos.
Resulta curioso cómo a cada nuevo registro dirigido por Pierre Boulez, la duración se demora (de forma prácticamente lineal) dos minutos más para el conjunto de Le Marteau sans maître: algo que casa con el estilo que imprimía a su dirección, progresivamente más calmo y resonante; al punto, de que su postrero registro para la Deutsche Grammophon adquiere un perfume postimpresionista que poquísimo tiene que ver con unas primeras lecturas mucho más obscuras, incisivas y expresionistas, sobre las que resuena la impronta y la estela de la partitura que, de algún modo, marcó el nacimiento de esta obra: el schönberguiano Pierrot Lunaire (1912).
Me gustaría sumar a esta mirada al pasado la de un admirador de la música de Pierre Boulez, como Frank Zappa, que había descubierto Le Marteau sans maître escuchándolo por la radio, supongo (pues creo recordar que el propio Zappa no lo tenía claro) que en la versión dirigida por Boulez en 1964 con Jeanne Deroubaix como contralto (aunque, por la tesitura vocal, en realidad pienso que la única voz estrictamente de contralto que ha grabado Le Marteau sans maître sería la de Marie-Thérèse Cahn). Pues bien, dado el estilo musical del propio Frank Zappa, es del todo comprensible que se hubiese enamorado de la obra, precisamente, con esa versión, tan tensa, rítmica, vibrante y bien definida en cada plano instrumental (raro sería que el bueno de Zappa se hubiese prendado de Le Marteau por medio del cuasi-debussyano último registro de Boulez).
Si de Frank Zappa me he acordado, es porque creo que, precisamente, si hubiésemos conservado una grabación dirigida por el músico del Baltimore, ésta sería muy próxima a la que ahora nos ofrecen la mezzosoprano Salomé Haller, el Ensemble Orchestral Contemporain y Daniel Kawka: un registro que, de entre los grabados por el propio Boulez, está mucho más cercano al del año 1964 (quizás, con el de 1972, su versión discográfica más redonda de Le Marteau sans maître). Como ocurría en su disco bouleziano para el sello Naïve, Daniel Kawka nos ofrece un Marteau de gran modernidad, perfección técnica y relieves, partiendo (me da toda la sensación) de la idea interpretativa que articula estilísticamente los registros boulezianos de los años 1956 y 1964, pero otorgándole una definición instrumental mucho más de nuestro tiempo, de tal modo que el rugoso frullato en la flauta, la aspereza y las atávicas resonancias en la percusión (con sus aromas étnicos no europeos), o la presión del arco en las cuerdas, podríamos decir que hasta portan ecos de la saturación francesa actual, confiriendo a Le Marteau sans maître una radicalidad tímbrica mucho mayor, con más acusada personalidad en cada solista. También zappiana es la concepción rítmica, tan intensa, bien marcada y pulsátil, aunque en conjunto Kawka se vaya a unos 36:20 minutos de duración que, en la lista de grabaciones boulezianas, nos ubicarían en torno a 1985, ya entre las más lentas del propio compositor. Sin embargo, aquí tendríamos otro nuevo y buen ejemplo de que duración, tempo y ritmo no son realidades ni unívocas ni linealmente relacionadas, pues la composición interna de esa duración es muy distinta en el Boulez de 1985 y en el Kawka de 2019, siendo así que este último acera más las partes rápidas, con gran ímpetu, pero tras esas frases más en corto articuladas habilita unos compases de resonancia más ecoicos y generosos, de modo que la tensión musical se comprime y expande de forma muy rica, fluida y disfrutable, esculpiendo sugerentes relieves cada músico y una personalidad fantástica, en línea con la modernidad global de este registro.
También la cantante francesa Salomé Haller nos ofrece un trabajo excelente, con un tono más agudo que los de Marie-Thérèse Cahn y Jeanne Deroubaix, si bien su concepción del canto en Le Marteau es más moderna e instrumental, ofreciendo su voz en muchos compases como una textura, por cómo la estira y funde con los músicos del ensemble, resultando total la coherencia entre mezzosoprano, Ensemble Orchestral Contemporain y Daniel Kawka, rubricando una lectura que es digna de (re)conocer, ya no sólo por su modernidad y por sus bondades técnicas, sino porque amplía nuestra visión de la propia partitura y lo hace con un enfoque muy propio de la mejor música francesa actual (que, personalmente, no creo que vaya por los derroteros de un post-boulezianismo, sino por los de una musique saturée que, aunque pueda parecer increíble, pues hablamos del serialista Boulez, ha conseguido crear el humus cultural para que repensemos la música del compositor de Montbrison de un modo tan nuevo y actual como el que aquí dirige Daniel Kawka, un director que califica los poemas de René Char en los que se basa Le Marteau sans maître, así como la propia partitura, de «ritualísticos y carnales»; apuntando, incluso, la presencia de Ígor Stravinski bajo la superficie rítmica de la obra; un compositor al que, dado el carácter de esta versión, yo sumaría a Edgard Varèse, por lo que el círculo zappiano se cerraría sobre sí mismo).
