Danza y Ballet

Prokofiev en un ocaso estival

J.G. Messerschmidt

martes, 30 de junio de 2020
Prokofiev y Rostropovich ca 1950 © Dominio público

Era un interminable ocaso, justo un día después del solsticio estival. Iba con mi perro Midas por un camino de tierra que discurría entre arboledas, a cuyos pies se enredaba una espesa floresta de arbustos. Las copas, cubiertas de densos nubarrones de hojas, tenían el color verde violento y joven del verano aún incipiente. Desde algún lugar empezó a sonar una música que conozco muy bien, pero que jamás habría esperado oír en un paraje como éste. Seguí mi caminata y al cabo de unos pasos llegué a un prado de altas hierbas. A un lado, muy cerca del cauce de un arroyo, media docena de mujeres jóvenes tocaba instrumentos de viento. Un hombre más joven todavía, casi un adolescente, estaba de pie frente a ellas y leía la música en una partitura. Sentada en un banco a la orilla del camino, una pareja escuchaba esta especie de concierto. Me detuve. Las mujeres tocaban la "Danza de los caballeros" del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev. Evidentemente eran aficionadas, y no de las más virtuosas. Sin embargo, la sorpresa y lo idílico del escenario hacían que se les perdonara sus limitaciones.

El arte de ser un lego

Ahora bien, al cabo de unos pocos compases empecé a sentir algo así como impaciencia. El problema no eran los errores técnicos, sino la equivocada configuración de su interpretación. Habría querido acercarme, interrumpirlas, explicarles que estaban erradas y por qué y luego empezar de algún modo a dirigirlas. Pero siendo un total desconocido y ni músico ni musicólogo, habría tenido que ser un desvergonzado arrogante para permitirme una intervención semejante. Y sin embargo, estoy seguro de que habrían podido sacar provecho de una impertinencia como ésa. Cuando acabaron, casi tuve que reprimirme para no abordarlas y buscar un modo amable de darles el sermón que pugnaba por salir de mi garganta. Desde luego, cualquier persona más o menos razonable y decente podría pensar que soy no sólo un ignorante, sino también un estúpido petulante. Y, a pesar de las apariencias, creo que se equivocaría, cosa que digo sin sombra de soberbia. Lo que pretendía moverme a corregir a las intérpretes era, de verdad, la buena voluntad, unida a una cierta pasión didáctica y a la convicción, sincera y nada pretenciosa, de poder serles de utilidad. El "simple" oyente de la música, el "lego", el puro espectador de una obra de teatro, puede llegar a ser algo así como un profesional de esta, valga la contradicción, actividad pasiva. Escuchar, contemplar o leer una obra de arte puede llegar a convertirse en un arte. En todo caso, si falta ese sujeto aparentemente inactivo, el producto carece de destinatario, con lo cual se queda incompleto, y no llega a ser más que un conato frustrado de obra de arte. Por otra parte, me parece tener algún motivo para creerme en situación de decir algo no del todo superfluo sobre esta obra concreta, el ballet Romeo y Julieta.

Rostropovich y el ballet de Prokofiev

Tuve la gran fortuna de conocer a Mstislav Rostropovich, quien aunque ha pasado a la historia como el mayor violonchelista de su tiempo, fue también un excelente director de orquesta. Su arte como solista ha contribuído, curiosamente, a eclipsarlo y casi a desprestigiarlo como director orquestal. Como tal no fue, desde luego, un artista convencional, ni llegó a ser el primero en el ámbito técnico, pero sí dio sobradas muestras de genio. Un conocido mío, justamente muy exitoso y reconocido en el ámbito de la ópera, pero en ciertos momentos afectado por alguna estrechez que le impedía advertir la grandeza artística de ciertas interpretaciones formalmente no impecables, me dijo una vez que Rostropovich era un gran músico, pero no un gran director. Yo, en cambio, considero que, como mínimo, sus interpretaciones orquestales de Chaicovsky, Shostakovich y Prokofiev merecen ser incluídas entre las mejores que poseemos de estos compositores, lo cual me parece más que suficiente para contarlo entre los mayores directores de su tiempo.

