250 aniversario de Ludwig van Beethoven

Inside Beethoven

Juan Carlos Tellechea

jueves, 23 de julio de 2020
Inside Beethoven © 2020 by Simon Waloschek

Una singular instalación sonora interactiva e itinerante que recorre diversas ciudades de Alemania y ha sido concebida y realizada multidisciplinariamente por el Conservatorio de música de Detmold en cooperación con el Beethovens Werkstatt de la Casa natal de Beethoven en Bonn, permite al público conocer de cerca el trabajo compositorio de Ludwig van Beethoven y disfrutar la interpretación de dos de sus obras más conocidas: el Septeto en mi bemol mayor op 20 (1799) y los arreglos que realizara a partir de éste para su Trío en mi bemol mayor op 38 (primera publicación en 1805).

En la muestra, denominada Inside Beethoven. Das begehbare Ensemble (Dentro de Beethoven. El conjunto transitable), con motivo de la celebración del 250º aniversario del nacimiento del genial compositor alemán, se pueden escuchar las brillantes ejecuciones a cargo de estudiantes avanzados y egresados del citado conservatorio: Thomas Lindhorst (clarinete), Norbert Stertz (trompa), Tobias Pelkner (fagot), Maria-Elisabeth Lott (violín), Veit Hertenstein (viola), Andreas Arndt (violonchelo), Stanislau Anishchnka (contrabajo) y Thomas Wypior (piano).

Al momento de escribir estas líneas la exhibición se presentaba en el célebre museo de computadoras Hein-Nixdorf-Forum de la ciudad de Paderborn, donde permanecerá hasta el 27 de julio, antes de ser desmontada y trasladada a las salas de exhibición de la Deutsche Nationalbibliothek de Francfort del Meno, informó a mundoclasico.com el profesor Dr. Aristotelis Hadjakos, responsable del proyecto.

El timbre es el tema de esta muestra interactiva, escribe Hadjakos en el prefacio de la excelente publicación que acompaña la instalación, editada por el Dr. Ing. Axel Berndt (concepción, planificación, construcción e implementación técnica) y el profesor Dr. Joachim Veit, éste miembro del Akademieprojekt Beethovens Werkstatt (Beethoven-Haus Bonn & Musikwissenschaftliches Seminar Detmold / Paderborn).

Los visitantes pueden caminar literalmente a través del conjunto. La instalación les permite explorar el sonido compuesto por Beethoven, pulsando botones para escuchar sucesiva y alternativamente el Septeto op 20 y los consecuentes arreglos que hizo para el Trío op 38, así como el sonido de cada instrumento y su resonancia total en el grupo musical.

Las notas de las voces individuales y los cambios en la disposición del trío y del septeto se pueden rastrear en paralelo en los atriles digitales instalados en medio de la superficie de cuatro por cuatro metros reservada para la presentación.

Desde afuera, la música se puede escuchar tal como está acostumbrada la audiencia en un recital. Sin embargo, si el oyente se acerca a un atril, es decir, toma la posición del músico, también ingresa al área de sonido de un altavoz direccional, que se adjunta sobre el respectivo soporte de las partituras.

En el primer plano acústico de cada músico en cuestión, cuidadosamente ajustado, se vuelven audibles los detalles más finos de la obra que complementan la otra percepción a distancia, como es habitual en un concierto cuando el oyente presencia la actuación desde su butaca en la sala.

De esta manera es posible apreciar plástica y cercanamente la interacción de cada músico de forma individual con sus compañeros de conjunto, como si el espectador, encaramado ahora sobre el escenario, fuera uno más del colectivo musical.

Escuchar, en el sentido de poder escucharse a uno mismo al tiempo que se toca un instrumento o de percibirse en un conjunto, en los términos del papel a cumplir, compartiendo con su sonido el evento sonoro general, esta virtud es al menos tan importante para un músico como la destreza en el manejo de un instrumento o el tocar correctamente las notas.

Solo cuando se aprende esta capacidad de escuchar el exterior general y el interior en particular, digámoslo así, cobran vida las interpretaciones y comienza a hablar el texto musical. Si los músicos logran comunicarse muy bien entre ellos y, en consecuencia, consiguen llegar también emocionalmente a la audiencia, el público podrá experimentar uno de esos grandes momentos inspiradores y enriquecedores que quedan perennemente en su memoria .

Para realizar este concepto trabajaron conjuntamente varias disciplinas, el Seminario de musicología de Detmold / Paderborn aportó y codificó las partituras, los músicos las estudiaron y las interpretaron, diversos ingenieros de sonido y técnicos hicieron las grabaciones y el montaje multimedia digital.