Aunque Philippe Manoury no fue alumno de Pierre Boulez en el conservatorio, cierto es que su paso por el Ircam parisino, desde finales de los años setenta, de algún modo lo enraizó en el pensamiento bouleziano que transpiraba el laboratorio musical del Centre Pompidou (fundado por el propio Boulez): tan reconocible en partituras del primer Manoury como Zeitlauf (1982). Era, por tanto, natural el homenaje de Philippe Manoury a la figura oficial por antonomasia de la música francesa en la segunda mitad del siglo XX: un homenaje que se materializa en esta hermosa y elegiaca B-Partita de cuyo estreno discográfico damos hoy cuenta.
En todo caso, la obra no nació como un memorial (como lo sería el propio Rituel - In memoriam Bruno Maderna (1974-75), de Pierre Boulez), pues esta B-Partita tiene su origen en la petición por parte de Jean-Philippe Wurtz, director del Ensemble Linea, de una obra a Philippe Manoury para dicha agrupación, decidiendo entonces el compositor francés revisar para un orgánico de violín, ensemble y electrónica su Partita II (2012), pieza original para violín y electrónica; una obra que, a su vez, hemos de poner en la estela de la impresionante Partita I (2006), página para viola de la que dimos cuenta en mundoclasico.com en noviembre de 2009, a raíz de su grabación para el sello Kairos (0012922KAI) por parte Christophe Desjardins, excelente violista y reconocido intérprete de Philippe Manoury durante sus años como miembro del Ensemble intercontemporain.
Para Manoury, la ampliación de la Partita II a lo que actualmente es la B-Partita no responde tanto al modelo de desarrollo bouleziano del work in progress como al de inserción efectuado entre las Sequuenze y los Chemins de Luciano Berio, puesto que la parte original permanece prácticamente inalterada; aunque este desarrollo se trastoca una vez comenzado, pues, mientras Manoury componía la obra, tuvo lugar el fallecimiento de Pierre Boulez, de quien Manoury afirma sentirse muy próximo, tanto a nivel artístico como personal, por lo que dedicó esta B-Partita en su memoria y le añadió un elemento que el propio Boulez había añadido, a su vez, a ...explosante-fixe... (1991-93), partitura para flauta y ensemble dedicada a la memoria de Ígor Stravinski en la que sucesivamente se producen paradas en cuyo silencio brota un mi bemol que en notación germana sería Es, como el comienzo fonético del apellido Stravinski. De este modo, y siguiendo lo que afirma es ya una tradición, Manoury introduce en su B-Partita un recurso análogo; en este caso, con la nota si bemol, que se corresponde con la notación germana B; por tanto, la inicial del apellido de Boulez: nota que escuchamos periódicamente para convocar la memoria del maestro.
Se trataría, así pues, de un añadido a mayores de otro añadido: el del ensemble sobre la estructura original de violín y electrónica, algo que nos podría remitir al proceso de desarrollo efectuado por el propio Boulez en partituras como Anthèmes I (1991-92) y Anthèmes II (1997): página, esta segunda, que en sus sonoridades de violín y electrónica no anda lejos del Manoury de la Partita II. La aparición del ensemble en la B-Partita supone insertar toda una serie de comentarios y contrapuntos (así los define Manoury) en los resquicios que se abren entre las diferentes secuencias de la original Partita II; resquicios en cuyos silencios y oquedades, en cuyo vacío, resuena ese si bemol del eco bouleziano. A la estructuración y desarrollo de todo este artefacto musical ha ayudado, como tantas veces en la música de Philippe Manoury, la electrónica; en concreto, el software Antescofo, aquí gestionado por el propio Manoury y por Serge Lemouton, tanto en los estudios del Ircam como en la Universidad de California en San Diego, proveyendo a los músicos modos de desarrollo autónomo de sus partes. La electrónica interesa especialmente a Manoury por su capacidad para crear colores, así como, precisamente, para individualizar a cada intérprete del ensemble, algo que considera fundamental en su música a la hora de tramar capas que no necesariamente han de estar sincronizadas, ni por estructuras armónicas ni por ritmos, lo que confiere la habitual complejidad que escuchamos en sus partituras. En la B-Partita es el solista de violín quien marca el desarrollo de los modelos, tanto informáticos como acústico-camerísticos, creando patrones que se caracterizan por su flexibilidad e impredecibilidad (de hecho, en determinados pasajes los músicos tocan fuera del control del director, lo que abre la partitura a muy diversas interpretaciones en cada lectura de la misma).
