both earnest and ironical: la recepción de ‘La Novena’

A mis alumnos de Hª de la Música II, en estas irrepetibles semanas de la primavera de 2020

En esta primavera pandémica de 2020, se cumplen 250 años del nacimiento del músico de Bonn. La Novena sinfonía de Beethoven es la obra del repertorio académico occidental más interpretada, analizada, explicada, etc., de la Historia, y su recepción comienza precisamente a las 19:00 horas del 7 de mayo de 1824 en el Teatro Kärntnertor de Viena, fecha de su estreno.

Por fortuna disponemos de prácticamente todas las fuentes relacionadas con la sinfonía coral. Los cuadernos de borradores de Beethoven nos permiten conocer cómo fue el proceso de composición; tenemos las críticas que aparecieron en prensa tras el estreno, tanto las vienesas de 1824, como las londinenses, francesas, alemanas, etc., de los años posteriores; conservamos los manuscritos de la partitura original, la primera impresión (Mainz: Schott, 1826), la inmensidad de artículos, libros, etc., de muy diversos críticos, músicos, musicólogos, etc., desde la década de 1820 hasta la actualidad... en definitiva, un corpus muy voluminoso que indica que la sinfonía coral se constituyó como un símbolo cultural, como un patrimonio de la música europea que no ha sido igualado por ninguna otra obra.

Este modesto ejercicio didascálico aspira a mostrar los aspectos más significativos de esta recepción. Cabe recordar que el estreno de la sinfonía coral motivó críticas negativas en su estreno, pues el público vienés de 1824 prefería desde hacía unos años la ópera italiana cuyo paradigma era Rossini, de modo que la música instrumental había dejado de gozar de interés público. A  continuación se explicará la construcción de la sinfonía coral como obra romántica, con Wagner como epígono principal de esta narrativa.

Procederemos luego con la inserción de la sinfonía coral en la teoría e interpretación del s. XX, época en la cual el concepto de música absoluta pasa a ocupar el protagonismo, lo que implica el uso del análisis musical (recordemos que el análisis musical, tal y como lo conocemos hoy, nace con la interpretación de Beethoven, de modo que analizar la música del compositor de Bonn pasa por extensión a convertirse en analizar). El análisis musical implica comparar una obra musical, del autor que sea, con lo que hizo Beethoven. Por tanto, los conceptos técnicos del análisis surgen con la analítica de la obra beethoveniana, y se aplican a las obras de otros autores, independientemente de que tales conceptos sean más o menos adecuados. Obviamente, es la sinfonía coral la obra que genera el nacimiento y desarrollo de la teoría analítica.

Sin embargo, detrás de todos estos testimonios vemos realmente el choque de dos culturas. Por un lado la tradición clásica, que procede de la Viena de finales del siglo anterior, donde la música no se dota de significado, sino que constituye un entretenimiento elevado, útil, basado en la razón y en el estímulo ilustrado, con unas características musicales puras y equilibradas, que se manifiestan en estructuras “sencillas”, sin que den lugar a la sorpresa por parte del oyente, y cuyo paradigma principal es la forma sonata. En este sentido, un oyente erudito de la Viena de 1824 esperaría reconocer en ese cuarto movimiento un ejemplo más de esa tradición, y ésta es la razón por la que lo que para unos constituyó una concatenación de pasajes musicales inconexos y sin sentido, obra de un músico al que le estaba pasando factura la vejez y la sordera, para otros, cada pasaje, cada sección de ese cuarto movimiento, tiene un significado en concreto; un significado que implicaría una explicación en la que se define la voluntad de su autor, de su creador a la hora de componer la obra, del músico que explica su mundo interior, es decir, el Romanticismo.

Esta última acepción de la sinfonía coral como un producto romántico es la que prevaleció a lo largo de todo el s. XIX, y es la que paulatinamente se impone en textos y crítica. Las diversas interpretaciones de la sinfonía coral entre su estreno vienés y sus posteriores estrenos a lo largo de Europa durante las décadas siguientes, suponen un cambio fundamental de recepción: la sinfonía coral pierde su carácter interpretativo clásico, que se explica -o más bien se soluciona- como la obra de un músico que en su vejez -y debido en gran parte a su sordera- realizó un sinsentido, para pasar a ser elogiada como una obra maestra cuyo autor refleja en su música su mundo interior, como una autobiografía en la que se expresan sentimientos.