No es raro que Rostropovich fuera un gran intérprete y conocedor de Prokofiev, pues tuvo con él una estrecha amistad, tanto personal como artística. Una de las obras a las que dedicaron bastante atención en esta relación fue precisamente el ballet Romeo y Julieta. Prokofiev explicó a Rostropovich pormenores acerca de la interpretación que deseaba, idealmente, para su ballet. Recalco el término "idealmente", pues, tratándose de obras compuestas para la danza, todo compositor es consciente de que la interpretación musical debe habitualmente someterse a las necesidades coreográficas y escénicas de cada producción y aun de cada representación. El conocimiento y la aceptación de esta tradicional e inevitable ley del ballet (y por lo menos hasta mediados del siglo XIX también de la ópera) no significaba que Prokofiev renunciase a priori a una lectura musicalmente pura o que no tuviera una imagen musicalmente muy precisa de cómo debía sonar su partitura de modo ideal. En sus encuentros y conversaciones hizo partícipe a Rostropovich de esta concepción de su obra. A lo largo de su carrera como director de orquesta, Rostropovich pudo poner en práctica las ideas de Prokofiev. Hay, que yo sepa, al menos dos o tres grabaciones, desgraciadamente no todas en el mercado, de las suites del ballet dirigidas por el gran violonchelista. También existen registros no comerciales de su interpretación de la obra entera.

Personalmente tuve la enorme suerte de poder hablar con Mstislav Rostropovich sobre este tema, verlo ensayar con la orquesta y asistir a una de las raras funciones en las que dirigió Romeo y Julieta como ballet completo. Su concepto era, desde el punto de vista coreográfico, totalmente heterodoxo. Para dar a conocer la versión musical deseada por el compositor, la orquesta no podía adaptarse a las intenciones del coreógrafo o las necesidades de los bailarines (como sería habitual), sino que debían ser éstos quienes se amoldaran a la interpretación musical. De estas experiencias espero haber aprendido algo sobre Romeo y Julieta.

Pero fuera de este privilegio, la suerte también me ha permitido asistir a un número bastante alto de ensayos y representaciones de este ballet, en versiones coreográficas y con intérpretes (tanto músicos como bailarines) muy diferentes, algunos verdaderamente excelsos. También he oído las suites en bastante más de un concierto y de una grabación y he visto el ballet en más de una versión videográfica. Todo ello explica mi deseo de corregir a las miembros del sexteto de vientos y el que esta pretensión no fuera tan impertinente como pudiera parecer a primera vista.

La inspiración por el error

Lo curioso es, sin embargo, es que la interpretación equivocada de estas instrumentistas me sirvió, de pronto, para tomar consciencia de toda una serie de cosas que, sobre la pieza que interpretaban, pensaba sin darme cuenta. De pronto afloraron, ya maduras, ideas que parecían haber ido gestándose durante años sin que yo mismo lo advirtiera. El mayor problema de la interpretación que oí en el prado fue la falta de contraste entre los temas que componen la "Danza de los caballeros". El tema de cabecera (que es también el de coda) es una danza que exige acentos muy marcados y una firmeza casi épica, mientras que los temas centrales requieren un legato decididamente lírico. Desde luego, la instrumentación de la versión orquestal facilita alcanzar este contraste, como no lo hace un pequeño conjunto de vientos, pero aún así era evidente la relativa uniformidad con que abordaban toda la pieza: al primer tema le faltaba contundencia, a los restantes lirismo. Me pregunté si las intérpretes habrían visto alguna vez el ballet y llegué a la conclusión de que no: conociéndolo es imposible leer de ese modo la partitura.

