Cine

La creación musical de Andréi Tarkovski (I/IV)

Paco Yáñez

viernes, 8 de mayo de 2020
Andréi Tarkovski (c. 1960) © 2020 by Tarkovsky Archives

Las películas de Andréi Tarkovski (Zavrasje, 1932 - París, 1986), ejemplo arquetípico de construcción palimpsestial e interdisciplinaria en el séptimo arte, han escuchado siempre de forma atenta a la música en su búsqueda de elementos que apuntalaran el desarrollo de una obra cinematográfica única en el siglo XX. Su filmografía encontró sólidos elementos expresivos en el terreno musical que ejercieron, como los pictóricos, los poéticos, o los documentales, de vía de prospección y legitimación para un arte joven, que en la obra de Tarkovski dialoga abiertamente con toda una historia de pensamiento y estética para mayor solidez del conjunto resultante en cada una de sus cintas. 

En el año 2007 publiqué en mundoclasico.com una serie de tres artículos en los que analizaba la presencia de la música en el cine de Andréi Tarkovski. Un año más tarde, aquellos artículos fueron revisados, ampliados y reunidos en un solo texto para la andreitarkovski.org, principal página web sobre el realizador ruso en castellano, hoy ya desaparecida. Es por ello que recupero y reviso ahora aquel segundo artículo, considerablemente más extenso que el primero, y lo publico en mundoclasico.com trece años después de dar a conocer el texto original, con la esperanza de que permanezca más tiempo en esta red de redes en la que este tipo de contenidos, pienso, son tan necesarios. Como apunté en 2007 y en 2008, no pretendo en esta serie de artículos realizar un recorrido exhaustivo por la vida y la obra de Andréi Tarkovski, sino mostrar y destacar ciertos puntos de contacto entre el realizador ruso y la música. Se trata, como es sabido, de un campo de expresión artística que Tarkovski amaba profundamente y con el que tuvo una intensa relación en su carrera profesional, ya por la presencia de ésta en sus películas, ya por su breve acercamiento a la escenografía operística: una relación a la que hemos de sumar las obras musicales compuestas en homenaje o inspiradas a partir de su persona y de sus películas. 

De forma sumaria, y por lo que se refiere a sus siete largometrajes, podemos dividir la relación del cine de Tarkovski con la utilización del sonido y la música en tres grandes etapas. Las dos primeras están muy determinadas por los compositores con los que trabajó Tarkovski en cada una de ellas, a lo que se añade una etapa final en la que el propio director se hizo cargo de todos los elementos sonoros que intervinieron en sus, a la postre, últimas dos cintas. Cada uno de estos periodos nos confirma la extraordinaria cultura musical de la que hacía gala Tarkovski, por la idoneidad conceptual y estética del uso de la música culta en sus obras. Todas ellas, consideradas en conjunto, constituyen un proceso de depuración sonora paradigmático que creemos merecedor de un análisis pormenorizado, como el que pretendemos realizar en estos artículos. 

Por más que el director ruso, en diversas ocasiones, hubiese meditado el realizar películas sin música, ésta nunca llegó a desaparecer de sus largometrajes. Podemos ver en ello un compromiso con el realismo de sus cintas, pues si para Andréi Tarkovski la música era parte del paisaje sonoro de su vida, también ésta lo era en la cotidianidad de sus personajes, por lo que no será extraña su presencia diegética en el fonograma. La música, pues, debería formar parte del paisaje cinematográfico que se dibujaba en cada una de sus películas, aportando una carga conceptual y estética de una extraordinaria coherencia que iremos analizando por medio de un repaso a cada uno de sus siete largometrajes. 

PRIMERA ETAPA: 1960-1966. Colaboración con Vyacheslav Ovchínnikov

Иваново детство (La infancia de Iván, 1962)

Andréi Tarkovski cursó estudios en la VGIK (Escuela Superior Estatal de Cine) entre 1954 y 1960 bajo la tutela del realizador ruso de origen judío Mijaíl Romm. Esta formación tuvo como proyecto de fin de carrera la película Каток и скрипка (El violín y la apisonadora, 1960), un mediometraje que anticipa algunas de las que serán preocupaciones futuras del director; destacadamente, su interés por el mundo de la infancia. A día de hoy, esta cinta no se incluye en el listado de largometrajes de Andréi Tarkovski, por diversos motivos de estilo y metraje (su duración es de 46 minutos), tal y como apunta Rafael Llano (2002: 86). Sin embargo, a efectos de este artículo, sí es interesante citar El violín y la apisonadora, pues marca el comienzo de la relación entre Andréi Tarkovski y Vyacheslav Ovchínnikov (Vorónezh, 1936), compositor y director ruso que se haría cargo de la música en sus dos primeros largometrajes -los que conforman la primera etapa, desde un punto de vista musical, de su filmografía-.

La utilización de la música en El violín y la apisonadora sigue aún de cerca las convenciones al uso en el cine de aquel momento (finales de la década de los años cincuenta). Se trata de un empleo literal y enfático de la banda sonora, para subrayar principalmente aspectos emocionales de la cinta -tanto los ligados al mundo de la infancia como los relacionados con la ciudad y su entorno sonoro-. Aunque hay dos momentos en especial que anticipan lo que será la música del primer largometraje tarkovskiano; respectivamente, en el juego de espejos al comienzo de la película y en su final, se aprecian, incluso, algunos detalles que podríamos vincular al realismo socialista en su versión cinematográfica, como esos últimos fotogramas en los que el niño artista y el obrero avanzan juntos hacia un horizonte luminoso sobre el suelo recién pavimentado de Moscú, cuyas calles hemos visto liberadas de edificaciones antiguas para que resplandezcan, mayestáticas, las siluetas de los rascacielos de Stalin. A mayores, y dada la propia temática de la película, abunda en el metraje la música diegética; en especial, la tocada por Sasha, el protagonista de El violín y la apisonadora, o por otros de sus compañeros del conservatorio. 