Dicho de otro modo: la sinfonía coral pasa a convertirse en un producto cultural romántico, y como todo producto cultural romántico, tiene un significado, de modo que para las generaciones posteriores este significado tendrá que ser descifrado, bien mediante palabras, bien apelando a las características musicales, a sus aspectos técnicos y en definitiva, al análisis. Y el principal constructor de la sinfonía coral romántica fue Richard Wagner, de modo que la obra, más que una obra de Beethoven, se constituye como obra de Wagner, o más bien la sinfonía coral de Beethoven según la interpretación que hace Wagner de lo que “realmente” pretendió el músico de Bonn.

Fanfarria de los horrores y marchas turcas: La Novena de Wagner

Si observamos la tabla con el análisis de cada una de las secciones del cuarto movimiento de la sinfonía coral, ¿qué vemos? Para cada una de estas secciones la crítica romántica estableció un significado muy concreto, y ese significado se desarrolla precisamente a partir de los escritos e interpretaciones que dedicó Wagner a esta obra. Sus comentarios abarcan 30 años, desde el pequeño opúsculo Una peregrinación a Beethoven, hasta el amplio ensayo Beethoven (1870).

Sin entrar a detallar pormenorizadamente las aproximaciones de Wagner a la sinfonía coral, sobradamente conocidas y accesibles, la cuestión fundamental es que Wagner encuentra en ella, principalmente en su cuarto movimiento, el inicio de una nueva era en la música, una era que apunta a la “obra de arte total”, al drama musical, que se aprecia en el uso de voces y coros por primera vez en una sinfonía, y que se desarrolla a través de una serie de episodios que están íntimamente conectados entre sí, incluso con los tres movimientos precedentes. Es decir: Wagner ve en la sinfonía coral el famoso drama wagneriano, su propia concepción de la música, que desarrollará en sus obras teatrales, y para las que la sinfonía coral constituye precisamente el amanecer de esa nueva era.

Para cada una de las secciones del cuarto movimiento, Wagner tiene su explicación partiendo de un significado extra musical: la secciones iniciales, con los fragmentos de los tres movimientos precedentes, frente al recitativo de las cuerdas graves, implican la caída de la música instrumental frente a la vocal. Los pasajes “tumultuosos” que anteceden a cada una de estas secciones, se explican como una lucha por la victoria, la famosa Schreckensfanfare [Fanfarria de los horrores] en sus propias palabras. El tema de la alegría constituye el triunfo final de la fraternidad universal, convenientemente ejemplificada por la tonalidad elegida con la imposición brillante y victoriosa del modo Mayor [Re] sobre el menor [re]. Incluso propone narrativas para la “Marcha Turca”, con su súbita aparición en SibM y percusión característica, y con el cambio de compás a 6/8, precursora de ciertos pasajes que aparecerán en Parsifal. Es decir: la ideología romántica, con su interés y esfuerzo por crear significado, contenido, a partir de la evidente incoherencia.

Esta interpretación wagneriana -romántica- se trasladará a la crítica de las generaciones siguientes, de forma que desde inicios del s. XX, las diversas metodologías de análisis musical buscarán, o más bien, corroborarán técnicamente el significado romántico de la sinfonía coral. Pero la cuestión permanece en el fondo del asunto: se trata de encontrar un significado, de explicar la sinfonía coral de forma que podamos “sentirnos a gusto” con una racionalización de la aparente incoherencia que muestra  la obra. Necesitamos entenderla, y para entenderla, necesitamos aplicar todas las herramientas necesarias que nos permitan instalarnos en nuestra zona de confort. De alguna manera, es como si ya hace mucho tiempo que hubiésemos dejado de escuchar la sinfonía coral.

En el principio fue el contenido: La novena tal y como realmente es

Como antes he señalado, el análisis musical, tal y como lo entendemos hoy, nace con el análisis de la sinfonía coral. Desde inicios del s. XX, autores como Schenker o Reti, aplicando sus distintas metodologías analíticas al estudio de la sinfonía coral, están imbuidos del espíritu de la música absoluta de la época, de la música instrumental pura como verdadera música. En el prefacio de su monografía sobre la sinfonía coral, Schenker dice literalmente En el principio fue el contenido, y con la palabra “contenido” pretende señalar un contenido puramente musical. A partir de ahí, traza su explicación de la obra en términos exclusivamente musicales, de modo que no haya ningún resquicio por el que se pueda colar una interpretación extra-musical. Es decir: Schenker pretende describirnos la sinfonía coral “tal y como realmente es”.

