Ópera y Teatro musical

Corona sin virus para Rávena (I): Riccardo Muti y su Academia de Música Italiana

Agustín Blanco Bazán

viernes, 7 de agosto de 2020
Muti dando clase © 2020 by Marco Borrelli

Turiddu pide un último beso a su Mamma Lucia: “Un bacio!” Y Riccardo Muti (Nápoles, 1941) agrega enseguida con suave y malicioso sarcasmo: “que no se puede dar porque está el virus…” Decididamente, no hay virus que valga contra el humor y la vitalidad de este director de orquesta durante este taller operístico sobre Cavalleria Rusticana e I Pagliacci. Ello a pesar que el virus también flota, supuestamente, entre instrumentistas, deben tomar distancia hasta abarcar el ultra fondo del escenario. “El fagot un poco mas fuerte, por favor” pide Muti antes de “Voi lo sapete o Mamma” y enseguida advierte a los cuatro jóvenes directores becados para ensayar con él este año: “no sólo es que al fagot ha habido que ponerlo muy lejos por el distanciamiento social, sino que al fondo hay una apertura al exterior, asií que por favor mucha atención: ese fagot debe oírse.” 

Como ocurriera en años anteriores con Falstaff, Traviata, Aida, Macbeth, y Bodas de Fígaro, también este mes de julio la Academia de Ópera Italiana fundada por Muti congregó en el Teatro Alighieri de Ravenna a la orquesta juvenil Luigi Cherubini, y cantantes y preparadores similarmente jóvenes para ensayar durante dos semanas fragmentos de “Cav-Pag” (así llaman los ingleses a este indisoluble matrimonio verista). “Fragmentos”, porque, culpa de la pandemia, no ha quedado más remedio que prescindir de las partes corales.  Los ensayos culminaron en dos conciertos públicos a fines de julio, uno dirigido por el Maestro y la repetición a cargo de los cuatro becados del 2020: Samuele Galeano (1987), Charlotte Politi y Tais Renzetti (1990), y Giovanni Conti (1996).  

Durante la primera sesión del taller, Muti habló, tocó el piano y acompañó a los cantantes en un análisis general de dos horas. Los cuatro días siguientes consistieron cada uno en dos sesiones diarias de dos horas y media cada una, durante las cuales el maestro guió a sus alumnos (que siempre apoda ragazzi,) con erudición y complicidad: en lugar de dar cátedra, Muti se movió al costado, detrás y delante de sus aprendices dando sus comentarios e instrucciones sobre partituras y personajes nunca como catedrático sino mas bien con un aire de familiar complicidad.  Y con un humor impregnado de esa Italianità cuya autenticidad se empeña en defender a capa y espada en sus últimos años de carrera. En boca de este napolitano el término no suena nacionalista sino más bien defensivo de una cultura de interpretación operística vulgarizada por malos entendidos y estereotipos. Muti opina que, así como muchos turistas sólo ven a Italia como una mezcla de gritos, llantos y exceso de vino y carbohidratos, hay demasiados operómanos que se dejan llevar por amaneramientos de similar imbecilidad. Por ejemplo, con algunos sobreagudos que, aunque nunca escritos, ponen en vilo nuestras expectativas haciéndonos olvidar qué es lo que viene antes y después de ellos. 

Italianità y verismo

En su charla inaugural de este año, Muti repitió su irresistible imitación de los tenores desgañitándose en el famoso si o si bemol no escrito de Di quella pira y pidió a uno de sus ragazzi, el barítono Serban Vasile (Bucarest, 1985) que cantara el prólogo de I Pagliacci como Leoncavallo lo había compuesto, esto es, sin agudo final. Muti: “Leoncavallo compuso su propio libreto y en alguna forma italianizó una filosofía de composición wagneriana. El Prólogo es un personaje ‘abstracto’ o, si se quiere, ´metafísico’: luego de anticipar al público el ‘concepto’ de la acción dramática (‘Il concetto vi dissi’), invita a los actores a desarrollar este concepto con un ‘Incominciate!’ final. ¡Es una invitación, no una orden fascistoide! Por ello es un absurdo seguir la brutta abitudine de ladrar un agudo no escrito.” Mutti también lamenta la herejía introducida por Carusso de poner en boca de Canio y no de Tonio la frase final: “¡el tenor acaba de matar a dos personas y enseguida debe componerse lo suficiente para decir al público que “la comedia ha terminado”! ¿Puede pedirse algo más ridículo? Es el Prólogo quien tiene que volver a comunicarse con el público que está viendo I Pagliacci, no el de la Calabria que uno supone está envuelto en un torbellino de histeria frente a un criminal peligroso.”

