Musicología

Fanfare for the Common Man. Aaron Copland y el “sonido de América”

Miguel Arnaiz Molina

viernes, 1 de mayo de 2020
Aaron Copland © by Jan Op De Beeck's Caricature Store

A finales de agosto de 1942, menos de un año después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, Copland fue reclutado por Eugene Goossens, director de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, para un particular homenaje a los combatientes aliados desplegados en el frente. En él 18 compositores, incluido el propio Goossens, aportarían cada uno una fanfarria militar de nueva creación para ser interpretadas en diferentes fechas a lo largo de la temporada de conciertos de 1942/43.

Una idea similar ya había sido llevada a cabo por el mismo director en Londres durante la Gran Guerra*, en aquella ocasión con la colaboración de compositores del Reino Unido, pero que ahora iba a ser trasladada al ámbito norteamericano. Como reflejo de esto casi todos los compositores que fueron seleccionados para el proyecto poseían la nacionalidad estadounidense (excepción hecha de Goossens y Darius Milhaud, británico y francés respectivamente), contándose entre ellos nombres tan importantes en el panorama musical del momento como Aaron Copland, Walter Piston, Howard Hanson, Henry Cowell o Virgil Thomson.

Frente a todos ellos, la fanfarria de Copland, la única que sigue vigente en el repertorio de concierto, llama inmediatamente la atención por su personal aproximación al género: el tema principal es presentado en su más pura desnudez mediante la llamada de tres trompetas al unísono que se elevan y se pierden en la lejanía, a lo que sigue la respuesta de las trompas y más adelante la incorporación progresiva del resto de metales. La predominancia de sonoridades “abiertas”, donde se omiten las terceras en favor de cuartas y quintas, termina por conferir al conjunto una atmósfera arcaizante que encaja bien con los ideales de pureza y simplicidad que van a caracterizar el estilo de Copland durante esta década*.

La propuesta resultante es de una simplicidad casi provocadora si se compara con los más convencionales aires militares que predominan en el resto de fanfarrias del proyecto, aun cuando su material temático de partida vuelve la vista a un tópico tan reconocible como es el toque de corneta o llamada. Si bien no se debe descartar que el compositor buscase inspiración en alguna obra concreta, como el famoso Taps de la Guerra de Secesión, lo fundamental aquí es que Copland no se limita en cualquier caso a citar sino que sintetiza aquellos elementos que le permiten elaborar un discurso donde se encuentran en perfecta armonía la solemnidad estoica y el heroísmo. Puede que las otras fanfarrias del proyecto de Goossens apelasen también, en mayor o menor medida, a clichés de este estilo, pero en última instancia la fuerza y originalidad de la obra de Copland no recae tanto en el tipo de material empleado como en su resignificación.

Tras descartar varias opciones fue finalmente Fanfare for the Common Man (Fanfarria para el hombre corriente) el título elegido por Copland para su pequeña obra. Una elección con mayores implicaciones políticas de lo que a día de hoy pudiera parecer. Y es que Copland tomó como punto de referencia ideológico el discurso The Price of Free World Victory, más conocido como The Century of the Common Man, pronunciado por el vicepresidente Henry A. Wallace en mayo del 42. En dicho discurso Wallace hace una firme defensa de la intervención norteamericana en la guerra, tan odiosa como necesaria, pero distanciándose de la idea de que Estados Unidos debiera reclamar un liderazgo mundial efectivo, asumida en ciertos sectores republicanos bajo el lema The American Century* y proponiendo en su lugar una visión humanista de los pueblos del mundo unidos bajo los ideales de la libertad y los derechos civiles:

Algunos han hablado del “Siglo de América”. Yo digo que el siglo en el que entramos – el siglo que saldrá de esta guerra – puede y debe ser el Siglo del hombre corriente. Será quizá la oportunidad de América para sugerir aquellas Libertades y deberes conforme a los cuales el hombre corriente debe vivir. En todas partes el hombre corriente deberá aprender a construir sus propias industrias con sus propias manos de una forma práctica. En todas partes el hombre corriente deberá aprender a incrementar su productividad para que sus hijos puedan en algún momento devolver a la comunidad mundial todo lo que recibieron. Ninguna nación tendrá el derecho divino de explotar a otras. Las viejas naciones tendrán el privilegio de ayudar a las jóvenes a iniciarse en el camino de la industrialización, pero no habrá imperialismo ni militar ni económico*.

