Artes visuales y exposiciones

Picasso: retratos de compositores (1/4): Picasso, la música y el ballet

Rafael Díaz Gómez

viernes, 24 de abril de 2020
Erik Satie © 1920 by Pablo Picasso

En pleno período neoclásico, Picasso retrató a los tres compositores con los que había trabajado para las producciones de los Ballets Rusos de Diaghilev: Satie, Stravinsky y Falla. Estos retratos, tan sutilmente sumarios en cuanto a su consecución técnica, captan el perfil profundo de los músicos y a la vez nos acercan a una de las tendencias del arte de entreguerras. El presente artículo se publicó, sin ilustraciones, en el número 13 de la revista Eufonía, Graó, Barcelona, octubre de 1998, pp 57-68. 

Picasso, la música y el ballet

Giran en torno a mil los registros que de las obras de Picasso relacionadas con temas musicales realiza Concha Vela en el libro Picasso y la música*Llama la atención el hecho de tan reincidente atención sobre la música por parte del malagueño, pues según apuntan varios testimonios se mostraba bastante refractario ante esta disciplina. El mismo Stravinsky contó que, cuando conoció al pintor, éste le dijo: “Je ne suis pas musicien, je ne comprends rien dans la musique*.Sin embargo, esta refracción tenía que ver tan sólo con los sonidos y no con los agentes que los producen: intérpretes, partituras e instrumentos. Así que, como no podía ser de otra manera en Picasso, que, como señala Pierre Cabanne “pinta para la pintura”, su aproximación a la música tuvo lugar a través de la música que se ve. Lejos de Kandinsky, que buscó en su abstracción una suerte de pintura musical, Picasso, que nunca abandonó el referente realista ni aún en la fase más aguda del cubismo analítico, se remitió siempre a la música visual.

Por ello no es de extrañar que cuando Picasso se aproxima al teatro lo hace en su género de mayor vistosidad, el ballet. Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) y Mercure (1924) son los ballets (el primero y el último de Satie, el segundo de Falla y el tercero de Stravinsky) en los que más decididamente se empleó el pintor. En todos ellos, salvo en el último, que escapó a su dominio, se proyecta la sombra de Serguei Diaghilev.

Pero el ballet no sólo era un espectáculo estéticamente adecuado para Picasso, sino que le ofrecía la posibilidad de difundir sus hallazgos y su fama de una manera mucho más resonante. Algo similar ocurría con los compositores de vanguardia, quienes encontraron en los Ballets Rusos un lanzamiento internacional más difícil de conseguir en otro tipo de acercamientos al público. Por otra parte, tras la dispersión del grupo artístico próximo al pintor ocasionada por la guerra, éste encontró en el ballet el medio para expresar su deseo de cambio y también el cauce para manifestar su gusto por el trabajo en equipo. Es decir, es probable que viera en el entorno de los Ballets Rusos la posibilidad de formar una nueva bande à Picasso, como aquella (Apollinaire, Jacob, Salmon…) que le rodeó en el Bateau Lavoir en la época en la que se gestaba el cubismo.

La irrupción de Picasso en el mundo del ballet no pudo ser menos inocua. Con Parade, su primer trabajo por encargo, desafió la tendencia de los pintores jóvenes, que ignoraban a Diaghilev y para quienes “pintar un decorado, y sobre todo para el ballet ruso, era un crimen”*. Además se adueñó completamente del proyecto, imponiendo sus ideas y desbancando así a su original creador, Cocteau, y realizó una suerte de síntesis de su arte que no dejó indiferente a nadie: por un lado presentó su nuevo estilo neoclásico, un giro nada tranquilizador para muchos de los considerados modernos, y por otro experimentó con la tridimensionalización del cubismo, algo todavía difícil de asimilar en los círculos más conservadores. Actuando de esta forma dio cuenta de su “fascinación por todo lo simultáneo y virtual, algo que en el transcurso de los años determinaría su estilo de una manera cada vez más fuerte”*. No debemos olvidar que en él las tendencias naturalista y cubista empiezan superponiéndose y terminan desembocando durante el año 1921 en obras maestras aparentemente tan opuestas como los Tres músicos (que volveremos a citar al final del artículo) y las Tres mujeres en la fuente. Con el telón de boca para El sombrero de tres picos, Picasso se afianzó públicamente en el neoclasicismo, mientras que su decorado y el de Pulcinella ofrecían, bajo una apariencia simple, modernas soluciones escénicas. En Mercure volvió a condicionar todo un espectáculo que resultó muy vanguardista y sus aportaciones incluso fueron importantes para que se superaran ciertas convenciones de la danza clásica.

Por otra parte, hay que reseñar la identidad entre la música y el espectáculo plástico en estos ballets, y no como sumisión de la primera al segundo, sino más bien como una interacción en la que cada una mantenía su independencia. No resultaba extraño a principios de siglo pasado que una parte importante de las innovaciones musicales se produjera en géneros como el ballet o el teatro lírico, en los que se también se presentaba una búsqueda lingüística en otras expresiones artísticas. Pero esta búsqueda no excluía una autonomía entre todas las artes, sobre todo en el caso de los Ballets Rusos. Volveremos más adelante sobre este asunto, pero señalaremos ahora que los compositores de estas obras ya habían manifestado con anterioridad a la colaboración con Picasso similitudes en principios estéticos que luego compartirían, cada uno en su respectivo lenguaje, con pintores y coreógrafos. En este último caso, el encargado de la coreografía de los cuatro ballets fue un mismo hombre: Léonide Massine, fuertemente relacionado y comprometido con la aplicación a la danza de las novedades que prosperaban en todas las artes.