Pero aquí podemos establecer de nuevo la misma crítica. En el alejamiento de Schenker -o de Reti, de otros autores del s. XX- de las posiciones románticas -y por tanto profundamente antiwagnerianas-, subyace el mismo principio: la sinfonía coral tiene un significado, y es ese significado el que hay que buscar una y otra vez. Al intentar alejarse de Wagner, estos analistas vuelven -sin ser conscientes de ello- al camino trazado por Wagner. 

Es como si Beethoven lanzase al futuro un enigma, y la labor de la crítica posterior es tratar de descifrar ese enigma. De este modo, no tenemos una Novena: tenemos docenas, centenas, miles de Novenas, porque cada crítico se acerca a ella planteando su propia interpretación. Y algunas de esas interpretaciones sentarán escuela, formas de pensar y de aproximarse a la sinfonía coral, que se explicarán y se desarrollarán en los nichos correspondientes [centros de enseñanza, editoriales, congresos, publicaciones, etc.], con la finalidad de dar solución definitiva al enigma planteado por Beethoven. Si bien, a lo mejor lo que hizo Beethoven fue simplemente música.

De hecho, la sinfonía coral también trascendió al ámbito político. Se usó por el régimen Nazi en la Alemania de Hitler; durante la Revolución Cultural china de inicios de la década de 1970, la sinfonía coral fue la única obra musical occidental permitida, pues se entendía como una obra revolucionaria que apelaba a la igualdad entre todos los seres humanos; en Japón se interpreta el tema de la alegría el último día del año desde hace siete décadas, y todos los escolares japoneses la conocen, cantan y tocan; incluso el régimen racista de Rhodesia [hoy Zimbabue] la adoptó como himno, sin  mencionar la vertiginosa historia acerca de su oficialización como Himno de Europa, y sobre la que volveré más adelante. Es como si la sinfonía coral fuese patrimonio de todos, un patrimonio que nunca ha dejado de pertenecer a nadie durante 200 años, y que en cada momento y época, ve cómo es absorbida por una interpretación ideológica y/o política determinada. Es como si todos tuviésemos el derecho [que por cierto, no nos ha concedido nadie, pero que obviamente somos muy libres de hacerlo] de interpretar a Beethoven a nuestra manera.

Llevar de nuevo al pueblo lo que vino del pueblo

Curiosamente, el episodio más interesante sobre la recepción de la sinfonía coral se produjo en España a partir del otoño de 1969, aunque la crítica académica le ha prestado muy poca -o ninguna- atención.

Contraportada del disco single de Miguel Ríos con el Himno a la alegría. © 1969 by Hispavox.

En noviembre de ese año, un cantante pop español, Miguel Ríos, acababa de fichar por la principal discográfica del país: Hispavox. El productor artístico de la discográfica, Rafael Trabucchelli (1929-2006) lo llamó a sus despacho para proponerle una grabación con la que debutaría como artista de la firma. Nos lo cuenta el propio cantante:

Hoy recuerdo, porque nunca se me ha olvidado, la tarde en que Rafael Trabucchelli me habló de Beethoven, cuyo nombre conocía más por la versión que The Beatles habían hecho de Roll over Beethoven, de Chuck Berry, que por su música. Me preguntó si había escuchado su Novena Sinfonía. Esa tarde tenía especialmente marcadas las ojeras; me confesó que la excitación no le había dejado dormir, que tenía que proponerme que grabara una canción maravillosa, que podía ser un gran éxito o nos podían poner a parir. Yo no entendía nada, pero me temí lo peor. “¡Joder! -pensé-, este me va a hacer cantar una antigualla”. Él seguía con su soliloquio sobre lo comprometido de la aventura, el riesgo que Waldo y él asumían con el mundo de la música clásica al atreverse con tamaña obra maestra.