Superado con éxito el proyecto de fin de carrera, el propio Mijaíl Romm será quien proponga al recién licenciado Andréi Tarkovski como realizador para la adaptación de la novela Иван (Ivan,1957), de Vladímir Bogomólov. La cinta muestra, de nuevo, la problemática de una infancia marcada por la opresión; en este caso, la de la Segunda Guerra Mundial, vivida en el campo de batalla en primera persona por Iván Bondarev, el protagonista del largometraje. La capacidad de Tarkovski para unir imágenes del horror de la guerra con recuerdos y ensoñaciones infantiles no hace sino reforzar la sensación de sinsentido en todo lo que rodea a la conflagración bélica a un nivel humano, al tiempo que condiciona notablemente la escena sonora. Su poética fílmica, el uso de imágenes documentales de época (entre las que destacan la toma de Berlín por las tropas soviéticas), y el directo y sincero tratamiento del tema serán valores que quedarán como marcas indelebles en el cine de Tarkovski. También lo será el destacado papel concedido a los sueños como espacio de prospección fílmica y espiritual (espacio onírico que se apuntaba ya en El violín y la apisonadora). Esos sueños protagonizarán algunos de los más bellos momentos de La infancia de Iván, en los cuales el sonido y la música adquieren un relieve fundamental, como señala Rafael Llano (2002: 119-120) en el siguiente texto: 

«Del mismo modo, el realismo de las secuencias oníricas se refiere, y acaso con mayor razón, al aspecto auditivo. Hay sonidos tan claros, tan positivos y rotundos en los sueños que, como de nuevo señala Dostoyevski, hacen que el que sueña se halle persuadido de vivir en la más positiva y efectiva de las realidades. En La infancia de Iván, Tarkovski ha sabido emplear eficazmente los recursos acústicos que proporcionan "vitalidad" al fenómeno onírico, como lo ha expresado N. Gógol. Los cuatro sueños de su primer largometraje marchan en paralelo a la música de la banda sonora. En el primero de ellos se registra, además, un sonido natural -el canto de un cuco en la espesura del bosque-, y se oye en off la descarga de un fusil automático. En el segundo sueño, el sonido del goteo que ocurre en la realidad sirve de correa de transmisión con el sueño que tiene lugar en el pozo, también él húmedo y goteante. Tarkovski dominará, cada vez con mayor maestría, la composición sonora de los sueños».

La infancia de Iván supone una utilización muy avanzada del sonido para su época. Y lo es tanto en el empleo de ruido como de la música, por más que la frontera entre ambos resultaba cada vez más difusa en aquel periodo histórico, como demuestran las obras contemporáneas de Pierre Schaeffer y los autores de la Musique concrète. Tarkovski se ha alejado definitivamente, ya en esta película, del tono grandilocuente de otros filmes bélicos y de todo sentimentalismo afectado. En el fonograma de su nueva obra, la mezcla de sonidos es una constante: los de la naturaleza, con los de la guerra; los paisajes sonoros realistas, con los oníricos, a menudo traspasando las fronteras entre realidad y sueño con sonoridades originadas en ambas dimensiones. 

Musicalmente hablando, La infancia de Iván comienza con un tema lírico, de ensueño infantil, casi pastoral, en el que resuena el canto de un cuco en una naturaleza que lo enmarca todo y que Iván recorre al encuentro de su madre. Es durante ese encuentro cuando conoceremos el segundo tipo de ambiente musical descrito en la película, el que expresa tensión, miedo, drama y soledad. Este paisaje sonoro psicológico queda asociado a lo largo de todo el filme a la guerra y a la figura concreta de un niño como víctima en primera persona de la conflagración bélica, algo que podemos escuchar desde el comienzo de la película hasta el minuto 2:54, en el que vemos un primer plano de Iván con un molino de fondo (tomo como referencia, en ésta y en las demás películas de Andréi Tarkovski, las ediciones en DVD que estaban disponibles en 2008: buena parte de ellas, las aún vigentes en España en la actualidad, debido a la sangrante ausencia en el mercado español de las últimas y modélicas restauraciones de las películas de Tarkovski publicadas en blu-ray en los Estados Unidos y en Europa).

Estos ambientes sonoros, que constituyen los dos polos musicales fundamentales en la banda sonora de La infancia de Iván, se entremezclan en determinadas ocasiones con otra serie de elementos acústicos que potencian esos estados anímicos de partida, como es el caso del desplazamiento de Iván por la ciénaga, a medida que pasan los títulos de crédito. Ello nos da la base de motivos musicales enfrentados en la película, en una suerte de esquema musical A (sonidos líricos, naturales e infantiles) – B (sonidos asociados al drama y a la conflagración bélica). Este modelo base, estructurado cual forma de sonata, concluye su exposición con los títulos de crédito y se desarrolla durante toda la obra hasta su mismo final, en base al siguiente esquema: A (tema de Iván, infancia, naturaleza) – B (guerra, drama) – A' (predominio del tema de Iván, acompañado por variaciones del tema de la guerra de fondo). Este uso presenta pasajes muy característicos y definitorios en cuanto a la introducción del realismo sonoro a modo representativo. Así ocurre cuando Iván, con frutos del bosque, traza un mapa de las posiciones enemigas, momento en el que el fonograma registra conversaciones de tropas y pisadas de escuadrones nazis, que remiten a los movimientos enemigos esbozados sobre ese plano (como se observa y escucha entre los minutos 12:14 y 12:40 de la película). 