Todo esto está detalladamente explicado en el catálogo de 130 páginas, en alemán e inglés, acompañado por la grabación de casi 80 minutos de duración del Septeto y del Trío en un disco compacto. Además del referido seminario participaron el ErichThienhaus-Institut de Detmold, así como la Akademie der Wissenschaften und Literatur  de Mainz en su proyecto Beethovens Werkstatt, el Zentrum Musik – Edition – Medien, y el Zentrum für Musik und Filminformatik.

A la inversa de lo que ocurre cuando los músicos tocan sobre un escenario, en Inside Beethoven los oyentes no solo están invitados a escuchar atentamente el sonido, sino a subir al podio, recorrer el espacio ocupado por los instrumentistas y posicionarse en sus lugares para sentir muy de cerca cómo interpretan éstos ambas composiciones. Percibir esta atmósfera, solo reservada habitualmente para los músicos, es una experiencia única e inefable para el público.

Tan es así que de pronto se hacen transparentes a través de estas dos importantes piezas, y desde una perspectiva totalmente nueva para el espectador, la música, su estructura polifónica, el toque de cada uno de los instrumentos y su contribución ponderada al sonido general del conjunto.

El núcleo de esta peculiar idea es el reconocimiento de que la fascinación atemporal por la música aumenta constantemente con cada vivencia y su creciente comprensión. Si bien la composición sigue siendo siempre la misma, esto es, sus notas musicales recogidas en una partitura no cambian, ella gana algo nuevo con cada intérprete. El espectador, además, conoce así fascinantes y emocionantes aspectos de las diferentes obras, al apreciar desde diversas perspectivas cómo se realizan.

En la búsqueda de las obras que sirvieran para estos propósitos influyeron, también por razones de costos, varios factores, entre ellos el hecho de que debía integrar varios instrumentos, aunque no en una gran orquesta ni en un pequeño conjunto de cámara con dos o tres músicos. En este sentido también la estrecha labor con los referidos centros informáticos, mediáticos y fílmicos contribuiría también al hallazgo de las obras de Beethoven más adecuadas para ser representadas en esta instalación.

El Septeto, según las fuentes consultadas, fue compuesto en Viena en 1799 y ejecutado primeramente en dos conciertos de carácter privado, antes de ser estrenado el 2 de abril de 1800 ante un público general, en el marco de una Gran Academia, en el Hofburgtheater de la capital austríaca. En poco tiempo la obra alcanzaría gran popularidad e inmediatamente después sería arreglada en varias oportunidades para diferentes instrumentos. Uno de esos arreglos, el Trío op 38 para piano, clarinete o violín, y violonchelo, fue realizado personalmente por el propio Beethoven en 1802, explica en la publicación Salome Obert, ayudante del equipo de estudiantes y profesores del Beethovens Werkstatt.

El op 20 es considerado asimismo un modelo histórico de composición para otras obras de cámara para cuerda y viento. Uno de los grandes admiradores de la obra fue Franz Schubert, quien compuso en 1824 su Octeto en fa mayor D 803 (clarinete, fagot, trompa, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo) orientado al Septeto de Beethoven que a esa altura de los acontecimientos ya había sido publicado rápidamente por su editor, ante las presiones del compositor para que no dilatara aún más el lento trabajo de impresión.

El Septeto marcaría asimismo un nuevo tramo en la carrera de Beethoven como compositor. El público lo conocía hasta entonces más como pianista que como creador de obras, pero a partir de ese momento se presentaría crecientemente como autor de nuevas piezas musicales. En el mismo día del estreno del opus 20 se produciría asimismo la primera ejecución pública de la Sinfonía número 1 op 21 de Beethoven, que señalaría el fin de su primera fase creativa.

En la citada Academia fueron interpretados asimismo un concierto para piano de Beethoven, una sinfonía de Wolfgang Amadé Mozart y dos números del oratorio La Creación, de Joseph Haydn. Carl Czerny relataba tiempo después la anécdota, según la cual, en aquel momento Beethoven, diría en voz alta y en tono jocoso esta es mi creación, refiriéndose a su Septeto.

Junto al inusual número de instrumentistas, la cantidad de movimientos del op 20 (Adagio – Allegro con brio; Adagio cantabile; Tempo di Menuetto; Andante con Variazioni; Scherzo. Allegro molto vivace; y Andante con moto alla Marcia – Presto) alude a la tradición de las serenatas y divertimientos.