Lo siguiente que supe de nuestra aventura fue en el estudio de Hispavox. Una orquesta sinfónica se empleaba a fondo con el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, que yo me había encargado de oír previamente, sin llegar a comprender cómo se podía sacar una canción de ese monumento musical. La verdad es que la escucha de lo que grababan era impresionante, pero fue al grabarse la coral cuando se me aflojaron los tornillos de la emoción y un nudo en la garganta me impidió soltar una lágrima. El sonido me parecía majestuoso, y ya no me importaba que no fuera rock sinfónico, una expresión que se estaba acuñando en esos momentos. Salió una pieza pop, como todo lo que se hacía en esa casa, pero el resultado era mágico. La melodía que yo cantaba, con el texto de Schiller, era lo más espiritual que había interpretado hasta ese momento, y su sencillez solo podría haber salido de la mente  de un genio. Creo que fue Roberto Pla el que se encargó de adaptar el poema de Schiller Oda a la alegría, en el que el maestro de Bonn basó este trabajo. Llegamos al número uno esas Navidades. Y aunque algunos críticos histéricos nos pusieron a parir, también hicimos historia.

En efecto, se cumplieron los dos presagios de Trabucchelli. El arreglo había sido preparado por Waldo de los Ríos (1934-1977), músico argentino аfincado en España desde 1962, y que trabajaba como compositor y arreglista para Hispavox. La orquesta, que se nombró como “Orquesta Manuel de Falla” se formó con músicos contratados para la ocasión de los elencos de la ONE y de la Orquesta de la RTVE, en un arreglo que incluyó coro mixto y trío de acompañamiento formado por guitarra acústica, bajo y batería. La letra era una adaptación más o menos libre al castellano de los fragmentos de la Oda de Schiller utilizados por Beethoven, y estuvo a cargo de otro de los colaboradores de la compañía, Amado Regueiro Rodríguez (1920-?), que firmó con el seudónimo de “Orbe”. Además, se hizo una edición en partitura con la reducción para piano, publicada por una división de la firma, Ediciones Musicales Hispavox, y en febrero de 1970, se realizó una nueva grabación a petición de la discográfica británica Decca, con texto en inglés -A Song of Joy- escrito por el pianista, compositor de canciones y actor británico Ross Parker.

Tal y como explica Pla Sales en las notas de la contraportada, la versión es “audaz y respetuosa [pues] lo que importa, ante todo, en el arte, es hacerlo bueno ... sea en lo académico, sea en lo popular”, y de hecho parece que el éxito de la canción no pasó desapercibido a los dirigentes del Consejo de Europa. En la reunión mantenida en Berlín el 8 de julio de 1971 se consideró la posibilidad de que se convirtiese en el himno europeo, como recoge el diario Telegraf -vinculado al SPD, el partido socialdemócrata de Alemania Occidental, de tendencia marxista, y en plena época de la Ostpolitik de Willi Brandt- en una pieza publicada en su número del día siguiente. Pero resulta interesante destacar que tanto la noticia de Telegraf, como la frase incluida en el segundo párrafo de la contraportada del disco, “llevar al pueblo lo que vino del pueblo”, parecen más propias de un tipo de ideología que resultaría totalmente opuesta a la que imperaba bajo el régimen franquista en el momento de gestación de la grabación.

Sin embargo, la propuesta de utilizar la canción de Miguel Ríos como Himno oficial de Europa no prosperó, y finalmente fue un músico de gran renombre a nivel mundial desde décadas atrás el que se alzó con la victoria.

To propose the acceptance by member countries as a European Anthem of the Prelude to the ode of Joy in the fourth movement of  Beethoven Ninth’s Symphony

El relato es sobradamente conocido. En 1970 se crea un Comité Europeo para la institución de un Día de Europa, bajo la presidencia de Jacques Chaban-Delmas, en su calidad de ex-presidente de la Conferencia de Autoridades Europeas -y alcalde de Burdeos- formado por los directores de las principales organizaciones locales, gubernamentales y privadas de Europa Occidental^*.

El 11 de marzo de 1971, René Radius, Presidente del Comité de Planificación Regional y Autoridades Locales, recibe una carta del Presidente de la Mesa Redonda para el Día de Europa y Presidente de la Conferencia Europea de Autoridades Locales, Kjell T. Evers, donde le explica el propósito de la reunión de la Mesa Redonda celebrada en París el mes anterior, a la que asistieron representantes de organizaciones gubernamentales y no gubernamentales. Una de las conclusiones unánimes de esta reunión fue que “sería deseable que se instituyera un himno europeo para simbolizar la fe de nuestros pueblos en la causa de la unidad europea”^*.