La admiración de Copland hacia Wallace, a quien terminaría apoyando en la campaña presidencial de 1948 como candidato del recién formado Partido Progresista, tiene mucho que ver con el activismo de izquierdas desarrollado por el compositor desde hacía ya varias décadas. Desde una óptica posibilista, el New Deal promovido por el presidente F. D. Roosevelt y del cual Wallace aspiraba a establecer un marco global internacional, suponía una manera razonable de adaptar al contexto norteamericano algunos de los principios del socialismo soviético hacia el que tanto Copland como el propio Wallace profesaban abierta simpatía.

Copland, New Deal y Frente Popular

Vista por algunos como un aliado incómodo pero necesario y como ejemplo de milagro económico y auténtico baluarte frente al avance del fascismo por otros, en ningún otro momento de la historia de Estados Unidos la Unión Soviética fue percibida con tal grado de tolerancia como durante la primera mitad de la década de los 40, incluso entre los sectores políticos más moderados. Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de valorar el auge de determinados posicionamientos pro-soviéticos, no necesariamente provenientes del ala más radical, impensables décadas más tarde; muchos de ellos, como posiblemente era el caso de Copland, impregnados además de una cierta dosis de ingenuidad en lo que respecta a la valoración del nivel de libertades real que ofrecía el régimen estalinista.

Aunque solía describirse a sí mismo como un demócrata liberal*, lo cierto es que Copland mantuvo estrecha relación desde su juventud con diversos círculos comunistas como el Club Degeyter y el Colectivo de Compositores, estrechamente vinculados al Partido Comunista, llegando incluso a apoyar públicamente la candidatura presidencial de Earl Browder por dicho partido en las elecciones de 1936. A pesar de ello nunca militó oficialmente en el partido y probablemente eso fue lo que le salvó de la quema durante la represión de la era McCarthy (aunque no le evitó ser objeto de investigación y difamación), momento a partir del cual Copland adoptaría definitivamente un perfil moderado en cuestiones políticas, al menos de cara a la opinión pública.

Para autores como Michael Denning*, posicionamientos afines al socialismo como el de Copland, en el contexto de la Norteamérica de la época, no implican necesariamente una interpretación radical del mismo, aunque en el caso del compositor resulten como mínimo ambiguos. Estos quedarían más bien insertos bajo el paraguas del denominado Frente Popular estadounidense, amalgama de diversas realidades políticas de izquierda que abarcaban desde el comunismo más radical hasta el socialismo independiente y los movimientos comunitarios y sindicales.

La alianza durante el comienzo de los años 40 entre el Frente Popular y el Partido Demócrata del New Deal, con Wallace como su referente más progresista, conformó una suerte de efímera social-democracia estadounidense, basada en la defensa de los derechos sociales, la cooperación internacional y el anti-fascismo y al mismo tiempo sólidamente apegada a los valores democráticos fundacionales de los Estados Unidos. La cuestión de en qué lugar concreto dentro espectro de la izquierda se ubicaba el pensamiento de Copland en aquellos años sigue abierta a debate, pero todo apunta a que este no llegó nunca a estar en un punto fijo sino que tendió, más bien, a oscilar entre diversas afinidades, alejándose con los años de los extremos más radicales.

Bajo este prisma, Fanfare for the Common Man se constituye, más allá de las intenciones originales de Goossens, en todo un manifiesto ideológico y resulta tentador ver en ella un homenaje ya no al militar de carrera, sino al ciudadano norteamericano de a pie o quizá al de cualquier otro lugar; ese “hombre corriente”, en definitiva, forzado por las circunstancias a convertirse en un héroe:

Creo recordar cómo me vino la idea de escribir Una fanfarria para el hombre corriente – fue el hombre corriente, después de todo, el que estaba haciendo todo el trabajo sucio en la guerra y en el ejército. Se merecía una fanfarria*.

