Artes visuales y exposiciones

Picasso: retratos de compositores (2/4): Erik Satie

Rafael Díaz Gómez

lunes, 27 de abril de 2020
Erik Satie © by Pablo Picasso

El primer retrato picassiano de Satie es una conversation pièce en el salón del artista en la citada Rue La Boétie que data del 21 de noviembre de 1919, donde, en una composición espacial en varios registros, aparece el músico junto a Olga, el crítico inglés Clive Bell y Cocteau. 

El segundo (a lápiz, repasado a pluma) fue realizado el 18 de mayo de 1920 a partir de una fotografía del compositor publicada en un programa de los Ballets rusos de mayo de 1917. De él haría una litografía en 1924 que fue publicada en Les Feuilles libres en enero de 1924 y después en la Revue musicale, V, 5 de marzo de 1924*.  

De sólo un día posterior, como ya se ha apuntado más arriba, es el retrato de la butaca, el último que Picasso realizara de Satie. No fue el malagueño el único artista español que dibujó al músico: Ramón Casas, Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga también retrataron a un Satie que extendió sus amistades españolas a los pintores Utrillo, Gris, Miró y al pianista Ricardo Viñes. Pero de todos estos retratos son los de Picasso los que más ahondan sobre el personaje, pues supo captar y transmitir toda la inteligencia e ironía que traslucía su persona, sobre todo a través de esos expresivos ojos en los que parecía confirmar la sentencia de Man Ray, quien aseguraba que Satie “era el único músico que tenía ojos”. Es curioso señalar que el fotógrafo captó de manera muy similar al pintor la viveza intelectual en los ojos y en la sonrisa de Satie en la fotografía que de él realizara en 1924 y que publicó en su primer libro de Portraits. La sensación que tuvo Stravinsky al conocer al compositor francés en 1911 corrobora esta idea acerca de su carácter agudo: “Debussy me invitaba con frecuencia a su casa y un día encontré en ella a Erik Satie, al que conocía de nombre. Me gustó a la primera ojeada, era un verdadero lagarto. Lleno de astucia e inteligentemente malvado”*.

Aunque el encuentro entre Picasso y Satie tuvo lugar en 1916, de alguna manera el pintor empezó a conocer al músico cuando Rusiñol, Casas y Utrillo trasladaron a Barcelona, al fundar Els quatre gats, la idea que inspiraba al cabaret que frecuentaban en Montmartre, Le chat noir, en el que el compositor actuaba como pianista. Ornella Volta escribe sobre la relación de simpatía y estima que se estableció entre pintor y compositor: “la mejor prueba de ello está en el hecho, indiscutible, de que, habiendo probado su talento fuera de lo común en cualquier otra de sus colaboraciones teatrales, fue al colaborar con Satie cuando [Picasso] concibió sus innovaciones escénicas más audaces”. Y más adelante: “lo que les hacía simpatizar era sobre todo su común espíritu de libertad y también su facultad de enfocar con una mirada nueva cada problema –grande o pequeño– que se les presentara*. La identificación entre ambos sería ratificada por los colaboradores del músico cuando en el final de su vida le motejaban como “el Picasso de la música”. Justamente, por la aparente ingenuidad que destilaban muchas de sus obras y por la consideración de aficionado bajo la que compuso buena parte de su vida, también se le comparó con Henri Rouseau, el Aduanero, que era uno de los pocos pintores vivos que Picasso admiraba públicamente.

La afirmación de Man Ray sobre la capacidad visual de Satie está fundamentada. El compositor reconocía haber aprendido más de los pintores que de los músicos, sostenía que “la Evolución musical tiene cien años de retraso con respecto a la Evolución de la pintura”*, proponía la transposición musical de los modelos representativos que ofrecían Monet, Cézanne o Toulouse-Lautrec, y defendía a estos pintores y a Picasso, Derain, Braque y otros como salvadores de “la pintura –así como del pensamiento artístico– del embrutecimiento total, perpetuo y general”*. Sin duda, las revoluciones que tuvieron lugar en las artes plásticas en el cambio de siglo sirvieron de estímulo para que Satie compusiera una música muy diferente a la que imperaba. El francés propuso un estilo frío, simple, desnudo de emociones (música apsíquica se la ha denominado) y despojado de ropajes sonoros. Un espíritu esencialista que se iría agudizando a lo largo de toda su vida hasta sus últimas obras, que son, sobre todo Mercure, de una brevedad aforística. La música de Satie, antirromántica, antiacadémica y antiimpresionista, ajena a los procesos organizativos más habituales, huidiza de las jerarquizaciones al uso, no tenía más pretensión que crear un clima acústico. Se trataba, por lo tanto, de una música que forzosamente había de encajar con el impulso neoclásico de los nuevos tiempos que otra vez volvían a verse representados por Picasso, y si se apura, sería una música mucho más adecuada al Picasso dibujante –“para Satie componer ‘a la antigua’ era saber guardar la calma, economizar las emociones, los matices y los timbres, cuidar el dibujo en detrimento de los volúmenes […]”*-que al Picasso pintor. 