¿Y cómo interpretar esa otra gran frase final, ese aullido en Cavalleria Rusticana que nos anuncia la muerte de Turiddu? Mutti: “Cuando grabamos esta ópera con la Philarmonia de Londres tuve que descartar a cinco coristas, una después de la otra, por la parsimonia con que anunciaban: ‘Hanno ammazzato compare Turiddu!’ [Imagínese el lector a Muti imitando a esas timidonas tratando de articular la ere de “compare” en medio de vocales cerradas] Para salir del problema hice algo que nunca había hecho ni he vuelto a hacer con ninguna grabación mía: grabé la parte orquestal sin la voz, para sobre grabar esta última más tarde, y pedí a los técnicos de EMI que por favor nos trasladáramos a los estudios de la RAI en Nápoles. Allí nos esperaba Isa Danieli, la gran artista y discípula de Eduardo De Filippo.” Danieli, una célebre Filumena Marturano, escuchó con mal disimulada impaciencia las instrucciones que los técnicos ingleses impartieron como si estuvieran dando lecciones a una escolar de provincia [nueva imitación de Mutti]:“Miss Danieli, no need to get nervous. Just wait now and then utter the phrase with the required emphasis once you see this light on…..” A lo cual siguieron dos Hanno ammazzato compare Turiddu! disparados por la Danieli como un huracán de fuerza suficiente como para aplastar en el suelo a los técnicos y su equipo.

¡Y qué contraste, el de este final, con los primeros acordes de Cavalleria!  “¿Qué habrá sentido el jurado que premió la obra cuando escuchó esta música por primera vez?” preguntó Muti mientras la interpretaba al piano. También tocó las semejanzas entre el dueto de Nedda y Silvio en I Pagliacci y un trío de Mendelsohn, un compositor particularmente admirado por Leoncavallo. Es a partir de este tipo de comparaciones que debe analizarse un “verismo que nunca es folklorismo ni vulgaridad” En este sentido, la estructura, texturas y color de Pagliacci son para Muti muchas veces reminiscentes de la tradición musical española que imperó en el Reino de Nápoles y las dos Sicilias.

La clase inaugural se completó con una evocación de los problemas políticos que Muti tuvo que afrontar cuando como flamante director del Maggio Musicale Fiorentino decidió programar Cav-Pag en 1974. “Tales fueron el clamor y aún los insultos de la prensa contra estas obras que hasta tuvimos que hacer una reunión con las autoridades locales en el Palazzo Vecchio para poder seguir adelante con el proyecto.” Las causas de este rechazo me fueron confirmadas por Mutti en un aparte: “En la posguerra, Mascagni era execrado por haber trabajado durante el fascismo. ¡Imagínese si usáramos la misma actitud para execrar a Prokovief o Shostakovich por su sovietismo! Y a ello se añadía ese prejuicio de considerar el verismo como un género musical decadente de fines de siglo y obsoleto para el siglo XX”. Estos prejuicios, que Muti me reconoció como asociados con la filosofía estética fundamentalista de la escuela de Darmstadt, persiste según él en el dogma que predica la supremacía de la regie sobre la versión musical. Y es contra esta ideología que Muti erige uno de los pilares fundamentales de su enseñanza a los jóvenes directores de ópera. 