A estas alturas, la música ya había terminado y yo ya estaba lejos del prado, de las arboledas y del arroyo, y caminaba por calles muy concurridas hacia mi casa. Pero seguía hablando conmigo mismo. ¿De qué modo podría haberles explicado su error sin limitarme a decir por las buenas que aquí hacían falta más acentos y allí menos? ¿A qué argumentos podía recurrir, qué ejemplos me hacían falta? De pronto, me di cuenta de que la "Danza de los caballeros" podría, en alguna medida, ser comparable con el minué de la Pequeña música nocturna de Mozart, pues la estructura tiene una cierta similitud: ABA en Mozart; aparentemente mucho más compleja, ABACDCA, en Prokofiev; pero sólo en apariencia, ya que esta construcción es en realidad ternaria (como en Mozart). Los temas B, C y D constituyen de hecho un bloque (la recuperación del aquí bastante debilitado A entre B y C es fugaz y vacilante), cuyo carácter lírico, cantabile, en el que predominan el piano y el legato, subrayados por una muy delicada orquestación, está en clara oposición a A; un tema éste muy diferente, casi marcial, con predominancia del ritmo sobre la melodía, acentos muy marcados y una dinámica que oscila entre el forte y el mezzoforte.

En Mozart el tema A está dominado por los acentos contundentes, incluso por el staccato, siendo la dinámica, mutatis mutandis, comparable a la de A en Prokofiev; mientras que B forma un trío central  muy contrastado, es decir, lírico, cantabile, legato, con claro predominio del piano. Por supuesto, en el ámbito tonal, rítmico, etc. las diferencias son muy grandes. Desde luego, la pieza de Prokofiev fue escrita para el teatro, lo cual requiere un dramatismo que sólo se puede alcanzar mediante contrastes temáticamente bastante más diversificados que los que requiere el minué de una serenata. Pero precisamente la sencillez del minué hace de él un buen material con fines "didácticos". Ahora bien ¿por qué el peculiar carácter de los temas de Prokofiev, bastante incongruente, si consideramos que se trata de un baile durante una fiesta? Consideremos este carácter.

Las revelaciones de la música y la danza

La oscura orquestación, la pesada acentuación, la tonalidad menor... La danza de los Capuleto (tema A) no tiene en absoluto carácter de júbilo, es solemne y, más que eso, marcial, amenazadora. Por su porte, los varones que la interpretan podrían ser condotieros retratados en una estatua ecuestre de Donatello o de Verrocchio. Las mujeres, hieráticos, altivos personajes escapados de una pintura de Piero della Francesca. ¿Incluso en un baile mantienen estas figuras su aire distante y peligroso? ¿Por qué? La respuesta está en el punto de vista desde el que son contempladas. Al espectador y al oyente se le presenta una situación dada, pero no desde una perspectiva neutral.

La danza, tanto en su vertiente musical como coreográfica, es ya una toma de posición, una interpretación subjetiva de la imagen de los personajes presentados. Vemos y oímos a través del filtro de unos ojos y oídos que no son los nuestros. ¿De quién son? Yo diría, sin dudarlo, que de Romeo. El joven protagonista es apenas un adolescente que, mal embozado, ha entrado clandestinamente en la fiesta. Por muchas bromas y fanfarronadas que hagan él y sus camaradas para darse ánimos, saben que el palacio de los Capuleto, enemigos acérrimos de su linaje, es la guarida del lobo. De uno u otro modo son conscientes de su propia debilidad frente al resto de los invitados. Al baile asisten mujeres poderosas y hombres maduros y aguerridos, elegantes, soberbios, majestuosos, pero también peligrosos, gente de cuidado. De ahí que para Romeo, que percibe el riesgo de la situación, la música suene amenzadora y sombría, la danza se vea como un ritual infinitamente serio: ni sombra de jolgorio, de coquetería, frivolidad o ligereza.