En la reunión del Comité celebrada en París el 22 de abril de 1971, se debate la propuesta de la Mesa Redonda, y se llega a un acuerdo unánime: la música de Beethoven es representativa “del genio europeo y era capaz de unir los corazones y las mentes de todos los europeos, incluida la generación más joven”. Además, teniendo en cuenta que la melodía de la Oda a la Alegría, del último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, había sido interpretada con frecuencia como un himno europeo en diversos eventos de ámbito local, el Comité consideró preferible dar la aprobación oficial a esta tradición incipiente y proponer “el preludio [sic] de la Oda a la Alegría”^*.

Que “las mentes de todos los europeos, incluida la generación más joven”, estaban tarareando en esas fechas la melodía que cantaba Miguel Ríos es un hecho innegable, como demuestra la enorme cantidad de conciertos, apariciones televisivas, programas de radio, ventas del disco, etc., que protagonizó el cantante granadino en esas fechas por todo el mundo^*, mientras que el asunto de que la adopción de la canción como himno se barajó por parte de la Comisión, queda patente gracias a la pieza de Telegraf mencionada.

Sin embargo, finalmente se optó por encargarle el arreglo de la famosa melodía al principal director de orquesta europeo de esos años: Herbert von Karajan. Al director de la Filarmónica de Berlín se le pidió que escribiera tres arreglos instrumentales: para piano, para instrumentos de viento y para orquesta sinfónica, y también dirigió la actuación para la grabación oficial. El 19 de enero de 1972, el Consejo de Europa anunció el himno, y lanzó una extensa campaña de información el Día de Europa celebrado el 5 de mayo de 1972.

En junio de 1984, el Consejo Europeo de Fontainebleau creó un Comité sobre una “Europa del Pueblo”, el llamado “Comité Adonnino”, que en su segundo informe para la reunión del Consejo Europeo en Milán del 28 al 29 de junio de 1985, argumentó firmemente a favor de la adopción y el uso de un himno europeo^*:

La música de la "Oda a la Alegría" del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven se usa en los  eventos  europeos.  Este  himno  también  ha  sido  reconocido  por  el  Consejo  de Europa  como representante de la idea europea. El Comité recomienda al Consejo Europeo que este himno se toque en eventos y ceremonias apropiados.

Los líderes europeos reunidos en la cumbre de Milán siguieron esta recomendación y lo eligieron como himno para la Comunidad Europea. Finalmente, en 1985, la música de Beethoven se convirtió en el himno oficial de la UE.

Herbert con Karajan, The European Anthem. © 1985 by Edition Schott, Mainz

El arreglo de Karajan comienza por una breve introducción extraída directamente de los compases 77-80 del cuarto movimiento de la sinfonía coral, y sigue con la copia exacta de los cc 140-187, finalizando con un ritenuto molto coincidente con la fórmula cadencial que aparece tras cada una de las estrofas corales del original. Por tanto, el arreglo se reduce a una extracción de tres elementos del movimiento, y las únicas diferencias radican en el tempo -mucho más lento-, y en la orquestación -mucho más “recargada”-, lo que contribuye a darle el aspecto de “solemnidad” propio del objeto al que está dirigido.

Recordemos que estamos hablado de un arreglo encargado directamente al famoso director por el Consejo de Europa, y que Karajan -y después sus sucesores- percibió royalties por las múltiples ejecuciones públicas del himno. Resulta interesante constatar que el himno europeo es probablemente el único himno del mundo que genera derechos  de propiedad privada, y que en la Europa de la fraternidad y de los valores democráticos, su  símbolo acústico más representativo sea la obra de un individuo que militó en el partido nazi.

Más allá de la interpretación*

La realidad es que la sinfonía coral es profundamente ambivalente, y esa ambivalencia está vinculada a la música beethoveniana anterior. El cuarto movimiento, con sus pasajes corales, representa una vuelta a su Cantata Leopoldo WoO 88 (1790), y los textos “heroicos” de la Oda de Schiller -recordemos que ya en 1793 Beethoven manifestaba su interés en ponerles música- tiene su paralelo en la sinfonía Eroica de 1805. Incluso el cuarto movimiento encuentra un antecedente muy claro en su Fantasía Coral op 80 (1808), como el propio Beethoven manifestó varias veces en cartas a sus editores.

De algún modo, Beethoven está revisitando su música. Y también de algún modo, Beethoven se siente profundamente frustrado por los avatares políticos que se están viviendo en ese momento, tras el Congreso de Viena, el retorno al poder de las viejas dinastías aristocráticas, y la convicción de que la ilusión revolucionaria que había comenzado 30 años antes, se había disipado definitivamente^*.