Música y regie

Ragazzi, ¡no se olviden nunca que son ustedes los que construyen la identidad dramática de cada ópera y sus personajes!....¡que de su destrucción se encargan después los directores de escena!” Como siempre, este sarcasmo le sale itálicamente risueño y malicioso. En su opinión, la dictadura de los regisseurs es facilitada por la falta de preparación musical de muchos jóvenes directores: “los directores de orquesta deben saber preparar a los cantantes no sólo en aspectos puramente musicales sino también dramáticamente. De lo contrario pierden su autoridad frente a regisseurs empeñados en imponer porquerías y absurdidades que los directores de orquesta aceptan porque no conocen bien la ópera que están dirigiendo. En una palabra, todo lo contrario a Toscanini, de Sabata o Karajan. Ese gran regisseur que era Giorgio Strehler una vez me dijo que el director de orquesta debe hacer de regisseur de la misma manera en que un regisseur debe saber hacer de director de orquesta. Hoy en día el director de orquesta es esclavo del regisseur. Los teatros dan a estos últimos una cantidad de ensayos desproporcionada frente al escaso tiempo con que cuenta un director para preparar su orquesta y los cantantes. Y la prensa ayuda a esa parcialidad cuando habla sobre todo de la regie.” Acto seguido, Muti me recuerda cómo se rebeló contra la dictadura escénica al abandonar el Festival de Salzburgo justo antes del ensayo general de La Clemenza di Tito que abriría la era Mortier en 1991: “Por supuesto que quise negociar varios cambios con el regisseur [Karn-Ernst Herrmann], pero éste fue inflexible porque tenía la protección incondicional del director de festival. ¡Entonces yo me mandé a mudar!”

La regie del director

Un ejemplo de cómo Muti construye la interpretación de cada personaje fueron los ensayos pianísticos durante los cuales instruyó a los maestros preparadores a que siempre engarzaran su tacto con el fraseo de los cantantes “en lugar de tocar, por ejemplo, así, como si fuera Chopin [sigue una parodia de arabescos al teclado].” El humor también ayudó a aliviar las precisas indicaciones de fraseo a los cantantes, por ejemplo en Voi lo sapete o Mamma: “Ragazza, no sé qué te van a pedir los regisseurs, pero lo único que yo te pido es que te imagines como reaccionaría Mamma Lucia. ¡Está bien cantado, no digo que no! ¡Pero si le cantas así la vecchia si dorme!” Siguió una risueña interpretación de una anciana semi-desplomada sobre una silla ante la perorata de la ex amante de su hijo.

En cuanto a los directores, mis profesores de yoga hubieran aplaudido la instrucción de Muti de dirigir con los pies muy firmes y sin separar las piernas. Hasta llegó a poner firmemente su mano sobre el zapato de uno de sus alumnos para evitar que se elevara levantando el talón para después seguirse elevando con sus pies en punta y sus brazos casi al vuelo con riesgo de perder el equilibrio. Los yogis piden firmeza de la cintura para abajo para conectar con la energía del suelo y de esa manera aflojar de la cintura para arriba. Y esto es algo esencial para un movimiento de brazos cuya espontaneidad debe transmitirse a los miembros de la orquesta. Cuando uno de los alumnos juntó el pulgar y el índice de la mano izquierda, el maestro repitió la misma broma que había visto hacer una vez a su maestro Antonino Votto: se acercó por detrás y tomó los dos antebrazos del alumno haciendo que la batuta pasara a través del círculo formado por el pulgar y el índice: “ragazzo, ¿en que estás pensando cuando juntas estos dos deditos en la izquierda mientras empuñas la batuta con la derecha? Por favor, usa la izquierda siempre con la palma abierta, y sólo para enfatizar la expresión.”  Y en lo que a la derecha respecta, los principiantes tuvieron el lujo de compartir algunas instrucciones rescatadas verbalmente del mismo Toscanini: “Votto me dijo que Toscanini aconsejaba lo que yo les aconsejo ahora a ustedes: pueden marcar distintivamente el 1-2, pero no hagan un triángulo cuando haya que marcar 1-2-3. Aquí simplemente hagan un movimiento sin aristas, mas bien redondo, porque de ese modo ayudan a la orquesta.”  También pidió mirar: “Occhi, occhi, occhi!, como, por ejemplo, Carlos Kleiber. Ahora muchos directores no dejan de mirar a la partitura mientras gesticulan automáticamente. Y ni hablemos cuando hay que hacer ópera, porque no tienen la menor idea de lo que es ayudar a un cantante….Ragazza, qué bien has dirigido esto pero, ¿no ves como Turiddu y Santuzza te imploran con sus ojos para que los mires?¡Por favor, apiádate de ellos y devuélveles la mirada!”