En el minuto 15:56 reaparece la música propiamente dicha tras los títulos de crédito. Se trata del primer sueño/recuerdo de Iván: la escena en la que madre e hijo contemplan el pozo. Es éste un bello ejemplo de composición globalizada de ruidos naturales, conversación, sonidos de guerra y música a camino entre lo lírico, el desasosiego y la premonición trágica. Hay en él un uso muy enfático de vientos y percusión, además de una tendencia a motivos tonales en escalas descendentes de carácter oscuro y pesimista, que se corresponden con la caída de la imagen a través del pozo. Completa este conjunto la entrada de una voz en off hablando en alemán (supuestamente, la del soldado nazi que asesinó a la madre de Iván), con un tono casi diabólico que antecede al tiro final que acaba con la vida de la mujer. El tema continúa en este breve interludio hasta desarrollar al máximo su tensión dramática, que late en todo su recorrido, alcanzando su clímax en el minuto 17:26, si bien su exposición va desde el minuto 15:54 hasta el 17:30. 

Vyacheslav Ovchínnikov recuerda cómo Tarkovski le pidió música para cuatro sueños concretos que tendría el protagonista, tanto la propia composición de dicha música como la supervisión de su grabación con una orquesta dirigida por Aram Jachaturián (quien ya había dirigido la música que escuchamos en El violín y la apisonadora). Ovchínnikov recuerda cierta improvisación a la hora de mezclar la interpretación de las piezas que había que combinar con la imagen, así como indicios de lo que define como «música aleatoria» en sus trabajos para Tarkovski (según el propio Ovchínnikov, pioneros a nivel mundial, algo que, a día de hoy, no podemos más que poner en tela de juicio). Este aspecto concuerda con algunos recuerdos que el compositor expresa sobre el director, cuando afirma que «aunque siempre tenía claro lo que quería, lo cambiaba si aparecía un nuevo detalle. La idea principal, no; pero sí detalles aparentemente insignificantes. Pero esos detalles son muy importantes, forman el todo». Tal vez ello explique las alteraciones que Ovchínnikov tuvo que realizar sobre la marcha y que él aproxima a cierto manejo de la imprevisibilidad, el azar y la indeterminación en la composición/montaje, asimilando estas experiencias, en cierto modo, a una música aleatoria (cuyos presupuestos, no obstante, no nacen de la complejidad del desarrollo y montaje de una obra fílmica, sino de aspectos conceptuales más concretos y profundos). 

En el minuto 23' de la película tenemos un buen ejemplo de los motivos B (asociados a la guerra y a su drama) con un tema muy enfático de metal para marcar el ambiente del regimiento. Dentro de esta escena tiene lugar la decisión de Iván de huir de la Escuela Suvorov, en la que tratan de recluírle. El tema musical tiene un final sombrío, como el episodio de devastación que lo sucede, pues preludia uno de los pasajes más dramáticos de la cinta, con la imagen del anciano en su casa derruida -metáfora del pueblo ruso en la Segunda Guerra Mundial-. En esta escena tiene una notable presencia el sonido del viento y de la intemperie a la que está expuesta la casa del viejo, entre las ruinas del pueblo, con sus puertas crepitantes abiertas al vacío entre rescoldos humeantes (tal y como escuchamos entre los minutos 22:51 y 28:38 de la película, desde que Iván habla de ir a la Escuela Suvorov hasta que el anciano cierra la puerta). 

Frente a estos motivos musicales, en los escenarios de la guerra se infiltran sonidos de naturaleza bien distinta, como los apenas quince segundos en los que Masha corre por el bosque de abedules, emocionada por los flirteos de los que ha sido objeto. Se trata de un tema enfático, lírico, vibrante, ligeramente alocado y neurótico, como la mente de Masha aún confundida. La propia Masha será objeto de un nuevo tema lírico más adelante, cuando ve pasar al oficial que la había cortejado. Se trata de otra breve pieza que arranca en viento-madera y termina con un vals en las cuerda, al son del que parece danzar la cámara entre los abedules, tomando plano desde lo que serían los ojos de la chica, que cierra la secuencia bailando sola entre los árboles. Este tema constituye una verdadera excepción en la película, pues de él resulta una mayor complejidad del paisaje sonoro de la misma, en la medida en que este idilio solitario se funde de forma abrupta con la imagen recurrente de los ahorcados, con su música sombría y con el sonido de unos disparos de fondo (minutos 41:25 a 42:40). 

También breve y enfática es la música de sorpresa, tragedia y horror que acompaña la primera visión de los cadáveres ahorcados con el cartel de «Bienvenidos». La escena irrumpe con una terrible doble entrada de cuerda grave que parece poner de relieve el sonido de cada una de las dos muertes, con dos series de tres notas que evocan su ejecución. La identificación de la banda sonora con el pueblo ruso tiene su punto álgido en el momento en que se arregla el gramófono, del que surge el alma popular en forma de canción, en uno de los momentos musicalmente más bellos y emotivos del filme. Esta recuperación de un sonido primigenio y esencial paraliza al grupo que escucha el tema musical, tal y como comprobamos entre los minutos 47:54 y 48:20. 