El 2 de noviembre de 1948 Harry S. Truman se alzó con la victoria en las elecciones presidenciales estadounidenses por el Partido Demócrata frente al republicano Thomas E. Dewey (la candidatura progresista del ex-vicepresidente Wallace obtuvo apenas un 3,8 por ciento de los votos), iniciándose así una nueva etapa política de carácter conservador marcada en todos los frentes por el espíritu anti-soviético y anti-comunista. La pregunta que surge a continuación es obvia: ¿cómo llega Copland, reconocido simpatizante de izquierdas, de origen ruso-judío y homosexual, a convertirse en estas circunstancias en el paradigma del compositor norteamericano del siglo XX?

Comunismo vs americanismo

Tal y como señala Howard Pollack en su extensa biografía del compositor, hubo autores contemporáneos como Lazare Saminsky o Paul Rosenfeld, para los que el énfasis puesto por Copland entre los años 30 y 40 por alcanzar un estilo popular y accesible que pudiera ser reconocido como “genuinamente americano” respondería precisamente a una necesidad de tapar las incómodas cuestiones identitarias bajo un manto de pública afirmación patriótica*. Estas interpretaciones obvian, sin embargo, el hecho de que la búsqueda de rasgos distintivamente “americanos” en la música ni era patrimonio exclusivo de Copland ni se puede acotar solamente a un periodo concreto de su carrera. La consecución de un estilo nacional estuvo siempre en mayor o menor medida en la mente del compositor, pero esta se remonta muchos años antes de su denominado “periodo americano” y se ha manifestado de muy distintas maneras. Si durante los años 20 el jazz suponía para los nuevos compositores el referente más claro de sonido “americano”*, tan solo una década después este era ya ampliamente rechazado en los círculos musicales comunistas, entre los que Copland se movía, como representación de la música “burguesa” por antonomasia. Durante esos mismos años y haciendo el camino inverso, la música “folk” norteamericana había pasado, en el seno del Colectivo de Compositores, de ser considerada patrimonio de la Norteamérica conservadora más reaccionaria a convertirse nada menos que en la voz musical del comunismo en Estados Unidos.

Dicha transformación debió mucho al papel activo de figuras como Charles Seeger, que, conforme a los principios de la des-internacionalización de la revolución promovida por Stalin en el XVI Congreso del Partido Comunista Soviético de 1930, aspiraban a encontrar en las raíces tradicionales una música “nacional en su forma” y “proletaria en su contenido”*, principios a los que Copland se adhirió con entusiasmo. Por otro lado el propio compositor, preguntado al respecto en una entrevista en 1968*, atribuyó la aludida simplificación estilística de su música durante la segunda mitad de los años 30 y principios de los 40 a las necesidades prácticas de adaptación a los distintos proyectos escénicos y cinematográficos en los que se vio envuelto durante ese periodo [Billy the Kid (1938), Of Mice and Men (1939), Rodeo (1942), Appalachian Spring (1944), etc.] y no a un cambio de dirección premeditado y definitivo. Proyectos a los que, tal y como explicaba Copland, si fue invitado a unirse fue porque su música ya debía sonar por aquel entonces lo suficientemente “americana” para los empresarios y el público en general*.

Declaraciones como esta deben ser, no obstante, tomadas con cautela, pues a partir de los años 50 Copland tiende a omitir, por obvias razones, toda alusión pública a su pasado militante y a su relación con los círculos de compositores de izquierda. Para Richard Taruskin el análisis del “americanismo” de Copland bajo parámetros puramente estéticos y apolíticos, tal y como el propio compositor intentó hacer ver posteriormente, no es sino un intento de encubrir su profunda deuda con los ideales del Frente Popular, de los que se constituyó como su representante musical más significativo*. Obras de carácter patriótico como Fanfare for the Common Man o más aún Lincoln Portrait, esta última con su apelación al gran público, el uso de un folklorismo idealizado y una clara exaltación nacionalista, supondrían, bajo esta perspectiva, la adaptación más clara al contexto norteamericano de los valores estéticos del realismo socialista, en la línea del género de los oratorios con narrador soviéticos*. La máxima “el comunismo es el americanismo del siglo veinte”, usada como eslogan electoral por el Partido Comunista en 1936, parece venir a apoyar dicha tesis.