Y así siguió la primera tanda de ensayos, con muy pocos números repetidos una y otra vez, por ejemplo el aria de Nedda y sus duos con Silvio y Taddeo, el preludio de Cavalleria con siciliana y todo, la primera aria de Santuzza y su dúo con Turiddu, y la despedida de este. Finalmente cada uno de los cuatro aprendices dirigieron los intermezzi  de ambas óperas con estilo propio y énfasis diferente, como corresponde después de una confrontación con un maestro erudito pero siempre cómplice en la tarea de exprimir lo inimitable de cada talento personal. Tanto los alumnos como la orquesta demostraron una preparación similar a los conjuntos británicos o germanos, y gracias a ello las instrucciones de Muti fueron seguidas al momento y con precisión. 

La pandemia contra la educación musical

Una mañana, mientras miraba a todos estos jóvenes sacándose su barbijo frente a sus atriles, no pude menos que conmoverme pensando en el destino incierto de los próximos meses. Cuando pregunté qué iban a hacer después de este taller de trabajo, algunos de ellos me contestaron que, bueno, que no sabían bien, porque de tocar en público había que olvidarse por un tiempo. ¿Tal vez algunas clases en zoom? En fin, nada seguro. En su aparte conmigo Muti lamentó la profunda pandemia provocada, ya antes del coronavirus, por la actitud entre indiferente y hostil de los gobiernos hacia la educación artística: “La pandemia no hace sino acelerar esta actitud, de la cual excluyo a Alemania. En Italia, y en toda Europa y en América se aprecia cada vez menos la importancia de subvencionar la cultura como algo esencial. Fíjese como comprenden esta importancia, por ejemplo, los chinos, que construyen teatros y subvencionan solistas. En Occidente no, porque, simplemente, la música no se enseña como se debe. Tampoco en Italia, cuya tradición de enseñanza musical es la más antigua y comprehensiva de todas."

En conclusión

De la enseñanza musical en Italia, Riccardo Muti sacó un provecho difícil de igualar, porque ya muy joven decidió que para ser un buen director de orquesta había que cursar toda la carrera de composición: cuatro años de armonía, tres de contrapunto, tres de instrumentación y, por supuesto, mucho piano. Antes de ello, cinco años de estudio de violín le sirvieron para conocer la técnica del arco que según él le ha servido muchísimo para comunicarse espontáneamente con las cuerdas.

De sus cuatro días de enseñanza, y a través de esa riquísima explicación de matices de color, formas de atacar crescendi, contrastes de stretta y frases legato, etc., etc, una frase suya dirigida a sus jóvenes directores de orquesta me ha quedado como la más precisa y contundente: “¡Ragazzi, por favor no olviden nunca que el principal obstáculo entre la orquesta y la música es el director de orquesta! ¡Ustedes son el obstáculo principal! Así que por favor traten de no interferir con gestos aparatosos, explicaciones innecesarias, o ideas inflexibles y erráticas que no hacen sino dificultar la interpretación que la orquesta y los cantantes deben dar a una partitura.” Algo muy de acuerdo a la confidencia que una vez le hizo su amigo Carlos Kleiber en el sentido que el ideal sería “poder dirigir sin dirigir.”

Y en lo que a la Italianità respecta, creo que Muti va mas allá del pedido de depurar la interpretación operística de ordinarieces y alaridos de trattoria. ¿Por qué no escuchar ópera italiana con la misma actitud que la que observamos frente a Mozart o Wagner?, se pregunta este Maestro repetidamente. ¿Por qué no prestar similar atención a la necesidad de que también en la ópera italiana la íntima relación entre el fraseo vocal y orquestal pueda apreciarse en su más prístina intención artística?

Pero sospecho se trata no sólo de defender la Italianità sino también de darle un sentido más universal y trascendente, un poco en la línea de la reflexión de Sviatoslav Richter en el sentido que “toda persona en este mundo tiene dos patrias: la propia e Italia.” En mi caso no tengo problema con esta doble identidad patriótica porque crecí en Buenos Aires, la gran ciudad italiana de América Latina. Tanto que después de escuchar la narración de Muti sobre el grito final de Cavalleria Rusticana corrí a ver en Youtube una versión teatral de Filumena Marturano interpretada por Isa Danielli. ¡No se la pierdan!

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