La escena que combina los juegos-maniobra con las pesadillas de Iván (minuto 51) es, en mi opinión, una de las más logradas de Ivanovo Detsvo tanto fílmica como emocional y musicalmente. Supone una aplicación realmente avanzada para el cine de la música grabada y tratada en banda magnética, con voces, discursos, efectos mareantes de instrumentos de teclado y electrónica en la que se combinan lloros y sollozos, a la par que se leen los mensajes de los ajusticiados grabados en las paredes. Por su uso de los coros y de las masas sonoras, estas secuencias nos remiten, en cierto modo, a las obras antifascistas del Luigi Nono de los años cincuenta y sesenta (un Luigi Nono, por cierto, que se refería a Andréi Tarkovski como «un alma que me ilumina»). Este episodio sonoro termina con la campana a través de la cual Iván restituye mentalmente la paz y el despertar, unida a vítores y a la exaltación de la masa enfervorecida, intentando imaginar una victoria que él no llegará a ver (pasaje de la campana que es casi en una premonición de lo que el mismo actor que da vida a Iván, Nikolái Burlaiev, realizará en Андрей Рублёв (Andréi Rubliov, 1966), el segundo largometraje de Andréi Tarkovski). La música cesa cuando Iván habla con el abrigo, mostrando una compleja expresión de ira, miedo y frustración que es obvio le sobrepasan anímicamente, por más que aparezca ante nosotros con una excepcional entereza en todo momento. Este episodio ocurre justo antes de que el sonido intruso de una explosión de artillería modifique radicalmente la escena (minutos 51:10 a 54:58, desde que Iván levanta la campana hasta la aparición del icono de la Virgen). 

En el minuto 62' se retoman los sueños de Iván, con la escena de las manzanas, la lluvia, la niña y los caballos. La presencia sonora de estos elementos penetra en la imagen con Iván aún despierto y nos transporta a un territorio onírico en el que la música, como en tantas otras escenas, se funde con sonidos naturales (lluvia y truenos). Es una música tierna y ensoñadora, de carácter infantil y asociada a la naturaleza, en la que aparece el caballo -animal de pureza mítica en el cine de Tarkovski- para concluir con su imagen lo que ha sido en la película esta breve isla de paz (minutos 62:10 a 64:20, desde la cara de Iván mirando al techo hasta el caballo comiendo manzanas). Como veremos a lo largo de este artículo, es habitual que Tarkovski anticipe sobre la imagen realista de la vigilia el sonido que acompañará a los sueños y/o visiones, incidiendo de este modo en la débil frontera que separa la realidad de lo onírico, así como preparándonos, con varios fotogramas de adelanto, para el cambio de ambiente al que vamos a asistir. 

La aparición de nuevos cadáveres retoma el motivo de los ahorcados, cuya visión acompaña la entrada en la ciénaga, y que queda enfatizada por una música de suspense y tensión. Comienza ésta con una serie de pizzicati de cuerda grave que nos recuerdan al tercer movimiento del Concierto para orquesta (1954) de Witold Lutosławski. La música se acompaña de sonidos de bengalas, remos y agua, para dejar paso a unos pizzicati de violín que marcan la tensión del momento en el que la barca se acerca a los cadáveres colgados. El discurso se mantiene en cuerda grave y aguda, de forma entrecortada, con un carácter nervioso, a la par que resuenan de fondo las ráfagas de las ametralladoras (minutos 69:04 a 72:10). 

La despedida y la última visión en el largometraje de Iván aún vivo (excepción hecha del final de la película), mientras camina por la ciénaga, se acompaña de una reexposición del tema inicial de los títulos de crédito, con una percusión enfática que parece desarrollar el «Tema de Iván» sin poder conseguir afianzarlo definitivamente. Es éste un inequívoco preludio de su tragedia, pues también él se quiebra en su desarrollo. Ante la mirada de sus compañeros de expedición, el «Tema de Iván» se disuelve y desfigura por completo, perdido entre los sonidos de la guerra, a medida que el propio Iván se pierde en el plano. Este pasaje se cierra con una serie de pizzicati de cuerda y golpeos de percusión que acompañan el regreso del pelotón a la orilla, con el punzante sonido de los proyectiles cayendo al agua, para dotar de mayor realismo y tensión sonora al momento (minutos 74:00 a 79:18). 

De vuelta al campamento soviético, resulta especialmente reveladora la reaparición de la canción del gramófono, pues su triste melodía supone el trasfondo musical para la despedida de la trasladada Masha y el teniente mayor. Como si de una metáfora sonora de su relación se tratase, el gramófono se atasca y la canción se quiebra. En ese preciso momento, la dolida muchacha, incapaz de despedirse, aprovecha para marcharse sin ser vista. El final de esta escena es una muy buena muestra de cómo la música se compone de sonidos y silencio, y de que cómo este último no es -en un sentido netamente cageano- vacío, sino una clase de información elocuente y valiosa. En este pasaje del filme, así pues, ese silencio altamente significativo nos comunica el final de la guerra, celebrado con un repique de campanas que retoma, ya como motivo real y naturalista, las fantasías ensoñadoras del atormentado Iván durante sus juegos-maniobra. Las escenas de la celebración del triunfo soviético sobre los nazis se acompañan de enfervorecidos gritos de la multitud, así como de canciones rusas. Ya en las ruinas de Berlín, tras las sobrecogedoras imágenes documentales de época insertadas por Tarkovski, un tema dramático en metal, percusión y cuerda grave acompaña el descubrimiento del expediente de ejecución de Iván, que se une a unas palabras en alemán y a sonidos profundamente disonantes que recorren, como ecos de la violencia allí cometida, la visión de las salas de ajusticiamiento (como comprobamos entre los minutos 86:17 y 87:53, desde que las tropas soviéticas revisan los informes nazis hasta que vemos la cabeza de Iván rodando por los suelos). 