Con todo lo dicho, puede que la explicación de por qué una música aparentemente tan sesgada ideológicamente llegó a perder sus connotaciones políticas y a convertirse dentro del imaginario colectivo en el marco simbólico del patriotismo norteamericano sea tan simple como que en el contexto de la Norteamérica de la Segunda Guerra Mundial no existía, en la práctica, una gran diferencia entre el “americanismo” de izquierdas y cualquier otro tipo de “americanismo”. Es más, no hay rasgo alguno en la música “americanista” de Copland que, más allá de especulaciones teóricas y obviando por un momento las corrientes estéticas de izquierda a las que el compositor estuvo expuesto, denote un sesgo inequívocamente socialista a nivel auditivo, si es que tal cosa es posible, o que no pueda justificarse, en cualquier caso, como meramente derivado de un estilo personal.

El éxito de los ballets y de las obras patrióticas de Copland terminó por definir un estilo musical (del que paradójicamente el compositor se distanciaría poco después) que se convertiría en el paradigma de una época: la de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Copiado y evocado hasta la saciedad, el “sonido Copland” se despojó definitivamente de cualquier connotación política para asumir una función aún más profunda dentro del imaginario colectivo estadounidense: la de una música “auténtica y esencialmente americana” dentro de la cual cupiesen todas las Norteaméricas posibles.

Posiblemente nada resuma mejor las ideas antes expuestas que el discurso que William Schuman le dedicó en 1979 ante el auditorio del Kennedy Center en Washington D. C. el día que Copland fue galardonado con el Premio Kennedy:

Lo que Aaron nos ha dado es el sonido Copland – ese inconfundible y distintivo discurso personal. En su vena más popular puede ser percibido como el sonido nacional de América. Hasta ahora es difícil imaginar que haya alguien que no haya sido conmovido por el noble sonido de su Fanfarria para el hombre corriente. Todos la hemos escuchado incontables veces, tanto en su forma original como diluida a través de legiones de imitadores*.

Como bien apunta Schuman, el caso de Fanfare for the Common Man es paradigmático. La obra ha sido referenciada a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en toda clase de situaciones y contextos de los más variados sesgos ideológicos, convirtiéndose a día de hoy en una de las piezas más conocidas del compositor. Ha sonado en los conciertos de Bob Dylan pero también en la apertura de la gira Tour of the Americas ’75 de los Rolling Stones; versionada como parte la obertura de Movement For The Common Man por la banda de rock progresivo Styx en su primer álbum de 1972 y por el grupo británico Emerson Lake & Palmer en 1977, esta última readaptada por el conjunto Asia a principios del siglo XXI, la lista podría continuar.

También fue parafraseada en la banda sonora del film de acción Red Dawn (1984), su influencia se siente en la música que desde 1997 acompaña el logotipo de los estudios Universal en las salas de cine y más recientemente, en el 2009, abrió la ceremonia inaugural del presidente Barack Obama We Are One en el Lincoln Memorial, demostrando así su plena vigencia en lo que a significación política se refiere (al menos entre las filas del Partido Demócrata).

He Got Game (1998) de Spike Lee y American History X (1998) de Tony Kaye, dos películas con un alto nivel de compromiso social, recurren, ya sea implícita o explícitamente, a la música de Copland para ilustrar su visión de Estados Unidos. En el caso de la primera con citas no solo a la famosa fanfarria sino también a John Henry y Rodeo, combinadas con otras referencias a la cultura popular norteamericana, mientras que American History X abre y cierra con lo que bien podría escucharse como una muy oscura reinterpretación de Fanfare for the Common Man.

John Williams es posiblemente uno de los compositores que más se han servido del lenguaje de Copland a lo largo de su carrera. Teminiscencias de Fanfare for the Common Man y otras obras pueden ser rastreadas fácilmente a través de trabajos tan dispares como las bandas sonoras de Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), con su famoso tema de Indiana Jones, o música incidental como Olympic Fanfare and Theme compuesta para la ceremonia inaugural de las Olimpiadas de Los Ángeles (1984). Todos ellos con las ideas del heroísmo y la nación americana como telón de fondo.