El punto de inflexión

El abrupto cambio emocional que significa la aparición de Julieta confirma esta sospecha: el filtro a través del que percibimos la fiesta es el ánimo de Romeo. La música se vuelve ligera, la orquestación pasa a ser etérea, todo es cantabile, todo es lírico, todo es femenino, en un momento dado incluso se deja el modo menor y se pasa al mayor: es Julieta vista por Romeo (temas B, C, D), una imagen en la que, sin abandonar el ámbito de las artes plásticas renacentistas, reconocemos la fragilidad poética de un personaje de Boticelli. De más está decir que la diacronicidad de ambos segmentos dramáticos es sólo aparente y que resulta de la imposibilidad de presentar simultáneamente ambas acciones y afectos en un escenario. En esta escena no hay ningún narrador "omnisciente", por emplear la terminología del análisis literario, sino un relato en primera persona, el relato de Romeo.

Música y danza dicen más de su percepción subjetiva, que de la "verdadera" realidad de la fiesta; nos delatan el "verdadero" estado de ánimo oculto tras sus audacias. En realidad, con sus bravatas, Romeo y sus compañeros son adolescentes que se ponen a prueba a sí mismos, que investigan hasta dónde pueden llegar, son cachorros midiendo fuerzas en un juego peligroso. Es por ello, y no sólo por caballerosa cortesía o por evitar una inoportuna disputa, por lo que, cuando Tebaldo descubre su rudimentariamente oculta identidad, Capuleto contiene la hostilidad de su gente; tolera a los intrusos, pues ha entendido que, pese a su presunción, son inofensivos; pero también deja que se les muestre los límites, en una actitud de severidad casi más paternal que propia de un enemigo.

Bajo la forma exterior de una fiesta cortesana del Renacimiento, contemplamos un proceso semejante al que los etólogos han observado mil veces en el ámbito animal. La convencional diferenciación entre animal y hombre se revela falaz: la "humanidad" animal equivale a la "animalidad" humana. Para Romeo, el lobezno intruso, el límite, el tabú absoluto, es Julieta. Con lo que nadie cuenta, lo que nadie advierte, es que precisamente ahí, la inmadurez, la inseguridad y la aún lúdica, imprudente, temeraria audacia del adolescente terminen, y empiecen la seriedad y el arrojo adulto del héroe. Por ingenuo y temprano que sea el amor de Romeo, es profundamente serio, de una seriedad juvenil que, a menudo, suele ser más radical y consecuente, más propiamente "adulta", que la relativizada, ya fatigada, inconstante y algo cínica, típica de esa edad posterior a la que llamamos "madurez". En Julieta se produce una metamorfosis semejante, pero de modo mucho más evidente y menos sutil, pues antes de este momento ni siquiera ensaya, como sí hace Romeo, el sentirse o pasar por adulta. Julieta abandona la pubertad en el instante mismo en el que se enamora.

Decir lo indecible

El texto literario que sirve de fundamento al ballet es una obra maestra, pero por su misma naturaleza carga con un impedimento, el cual, con toda su compleja belleza, es un velo que desdibuja y mediatiza precisamente la aventura emocional que pretende representar: me refiero a la palabra. Por archisabido que sea éste fenómeno, sigue siendo sorprendente hasta qué punto la música y la danza pueden profundizar en el proceso psicológico, en la experiencia afectiva; de qué modo inmediato, con qué elocuencia no verbal pueden comunicarlas al oyente y al espectador. Mientras que en la frase, aún en la más poética, siempre hay que superar obstáculos y evitar barreras, demasiado a menudo insalvables, para llegar a la quintaesencia del mensaje con todos sus caleidoscópicos matices.

Decía Wittgenstein que los límites de su lengua eran los límites de su mundo. Un poco estrecho, el mundo de éste filósofo... Y añadía que sobre lo que no se puede hablar hay que callar. No es cierto. Donde las palabras se agotan, empieza la inabarcable elocuencia del ballet y de la música.

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