Una reaparición de la temática que abría la película sirve para el cierre de la misma, trazando un círculo en cuyo interior ha habitado el más profundo horror, que ha calado en nuestra alma apoyado, como hemos visto, en diversos y efectivos recursos sonoros. La música en este final, que bien podría corresponder a un paraíso en el que Iván se reencuentra con su madre y con sus amigos muertos en la guerra, o al retorno de una pesadilla, afirma los temas líricos e infantiles expuestos a lo largo de la cinta, si bien con la presencia en el final del metraje de una percusión que rememora los tambores resonantes de la guerra, siempre acechantes, tanto sobre la vida de Iván como sobre la historia de la humanidad. Todo ello hace que la película se cierre, musicalmente, entre la luz de la esperanza del tema infantil que acompaña a Iván corriendo por la playa y los ecos de la barbarie que hemos presenciado. Esta unión de los polos musicales básicos del largometraje conforma un final desasosegante y ambiguo, al tiempo que expone en su mayor rotundidad el motivo que antes denominamos A'. Como en la mayor parte del fonograma de la película, es complejo encontrar temas líricos puros, asomando en su mayoría sombras en tonalidad menor, reflejo claro del planteamiento A-B-A' de la obra (algo muy evidente entre los minutos 87:55 y 90:50, desde la aparición de la madre de Iván hasta el rotulo final de la película). 

A pesar de que, como acabamos de ver, La Infancia de Iván presenta bastante metraje acompañado de música, ruidos y sonidos ambientales de tipo diegético, es notorio ya un uso de la música de forma novedosa en el planteamiento de conjunto, pues se ha abandonado el concepto de banda sonora en sentido clásico, ya que el sonido ha pasado a ser un elemento de escena psicológica con múltiples connotaciones; a mayores, aquí, de orden espacial y hasta topográfico. Ello abre enormes posibilidades expresivas, exploradas de forma muy notable en aquel tiempo por otros realizadores como Robert Bresson (pensemos en su trabajo con el sonido y el fuera de campo visual) o Ingmar Bergman, por remitirnos a la Europa occidental. Así lo señala, también, Vyacheslav Ovchínnikov en relación a la Unión Soviética, cuando dice: «Andréi era el único que creía que no debía usarse mucha música». Esta postura se iría agudizando a medida en que fue realizando nuevas películas; así como su preferencia, cada vez más clara, por la combinación de música electrónica con partituras de compositores clásicos. Tarkovski concederá un papel crucial a estas últimas, para dotar así de raíces a esta joven forma de arte que a mediados del siglo XX era el cinematógrafo, según veremos más adelante en este artículo, partiendo de las palabras de Eduard Artémiev (Novosibirsk, 1937). 

En este punto, y como base conceptual de lo que el sonido, el ruido y la música representan en la obra de Andréi Tarkovski, creo inevitable recoger el texto que sobre «La música y los ruidos» escribe el propio realizador en lo que podríamos calificar como su credo cinematográfico en palabras: el libro Esculpir en el tiempo (Tarkovski, 2000: 185-187):

«Como es sabido, la música entró en el cine ya en tiempos del cine mudo, cuando un pianista ilustraba con su acompañamiento lo que acontecía en la pantalla, con una música que correspondía al ritmo y a la tensión emocional de las imágenes. Ésta era una sobrecarga mecánica de la imagen con música, casual y —en cuanto a su valor ilustrativo— primitiva. Extrañamente, este principio de utilización de la música en el cine se ha conservado, de manera casi idéntica, hasta nuestros días. Un episodio se 'apoya' con un acompañamiento musical, para ilustrar otra vez el tema principal y para subrayar su valor emocional. A veces se quiere que la música sirva sólo para salvar unas imágenes fallidas.

A mí lo que más me convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético. Si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información de lo que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspiró al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético que para nosotros era nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y además de forma inmediata. Podríamos decir que retornamos a las fuentes.

En este caso, la música no sólo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas a la música, sino que abre la posibilidad de una impresión nueva, cualitativamente distinta, del distinto material. Si nos exponemos a la fuerza elemental de la música, provocada por un estribillo, estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya vividos. En este caso, la introducción de un elemento musical modifica el colorido, a veces incluso la sustancia de esa vida fijada en un plano. Es más, la música puede introducir en el material ciertas entonaciones líricas, que surgen de la experiencia del autor. Así, en El espejo, una película biográfica, la música en muchos casos está tomada de la propia vida, es una parte de la experiencia interna del autor; es un elemento importante para la configuración del mundo del héroe lírico de esta película.

La música puede jugar, pues, un papel funcional cuando el material visual tiene que experimentar una cierta deformación en la recepción por el espectador. Cuando se quiere que, en su percepción, resulte más pesado o más liviano, más transparente y suave o más rudo y más sólido. Si un director utiliza una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de sus espectadores en la dirección que pretende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se presenta de forma visual. Con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria. El espectador lo percibe -al menos potencialmente- en el contexto de una nueva unidad, una de cuyas componentes es ahora también la música. A la percepción se le añade, pues, un nuevo aspecto. 

Tengo la esperanza de que, en mis películas, la música no sea tan sólo una 'ilustración unidimensional de las imágenes'; y en ningún caso quiero que sea percibida como un aura emocional de los objetos representados, con lo que se quiera mover a los espectadores a ver la representación en la entonación que yo he elegido. La música en una película es para mí siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que en una película sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos, más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que yo he procurado en mis dos últimas películas: Stalker y Nostalghia [En el momento de la redacción de este texto, Tarkovski se encontraba inmerso en su nuevo y último proyecto: Offret (Sacrificio, 1986)]».