Picasso se movió como pez en el agua dentro del ambiente que rodeaba a los Ballets Rusos. Como era costumbre en él, recogió testimonio de todo este mundo en varios dibujos y pinturas, entre las que encontramos retratados a Ansermet, Massine, Bakst, Cocetau, Diaghilev, las bailarinas (especialmente de la que sería su esposa, Olga), además de “sus” compositores: tres retratos del francés, otros tres del ruso y uno del español, todos dibujos naturalistas a lápiz, que se sitúan de lleno en el llamado período neoclásico de Picasso.

Dibujo y neoclasicismo en Picasso

Picasso, que a sus dotes naturales añadió una sólida formación paterna, siempre asignó al dibujo un lugar preponderante a la hora de expresar plásticamente lo que su inquieta imaginación de artista le exigía. Nunca cesó de dibujar, algo que, dada su costumbre de trazar rápidos bocetos y caricaturas de sí mismo y de sus amigos en cualquier circunstancia, llega a compensar la penuria de material fotográfico referente a su persona antes de 1920. Los dibujos de los primeros años desembocaron “en una galería de retratos de sus amigos y contertulios, de marcado carácter psicológico, reunida en la primera exposición Picasso realizada en Els Quatre Gats en febrero de 1900”*. Ya entonces sorprendía por su maestría y gran expresividad, no exenta, en ocasiones de una fuerte carga irónica.

Durante la Primera Guerra Mundial, tras una etapa dominada por los dibujos cubistas, “Picasso vuelve de nuevo –para sorpresa de todos– a la representación exacta, naturalista, de la figura humana […]. En esta ocasión, su intención de ir al encuentro de un purismo clásico se pone netamente de manifiesto en el dibujo. Son característicos los dibujos lineales a lápiz o pluma, en los que su preocupación se centra por completo en el contorno, descuidándose casi del modelado”*. Picasso por aquel entonces vuelve de nuevo a rendir culto a una línea elástica e incisivamente rítmica, una línea que no necesitaba apoyarse en contornos secundarios ni en sombreados o claroscuros, pues lograba complicados efectos de espacio con seguros movimientos e intersecciones. Desde 1914 el pintor realiza varios dibujos, sobre todo retratos (Jacob, Vollard, Apollinaire…), en ese estilo naturalista frecuentemente denominado (aunque cada vez es más criticado el sentido del término) “ingresco”. Es a través de ellos como Picasso vuelve a la figuración naturalista. Será precisamente el telón de Parade su primer cuadro en el nuevo estilo (tan sólo El pintor y la modelo, de 1914, podría ser mencionado como excepción).

Retratos de compositores

La forma casi obsesiva con la que Picasso abordaba buena parte de sus asuntos pictóricos en sucesivas variantes hasta dejarlos prácticamente agotados en sus posibilidades de representación le ha de recordar al músico el procedimiento compositivo del tema con variaciones. Sin embargo, lo que en un músico es, por lo general, aventura de búsqueda en una sola obra, en Picasso la aventura se extiende en muchas versiones a lo largo de un período de tiempo que puede ser extenso. De esta forma, se podría pensar en los retratos de los compositores como variaciones dentro de la gran serie de retratos que el artista realizó sobre las personalidades destacadas del universo cultural francés de los años diez y veinte del siglo pasado.

La idea de que Picasso acometió los objetos anatómica y no psicológicamente no puede ser aplicada en estos retratos, puesto que con traza sintética y virtuosista el dibujante logró captar no sólo el perfil externo, sino también, y de qué manera, el perfil profundo de los retratados.

Probablemente de los siete retratos que Picasso realizó de los tres músicos, los más difundidos sean los tres que hizo en mayo y junio de 1920, en los que aparecen representados conforme a un mismo ángulo, en idéntico asiento del taller del pintor sito en la Rue La Boétie (el hombre sentado era un viejo icono cubista que se mantuvo en el nuevo período figurativo de Picasso), con las mismas técnicas (lápiz plomo y carboncillo) y en formatos similares (unas medidas aproximadas de 62x48 centímetros). Estos retratos se reprodujeron en un programa de los Ballets Rusos, una Soirée Picasso, el 21 de diciembre de 1920, en la que se repuso Parade, Le tricorne y Pulcinella. Aunque los retratos de Satie y Stravinsky llevan fechas diferentes (19 de mayo el primero y 24 del mismo mes el segundo), el testimonio del pintor catalán Doménech Carles asegura que Picasso los dibujó sucesivamente, junto a su propio retrato, el mismo día 19. 

Notas

1. SOPEÑA, Federico, 'Picasso y la música', Madrid, Ministerio de Cultura, 1982

2. CRAFT, Robert, 'Conversaciones con Igor Stravinsky', Madrid, Alianza Música, 1991, p 63

3. CABANNE. Pierre, 'El siglo de Picasso. II (1912-1937). Las metamorfosis', Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, p 53

4. SPIES, Werner, “Parade: la pieza didáctica antinómica” en 'Picasso y el teatro', Barcelona, Ámbit Serveis Editorials S.A., 1996, p 27

5. OCAÑA, Mª. Teresa, “Picasso: Dibujos, 1899-1907” en 'Picasso. Dibujos. 1899-1917', Valencia, Generalitat Valenciana, pp 16-17

6. BOECK, Wilhelm, 'Picasso. Dibujos', Barcelona, Gustavo Gili S.A., 1980, p 17

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