Con referencia al elenco de músicos, Beethoven indicaría en una carta a su editor que los instrumentos eran tutti obligati y agregaba

ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten accompagnement auf die Welt gekommen bin* 

Cuando el genio de Bonn le escribia el 22 de abril de 1801 al editor de Leipzig Hoffmeister el número de opus del Septeto para la inminente impresión de la partitura, le expresaría asimismo que

sería muy bonito que editara lo mismo para flauta, por ejemplo, arreglado para quinteto, a fin de ayudar y darles de comer también a los amantes de la flauta, quienes ya me han abordado, y que se lanzarán como un enjambre de insectos sobre un trozo de comida.

Beethoven deja aquí expresamente la labor de los arreglos al editor, quien en lugar de un adaptación para flauta y cuerda sacó primeramente una versión para quinteto de cuerda no revisada por el compositor que aparecería en el verano de 1802, al igual que las voces del Septeto en dos partes (movimientos 1–3 y 4-6), evoca a su vez el profesor Dr. Joachim Veit en el citado catálogo de la instalación.

En su ofrecimiento original del Septeto a Hoffmeister, Beethoven, para promover su venta, propondría en diciembre de 1800 un elenco alternativo, no reducido:

zum Haüfigern gebrauch könnte man die 3 Blaßinstrumente nemlich: fagotto, clarinetto, und corno, in noch eine violine, noch eine Viola, und noch ein Violoncello übersezen*.

Evidentemente no le molestaba que el colorido del sonido en el muy particular elenco original tuviera que sufrir, con toda seguridad, por la constricción al sonido monocromático de las cuerdas.

En septiembre del año siguiente, Karl, el hermano de Ludwig van Beethoven ofrecería al editor de Leipzig un arreglo totalmente diferente, con un elenco de músicos más reducido:

Dann hat mein Bruder zu meinem Nutzen das 7tet für Klavier, Violin und Violoncello, oder Klarinet und Violoncello arrangirt*.

Hoffmeister, quien se quejaba de que las ventas del Septeto marchaban muy lentamente, no parecía mostrar interés alguno en ese arreglo, ya que el compositor publicaría la versión a comienzos de 1805 como op 38 en la editorial Wiener Kunst-und Industrie-Comptoir con la dedicatoria al médico Johann Adam Schmidt, quien lo trataba por sus problemas auditivos.

En esta oportunidad aparecerían en una unidad las voces de los seis movimientos (Adagio – Allegro con brio; Adagio cantabile; Tempo di Menuetto; Andante con Variazioni; Scherzo. Allegro molto e vivace: y Andante con moto alla Marcia – Presto).

Presumiblemente la aparición en dos partes del Septeto no había sido la única crítica de Beethoven a Hoffmeister, ya que también reclamaba, algo indignado, contra la publicación de la versión para quinteto bajo su nombre. El arreglo de Hoffmeister aparecería como Quintetto (…) composée par L. Van Beethoven, y no como arreglado por él.

En noviembre de 1802 el compositor haría publicar un remitido en el Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig quejándose de la falta de identificación como arreglos en esas ediciones:

Das Uebersetzen (d.h. Bearbeiten) überhaupt ist eine Sache, wogegen sich heut zu Tage (in unserem fruchtbaren Zeitalter – der Uebersetzungen) ein Autor nur umsonst sträuben würde; aber man kann wenigstens mit Recht verlangen, dass die Verleger es auf dem Titelblatt anzeigen, damit die Ehre des Autors nicht geschmälert, und das Publikum nicht hintergegangen werde*.

puntualizaba el aviso, poniendo, con toda razón, los puntos sobre las íes en el asunto.

Notas

1. Me es totalmente imposible escribir no obligado, porque yo mismo vine al mundo con un acompañamiento obligado.

2. Para un uso cotidiano, se pueden transcribir para cuerdas los 3 instrumentos de viento: fagotto, clarinetto y corno, como otro violín, otra viola y otro violonchelo.

3. Por otra parte, mi hermano [Karl] arregló desinteresadamente mi Septeto para piano, violín y violonchelo, o clarinete y violonchelo

4. Por lo general, la transcripción (es decir, arreglar) es algo que hoy cualquier autor soporta de buen grado (en nuestros días proliferan los arreglos); pero para que el honor del autor no disminuya y no se engañe al público, al menos creo que puedo exigir con razón que los editores indiquen con toda claridad en la página de título que se trata de un arreglo, .

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