Como vemos, la concepción del sonido difiere mucho de lo que la mayoría de los realizadores pensaba en aquel momento, más ligados a una utilización «primitiva» -por utilizar un término tarkovskiano- de la banda sonora. Estos planteamientos novedosos debieron alejar progresivamente a Andréi Tarkovski de Vyacheslav Ovchínnikov, cuyo método de composición y trabajo se ceñía a modelos más tradicionales y cercanos a directores como el también ruso Serguéi Bondarchuk, con quien tuvo una relación muy estrecha. Es curioso constatar cómo el compositor que más próximo estuvo en sus logros a lo que Tarkovski demandaba, Eduard Artémiev, también fuera el primero en reconocer que, más allá de Tarkovski, ningún otro director requirió los complejos métodos de trabajo que desarrolló a las órdenes de este cineasta. Por otra parte, es posible que Tarkovski no estuviese conforme del todo con un sistema de trabajo en el que Ovchínnikov compaginaba la composición y la dirección de la música de Andréi Rubliov con su participación en las películas Война и мир (Guerra y Paz, 1965-67), de Serguéi Bondarchuk, y Долгая счастливая жизнь (Larga vida feliz, 1966), de Guennadi Shpalikov (el compositor confiesa que mantenía ese ritmo de trabajo gracias a «inyecciones de cafeína»). El propio Vyacheslav Ovchínnikov (2005) tiene claro qué tipo de director era Andréi Tarkovski en relación a la utilización del sonido, cuando asocia la figura del ruso a la del director sueco Ingmar Bergman en el terreno musical: asociación que no podemos sino constatar en numerosos aspectos, aunque ambos presentes rasgos de estilos muy personales.

Андрей Рублёв (Andréi Rubliov, 1966) 

A pesar de las discrepancias en cuanto a la utilización de la música en el cinematógrafo que manifestaban ambos creadores, la colaboración entre Vyacheslav Ovchínnikov y Andréi Tarkovski continuó en el que sería épico segundo largometraje de este último: Andréi Rubliov. Película sobre la creación artística y la historia de Rusia en la Edad Media, en ella se analiza detalladamente el proceso de integración de elementos biográficos e históricos en la configuración del credo artístico del pintor de iconos Andréi Rubliov (c. 1360-1430); probablemente, el primer gran artista ruso. Película monumental y, como afirma Rafael Llano (2005: 72), sólo imaginable durante el «deshielo» soviético, sufrió diferentes cortes que dieron lugar a varios metrajes según las fechas de sus sucesivos estrenos, algo que afectó también al proceso de composición de su banda sonora. 

La música de Vyacheslav Ovchínnikov presenta aquí un carácter y un sentido más clásicos que en La infancia de Iván, cinta en la que abundaban elementos crispados y violentos con un sentido más moderno; elementos ahora reducidos en una cinta de serena contemplación da la figura de Rubliov en un marco histórico no exento de cruentos enfrentamientos como el que centra el capítulo de la película llamado La invasión. La música, muy inspirada en corales y cantos populares (contrastes típicos de una cinta que se mueve entre los espacios monásticos y eclesiásticos, los palacios de la nobleza y las paupérrimas construcciones del pueblo ruso más desfavorecido; cuando no, en los rituales paganos que se celebraban en la antigua Rusia), sigue siendo, en todo caso, completamente convencional, y aún no se da el salto cualitativo a nivel sonoro que Tarkovski acometería en su próximo largometraje, Solaris (1972). 

Andréi Rubliov comienza con los títulos de crédito y el sonido de una campana, con su eco de fondo: verdadero leitmotiv del filme, al que se superpone la música propiamente dicha de la película, la banda sonora compuesta por Vyacheslav Ovchínnikov, de carácter marcadamente sereno y meditativo, con presencia del viento como elemento de la naturaleza. El prólogo mantiene la presencia del sonido de las campanas de fondo, introduciendo un tema amenazante y misterioso que se funde con sonidos del pueblo, del fuego y del agua: presencias siempre destacadas en los fonogramas tarkovskianos. En este caso, su aparición sirve para establecer la dialéctica entre el osado inventor de globos aerostáticos que pretende alzar el vuelo, aun a riesgo de su vida (alter ego del creador artístico), y el griterío y las reprimendas del pueblo biempensante y de las conservadoras autoridades religiosas (morales e intelectuales: verdadera 'academia' de la Edad Media). Podríamos hasta entender el prólogo, de esta forma, como si de una metáfora de la férrea censura soviética quinientos años posterior se tratase; una censura que Tarkovski en aquel momento sufría en primera persona (y Andréi Rubliov es un ejemplo paradigmático, con sus sucesivos cortes y montajes), como acontece en la película a ese atrevido surcador de los cielos. Este tema musical, cargado de oscuros presagios, va ganando presencia y consistencia durante el vuelo que emprende el protagonista del prólogo, sumando entradas de instrumentos de metal. La música, tras su tensión creciente, alcanza la metafórica y totémica figura del caballo que sigue a la caída del ingenio volador; si bien la caída de este Ícaro medieval permanece sin música de acompañamiento. Como diría Rainer Maria Rilke, el que tan alto ha osado volar, a una cosa debe aprender: a caer. 