La que hoy reseñamos, con Gaël Rassaert como violín solista y, nuevamente, el Ensemble Orchestral Contemporain bajo la dirección de Daniel Kawka, me ha parecido estupenda, digna del virtuosismo de las piezas solistas de Manoury, así como incorporando una muy aquilatada y sutil mezcla de elementos mecánicos y orgánicos. Aunque lejos estemos de una obra calificable como programática (pues, como antes señalamos, el deceso de Pierre Boulez y la aparición de ese si bemol (B) es posterior a la pieza-base que articula la obra, la Partita II), la versión que ahora presentamos parece remitirnos obsesivamente al paso del tiempo una y otra vez; especialmente, por medio de ese tic-tac que, activado por el pizzicato de los dos violines y por la marimba en su registro agudo, parece poner un reloj o un metrónomo en el centro de la obra; una pieza que se despliega en racimos de notas que ocupan y habitan el espacio, por medio de la electrónica, en un eco que nos remitiría, por su profusión y mecanismos tan tímbricamente sorprendentes, a otra partitura paradigmática en dicha hibridación acústico-electrónica, como la bouleziana Répons (1981-84). Incorporando más referentes históricos, no lejos anda otra pieza para violín y grupo instrumental (en aquel caso, orquesta), como el Violinkonzert "Zum Andenken eines Engels" (1935), de Alban Berg, por la profusión de melodismo en el violín, con un asomo que al tiempo es lírico y elegíaco, aunque esta B-Partita no acuse, en absoluto, un carácter fúnebre. Por polirritmos y color, también la impronta de György Ligeti se asoma en pasajes como el arranque de lo que es el gran clímax de la obra, a partir del minuto 16 en esta versión, con su poderosa densidad en las interacciones entre violín solista, ensemble y electrónica, con series y motivos que, emergiendo del violín, recorren los restantes orgánicos de la partitura en movimientos circulares de vuelta al violín. En la exposición del gran clímax entre los minutos 16 y 19, el Ensemble Orchestral Contemporain está inmenso en su resolución de tan largo y abigarrado crescendo, con cierto toque retro que nos recuerda al Boulez y a la electrónica ircamniana de los años ochenta.
Traspasado el vigésimo minuto de esta lectura (del total de 26:29 que dura), entramos en un medidísimo diminuendo que progresivamente nos conducirá al silencio, en un recurso un tanto de manual, con su conquista de la serenidad y la quietud tras el gran clímax central. En estos últimos seis minutos de la obra, el violín será el absoluto protagonista, desplegando su canto sobre las resonancias expandidas del ensemble y de la electrónica, con una muy destacada presencia de marimba y vibráfono (dos percusiones de láminas resonantes tan queridas por Boulez). Llegados a los últimos compases de esta B-Partita, el violín ya prácticamente se esfuma entre los destellos metálicos de las cortinas en la percusión, con su tintineo que aquí parece un cielo estrellado, entre cuya noche Gaël Rassaert se desmaterializa, cual la propia vida de Boulez hace ya cuatro años; de modo que, repito, si Philippe Manoury no compuso esta página con una idea programática, desde luego apuntes en su desarrollo no faltan para poder establecer este tipo de lectura; o, al menos, así suena en esta estupenda versión.
A que se perciba todo ello con detalle ayuda una grabación de esta B-Partita primorosa, al igual que la de Le Marteau sans maître: entra las mejores disponibles para esta pieza, por la presencia de cada instrumento, su definición tímbrica, especialización y cuerpo resonante; de forma que en dos partituras en las que los realces de cada músico dentro del ensemble son tan importantes como en éstas, un registro de este calibre es una baza más para que valoremos tan sobresalientemente este disco. Por lo que a la edición se refiere, en un muy bello diseño de col legno encontraremos un generoso libreto 55 páginas (trilingüe, en alemán, inglés y francés) con textos a cargo de Laurent Bayle, Daniel Kawka, Pascal Decroupet y del propio Philippe Manoury, todos ellos muy clarificadores e informativos sobre las piezas aquí reunidas: dos partituras cuyas conexiones y explícito homenaje siguen manteniendo viva tanto la memoria como la vigencia de Pierre Boulez.
Este disco ha sido enviado para su recensión por col legno.
Comentarios