El impulso de los nuevos tiempos fue definido por Apollinaire como un “nuevo espíritu”. En la presentación de Parade Apollinaire escribió: “es un poema escénico del músico innovador Etik Satie, con una música extrañamente expresiva, tan limpia y sencilla, que en ella se reconocerá el espíritu maravillosamente lúcido de la misma Francia”*. De todas formas, este nuevo espíritu, que fue definido por el propio compositor como “una vuelta a la forma clásica con una sensibilidad moderna”, y que caracterizó a todas las artes de la posguerra francesa, no es exclusivo de Francia. Los principios estéticos de claridad formal, contención expresiva y separación personal, síntomas de una racionalidad que se pretendía regeneradora, aunque con resultados diferentes, son los que animan, por ejemplo, a De Stijl, a la Bauhaus o a la música de los alemanes Hindemith o Weill. No obstante, hay quien arroga esta depuración del estilo a una peculiaridad gala. Véase, por ejemplo, a Wilhelm Uhde, quien asegura que el neoclasicismo en Picasso responde a una “voluntad de inscribirse en una tradición específicamente francesa, al término de la Primera Guerra Mundial, en plena ola nacionalista.”* 

Y si nos fijamos en el caso de su amigo Satie, es verdad que a partir de Parade empezaron a unirse en torno a él los jóvenes músicos que constituirían el grupo de los Seis. También es cierto que Satie había buscado una música específicamente francesa, lejana de la tradición germana. En sus propias palabras: “explicaba, a Debussy, la necesidad, para nosotros los franceses, de liberarnos de la aventura de Wagner, que no respondía a nuestras aspiraciones naturales. Y le recalcaba que no era yo en absoluto antiwagneriano, pero que debíamos tener una música nuestra -sin choucroute, si era posible”*. Sin embargo, acaso su búsqueda era al fin y al cabo más la de la modernidad que la de lo francés.  Y bien supo ironizar sobre el particular en el juicio contra su persona que tuvo lugar tras el escándalo levantado tras insultar a uno de los críticos del estreno de Parade, Pouligh (“Monsieur et cher ami: Usted no es más que un culo de burro, y tan poco musical como él”), cuando al preguntársele si era francés, contestó: “con toda seguridad… ¿Por qué quiere que un hombre de mi edad no sea francés?.”

Por su parte, el nuevo estilo picassiano desconcertó, como desconcertó su cambio de actitud vital, menos bohemia y más cercana al beau monde, tras su matrimonio con Olga (en ese sentido sí que se diferenció de Satie, quien por su carácter humilde y retirado recibió el apodo de Monsieur le pauvre). Pero se ha de recordar que el clasicismo picassiano en absoluto supuso el abandono de la práctica cubista y que, por lo demás, es muy difícil encontrar justificaciones a la proverbial imprevisibilidad del artista malagueño, para quien su única preocupación parecía ser la de crear. 

Notas

1. O. VOLTA: “Picasso y Satie” en 'Picasso y el teatro', Barcelona, Ámbite Serveis Editorials S.A., 1996, p 18

2. I. STRAVINSKY: 'Crónicas de mi vida', Barcelona, Ediciones de Nuevo Arte Thor, 1985, p 49

3. O. VOLTA: “Erik Satie: del Chat Noir a Dadá” en el catálogo de la exposición 'Erik Satie. Del Chat Noir al Dadá', Valencia, IVAM, 1996, pp 35 y 37

4. E. SATIE: 'Memorias de un amnésico y otros escritos', Madrid, Árdora Ediciones, 1994, p 109

5. E. SATIE: 'Memorias de un amnésico' …, p 44

6. V. CAREAGA: 'Erik Satie', Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990, p 69. La letra en cursiva es autoría de quien firma este artículo

7. J. J. THARRATS: 'Picasso y els artistes catalans en el ballet', Barcelona, Ediciones del Cotal S.A., 1982, p 36

8. M. HOOG: “Las variaciones de Picasso después del cubismo” en 'Picasso clásico', Junta de Andalucía, 1993, p 107

9. E. SATIE: 'Memorias de un amnésico' …, p 75

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