El episodio titulado El juglar presenta, como cabía esperar, música popular satírica, burlona y picante, entonada por el juglar refugiado en la dacha junto a los campesinos que se cobijan de la lluvia. Es, por tanto, música diegética que se erige en protagonista dentro la propia película, ya que el hecho de dar salida a estas canciones constituye el elemento discordante no sólo con los monjes que a la dacha entran en busca de refugio, sino con los soldados que reprimen y censuran ese tipo de expresiones populares -una nueva imagen de la represión como hecho histórico transversal tan característico en el cine y en los escritos de Andréi Tarkovski-. Con la entrada de los monjes y el descanso de la voz pagana, aparece un bello tema extradiegético para voz soprano de delicada factura, que parece acompañar la espiritualidad de los tres hombres de fe y la calma que desprende su presencia, a pesar de que este tema musical, como parte de las miradas que se entrecruzan, denota un espíritu totalmente ajeno al que se vivía en la cabaña antes de su llegada, así como una realidad humana totalmente distinta. El refinado tema vocal se mantiene durante unos minutos en el fonograma, acompañado posteriormente de arpa, quedando sólo la voz como protagonista durante la detención del juglar, lo que dota a la escena de un aire desolado y distante, como la marcha de los monjes, que parecen recorrer un camino distinto al del paisaje humano del filme en la distancia. 

El episodio de Teófanes el Griego se desarrolla en su totalidad sin música, durante una larga extensión de metraje, acompañado el fotograma tan sólo por sonidos diegéticos y ambientales. Entre estos sonidos aparecen de nuevo las campanas de fondo, como parte de ese paisaje sonoro de corte naturalista; apuntando, en todo caso, a ese leitmotiv que, como ya hemos señalado, recorre y unifica musicalmente Andréi Rubliov

Pasiones por Andréi es un episodio que enfatiza los sonidos de la naturaleza, en la que se desarrolla buena parte de su metraje, con ecos del bosque, de insectos, de pájaros, etc. Mención especial merece la sobrecogedora escena de la crucifixión (del pueblo ruso), con música de percusión y coros de corte profundamente dramático y desolado, acompañada por las palabras de Andréi sobre la naturaleza humana; en una escena realmente lograda en los planos sonoro y visual. 

El capítulo de La fiesta (o El ritual) introduce sonidos disonantes en el bosque provenientes de la celebración pagana que recibe la llegada de la primavera (es imposible no escuchar, aquí, los ecos stravinskianos). A estos sonidos se unen voces, vientos y percusión de carácter muy básico y ancestral, casi tribal, con proliferación de los motivos disonantes, que se oponen a los temas serenos de los monjes -al sonido de la ortodoxia-. El tema caótico que se extiende a lo largo de la fiesta pagana cesa con el amanecer, en el que vemos a un desorientado Rubliov de vuelta a su grupo de monjes y pintores. Durante la detención de los paganos reaparece uno de los temas de la fiesta: el de la botadura de la barca ritual, un tema muy estático y atmosférico que recuerda a los movimientos lentos de la Undécima sinfonía (1956-57) de Dmitri Shostakóvich. 

En El Juicio Final la escena se llena del sonido de los truenos, que casi parecen emparentar el sentido de la tormenta en la naturaleza con las tormentas interiores de Andréi Rubliov por su falta de inspiración y disposición espiritual para pintar el Juicio Final. 

El largo episodio titulado La incursión presenta una gran cantidad de metraje con sonidos naturales, de agua y caballos en sus primeros momentos, acompañando a las tropas tártaras en sus galopes, a los que se asocia una base de percusión de fondo, de nuevo como tambores que anticipan la guerra y la confrontación social, cultural y religiosa. En un episodio tan complejo y heterogéneo, encontramos motivos muy diversos: la escena de la coronación del príncipe se acompaña al principio de un coro sin palabras, apenas un murmullo; evolucionando posteriormente a un juego vocálico con reminiscencias estilizadas de la liturgia ortodoxa. La invasión a las murallas presenta una acumulación de sonidos caóticos, humanos y animales, que dan paso a la entrada al recinto intramuros. Aquí hace presencia el sonido del fuego, que tanto gustaba a Tarkovski. Las imágenes del derribo de las puertas del templo se acompañan de música coral, que continúan ya en su interior, donde nos reencontramos con Rubliov a punto de cometer un delito de sangre. La entrada de la horda tártara en la iglesia presenta sonidos diegéticos, con caos de multitud, espadas batiéndose, gritos, pisadas, caballos, caídas, etc. Como en el exterior devastado, la parte final de la incursión retoma una música orquestal ligeramente disonante acompañando las muy efectivas imágenes en cámara lenta del desmonte de las cúpulas chapadas en oro, así como el maravilloso plano de la muchedumbre despavorida junto a las hogueras, con las ocas cayendo en paralelo a una tensión sonora excepcional. El ruido del viento, el crepitar de los rescoldos y series de campanadas es todo lo que queda del atronador sonido de la invasión tras la retirada de los tártaros. Es ése el paisaje sonoro, entre la muerte, el vacío y la transfiguración, que sirve de marco para la crucial y desengañada conversación entre Andréi Rubliov y el espíritu de Teófanes el Griego: diálogo en el que el credo humano y artístico de Rubliov se expone de forma ya madura, tras tan arduo aprendizaje de la vida. 