En 1998 Williams pone música a la cinta Saving Private Ryan, el particular homenaje del director Steven Spielberg (dicho sea de paso, abierto simpatizante del Partido Demócrata) a los combatientes norteamericanos de la Segunda Guerra Mundial. En ella se narra el sacrificio de un grupo de soldados durante la Batalla de Normandía con la misión de encontrar y traer de vuelta a casa al joven Ryan, que bien podría pasar por la versión spielbergiana del “hombre corriente”. La influencia de la música de Copland, convenientemente filtrada por Williams a través de una capa de revisionismo nostálgico, se deja sentir en diversos momentos de la película; ya sea acompañando una panorámica sobre las cruces del cementerio de los caídos en Normandía o el encendido discurso del general Marshall tras haber leído a sus subordinados una carta de Abraham Lincoln (no sabemos si el director tuvo en mente Lincoln Portrait a la hora de planificar esta escena, aunque es un posibilidad sugerente). La banda sonora de Williams para este film sentó las bases, al igual que lo hizo la mano de Spielberg tras la cámara, para una nueva manera de abordar el género bélico, estandarizando clichés que serán replicados en un sinfín de títulos posteriores, fueran cinematográficos o no, generalmente inspirados en la Segunda Guerra Mundial y con un claro espíritu de exaltación patriótica y militarista.

A este respecto la música de Michael Kamen para la serie televisiva de la cadena HBO Band of Brothers (2001) o las bandas sonoras dpara las diversas entregas de la serie de videojuegos Medal of Honor, compuestas alternativamente por Michael Giacchino y Cristopher Lennertz toman claramente a Williams como referente y con él a Copland. Lejos queda la Norteamérica soñada por el compositor de Brooklyn pero su lenguaje musical sigue estando vigente.

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Notas

1. Carole Rosen, “The Goossens: A Musical Century”, Boston: Northeastern University, 1993, pp 66– 69, 235.

2. Un análisis más detallado de cómo interactúan estos elementos en la búsqueda de un sonido nacional por parte de Copland y otros contemporáneos puede consultarse en: Matthew Riley, Anthony D. Smith, “Nation and Classical Music: From Handel to Copland”, Woodbridge: The Boydell Press, 2016, pp 132-133.

3. Henry R. Luce, ‘American Century’, “LIFE”, 17/febrero/1941, pp 61-65: https://books.google.es/books?id=I0kEAAAAMBAJ&pg=PA61&source=gbs_toc_r&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false [Consultado: 15/noviembre/2018]

4. Henry A. Wallace, “The Century of the Common Man”, 1942 (discurso): https://shafr.org/sites/default/files/Wallace%2CCommonMan.pdf [Consultado: 14/noviembre/2018] (Traducción propia).

5. Howard Pollack, “Aaron Copland. The Life and Work of an Uncommon Man”, Londres: Faber and Faber, 2000, p. 271.

6. Véase capítulo: ‘Waiting for Lefty. The Popular Front as a Social Movement’. En: Michael Denning, “The Cultural Front: The labouring of an American Culture in the Twentieth Century”, Londres/Nueva York: Verso, 1998.

7. Aaron Copland; Vivian Perlis, “Copland: 1900 Through 1942”, Londres: Faber and Faber, 1984, p. 368. (Traducción propia).

9. Howard Pollack, “Aaron Copland. The Life and Work of an Uncommon Man”, Londres: Faber and Faber, 2000, p. 531.

10. Edward T. Cone, and Aaron Copland. ‘Conversation with Aaron Copland.’ “Perspectives of New Music”, 6, no. 2, 1968, pp 57-72. doi: 10.2307/832353, p. 64.

11. Charles Seeger, ‘Proletarian Music Is a Historical Necessity’, Daily Worker, 6/marzo/1934; Citado en: Zuck, “A History of Musical Americanism”, p.123.

12. Edward T. Cone, and Aaron Copland. ‘Conversation with Aaron Copland’, “Perspectives of New Music”, 6, no. 2, 1968, pp 57-72. doi: 10.2307/832353.

13. Edward T. Cone, and Aaron Copland. ‘Conversation with Aaron Copland’, “Perspectives of New Music”, 6, no. 2, 1968, p 66. doi: 10.2307/832353

14. Richard Taruskin, “Music in the Early Twentieth Century”, Nueva York: Oxford University Press, 2010, p 671.

15. Richard Taruskin, “Music in the Early Twentieth Century”, Nueva York: Oxford University Press, 2010, p 671.

16. William Schuman, ‘For Aaron Copland at 80: Aaron Copland’, “Perspectives of New Music”, 19, (1980), p 52. (Traducción propia).

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