El silencio es un episodio que hace honor, como no podía ser de otro modo, a su título, con apenas un sonido de campanas de fondo en su comienzo, señalando el ambiente del monasterio, tan recogido y austero, al que se ha retirado Rubliov para cumplir con la penitencia que se ha autoimpuesto por sus crímenes de sangre y soberbia. Resulta muy destacable en el paisaje sonoro de esta escena, justo cuando los tártaros salen del recinto monástico con la yurodiva protegida de Rubliov, el que uno de ellos entone un fragmento de la canción del juglar del episodio primero, a modo de eco y conexión entre pueblos. De este modo, podemos entender esta cita musical como una venganza del pueblo ruso contra la iglesia ortodoxa, debido al contacto de dichos invasores tártaros con el pueblo y el folclore rusos, del que llegan a adoptar sus temas musicales, dando lugar a situaciones de este grado de sincretismo y simbolismo (aunque, probablemente, el tártaro no es consciente de la carga cultural que conllevan las palabras que entona). El vacío que sucede a la salida del invasor retoma el sonido de las campanas en un paisaje totalmente desnudo. 

La campana, episodio que cierra la película, marca la reaparición del tañido de este instrumento que, como hemos visto, ha jugado un papel de leitmotiv sonoro a lo largo de la cinta. Sin embargo, es éste un capítulo con mucho metraje sin banda sonora original, que se retomará en la evocadora secuencia de Andréi y Kiril bajo el roble al borde del camino, con una música que es la de voz y arpa del comienzo de la película (la escuchada en El juglar), incidiendo en el ambiente íntimo y recogido de la naturaleza arbórea ante la lluvia, y que arranca ya el final de la contemplación del joven fundidor por parte de Rubliov. De nuevo, el leitmotiv de las campanas (más pertinente en este episodio, dando sentido último a todo el recorrido acústico del leitmotiv en el largometraje), constituido aquí por sonidos diegéticos, marca la llegada del día en que se comprobará el funcionamiento de la gran campana recién fundida. El recorrido de motivos sonoros en esta escena tiene su clímax en el tañido de dicha campana, cuyo primer tañido hace coincidir Tarkovski en imagen con el rostro de Andréi Rubliov, la persona que mejor ha comprendido el sufrimiento del joven fundidor en su anhelo de crear, y que después de esta toma se prolonga con un magnífico plano aéreo de la zona. Éste se acompaña en la banda sonora con un festín de campanadas (en un eco de los tañidos en los monasterios ortodoxos), como destino catártico de todo el recorrido previo. El final de La campana y su unión con el epílogo vuelven a mostrar un recurso muy habitual en Tarkovski con respecto a la música: hacerla anteceder apenas unos fotogramas a la siguiente secuencia o escena, logrando, así, que ésta ejerza de puente entre ambas, algo que dota de mayor coherencia y empaste a un conjunto que ve cómo las distintas capas de lenguajes penetran las unas en las otras. 

Esto mismo sucede con los troncos quemados y los rescoldos del final de este episodio, metraje en el que escuchamos ya los acordes instrumentales iniciales del gran tema coral que hará de banda sonora a la contemplación de los iconos pintados por Andréi Rubliov, ya en las postrimerías del filme. Se trata de música monumental y exaltadora del arte del primer gran artista ruso -según Tarkovski- que se va volviendo más serena a medida que en los instante finales contemplamos esa joya del icono que es La Trinidad (c. 1422-28) de Andréi Rubliov, cuya música ascética e intimista está en total correlación con el sentido de la hermosa pintura realizada para el monasterio de la Trinidad y San Sergio de Serguiev Posad. En este punto, la música, como tal, desaparece, sonorizándose una tormenta y las gotas de la lluvia aún con las imágenes de los iconos en el fotograma, nuevamente precediendo la banda sonora a la imagen, pues ésta anticipa el sonido de la escena final: la del retorno a la naturaleza tras el largo viaje por la sociedad y el arte humanos, que dejan su lugar a la pureza de la estampa de los caballos salvajes (el animal preferido de Andréi Tarkovski). 

Andréi Rubliov marca el final de la colaboración de Tarkovski con Vyacheslav Ovchínnikov. Hemos visto ya que los estilos de cineasta y compositor no eran, precisamente, coincidentes en cuanto a la concepción del tratamiento musical, como tampoco en la comprensión del cinematógrafo como realidad artística y social. Para Vyacheslav Ovchínnikov (2005), el cine debía ser un espectáculo, si no quería «deambular por caminos equivocados»; llegando a decir que «no considero el cine un arte, sino un tipo de show». Como es de suponer, estas palabras no podrían estar más en los antípodas del pensamiento tarkovskiano con respecto al séptimo arte, en lo que supone otro punto de discrepancia entre ambos creadores. A pesar de que Ovchínnikov y Tarkovski siguieron manteniendo una buena amistad (según afirma el compositor ruso), su lenguaje y su concepción sonora no eran ya las del estilo que Tarkovski precisaba, por lo que no contó más con el compositor; a pesar de que Vyacheslav Ovchínnikov afirma haber sido él quien comunicó a Tarkovski su retirada de la composición cinematográfica para dedicarse a sus propias obras (algo que desmiente la trayectoria de Vyacheslav Ovchínnikov posterior a Andréi Rubliov, que comprende, al menos, la composición de la banda sonora para tres largometrajes más, siendo su última aportación a este género la música para el Борис Годунов (Borís Godunov, 1986), de Serguéi Bondarchuk). 

En todo caso, y dentro de ese gran juego de ecos y espejeos que el cine de Andréi Tarkovski nos ofrece entre sus propias películas, en el que sería siguiente largometraje del realizador ruso, Солярис (Solaris, 1972), podemos escuchar una breve cita -pero muy emotiva y significativa- extraída de la banda sonora de Andréi Rubliov que, para Vyacheslav Ovchínnikov, fue la despedida de Tarkovski hacia su persona, cuando el cineasta se encaminaba hacia nuevos rumbos, cuyas direcciones Ovchínnikov -según sus propias palabras- «no aprobaba».

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