Requiem für einen jungen Dichter, de B. A. Zimmermann (1/6)

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Bernd Alois Zimmermann, Requiem für einen jungen Dichter (‘Requiem por un joven poeta’). Lingual für Sprecher, Sopran und Baritonsolo, drei Chöre, elektronische Klänge, Orchester, Jazz-Combo und Orgel nach Texten verschiedener Dichter, Berichte und Reportagen (‘Lingual para recitadores, soprano y barítono, tres coros, sonidos electrónicos, orquesta, banda de jazz, y órgano, sobre textos de diferentes poetas, informes y reportajes’) (1967/69). Tres grabaciones distintas: WERGO, 1989; SONY Classical, 1995; CYBELE Records, 2008.

A. Preliminares: grabaciones e interpretaciones

El 10 de agosto de 1970, lunes (igual -¿casualidad?- que el 10 de agosto de este annus horribilis de 2020), murió, mediante un arma de fuego, por su propia mano, Bernd Alois Zimmermann, autor la la ópera Die Soldaten y de este Requiem für einen jungen Dichter del que aquí tratamos (con amor, muchas horas de trabajo y decenas de audiciones en CD y en Youtube; no se ha interpretado nunca en España, y no hemos tenido aún la oportunidad de ver/escuchar esta obra en directo). 50 años...

Pocas obras (de música, de literatura, de cualquier arte) reflejan el vacío sin horizontes en el que ahora, no nos engañemos, estamos prisioneros, sin saber cómo ni cuándo saldremos, verdaderamente, de él, tan certeramente como lo hace el Requiem de Zimmermann. Aunque se concluyó y estrenó en 1969 y mostraba, en primera mirada, el Zeitgeist de los, aproximadamente, 50 años desde la Gran Guerra hasta su aparición (pero, y eso es esencial, cargado de todo el pasado que guardaba la memoria y del futuro que la espera y la esperanza intentaban anticipar), los siguientes 50 años (justo hasta este 2020) muestran, en especial para nuestras ‘progresivas’ sociedades occidentales, la ‘circularidad’, la esfericidad de la Historia que es el núcleo de este ciclópeo (pese a su brevedad: pocos minutos más de una hora) himno al júbilo y a la tragedia de la existencia. ‘Júbilo’ y ‘tragedia’: oxímoron (del griego ὀξύμωρον, latín contradictio in terminis), es decir, ‘figura retórica’ que el DLE define como “Combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones de significado opuesto que originan un nuevo sentido” (cursivas mías). Un nuevo sentido que, usando la expresión de Aristóteles, es ‘la realidad realmente real’.Zimmermann ha estructurado el trabajo en seis movimientos. Sólo el primero y el último tienen los títulos en el usual latín (salvo Prolog, en alemán); los otros se nombran en italiano:

Prolog, Requiem I

Rappresentazione

Elegia

Tratto

Lamento

Dona nobis pacem

La duración, decíamos, es de un poco más de una hora. Zimmermann hace intervenir a dos recitadores, soprano y barítono solistas, tres coros, un grupo de jazz, órgano, 4 cintas magnetofónicas y una gran orquesta: 4 fl (todas duplicadas por el fln), 4 ob (de 1 a 3, también ob-am), 4 cl (doblados por 4 cl-b), sax (sax-a, sax-s, sax-t y sax-bar), 3 fg (doblados por 3 cfg), 5 tpa (la 4 y la 5 también tba-t ), 4 tpt , tpt-b, 5 tbn, tba-b, perc (6 intérpretes: tng, crot, pt, 4 tamtam, 3 tomtom, tmb-pic, tmb-gr, 4 mar, legnophon, gloc), mndl , acd, arp, 2 p, y cds (10 vc y 8 cb). El autor de esta reseña tiene dos grabaciones, las de WERGO y SONY (la de CYBELE no está disponible, aunque sabemos sus intérpretes), y advierte que si algún lector quiere conseguir este CD tiene que limitarse a ellas. Aunque desde el punto de vista de la interpretación y la ingeniería del sonido las diferencias entre las tres, aunque existen, no son esenciales, es cierto que los intérpretes, orquestas, coros, etc., son distintos en cada caso.

Portada del disco 'Requiem für einen jungen Dichter' de Bernd Alois Zimmermann, editado por WERGO en 1989. © 1989 by Wergo.

Señalo los principales: WERGO: Phyllis Bryn-Julson, soprano / Roland Hermann, barítono / Lutz Lansemann y Hans Franzen, recitadores / Manfred-Schoof-Quintett, banda de jazz / Kölner Rundfunkchor, Chordirektor Herbert Schernus / Chor der Norddeutschen Rundfunks, Einstudierung: Helmut Frank / Wiener Rundfunkchor, Einstudierung: Erwin Ortner / WDR Kölner-Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Leitung: Gary Bertini. SONY: Vlatka Orsanic, soprano / James Johnson, barítono / Michael Rotschopf y Bernhard Schir, recitadores / Alexander von Schlippenbach, banda de jazz / Coro I (Kölner Rundfunkchor: Chorus Master, Gottfried Ritter + Südfunkchor Stuttgart: Chorus Master, Rupert Huber) / Coro II (Edinburgh Festival Chorus: Chorus Master, David Jones) / Coro III (Slovak Chorus Bratislava: Chorus Master, Jan Rozenhal + Chorus of the City of Bratislava: Chorus Master, Ladislav Holàsek) / SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden, Leitung: Michael Gielen. CYBELE: Claudia Baransky, soprano / David Pittman-Jennings, barítono / Michael Rotschopf y Lutz Lansemann, recitadores / Eric Vloeimans Quintet, banda de jazz / Tschechisher Philharmonischer Chor Brno / Slowakischer Philharmonischer Chor / Europachorakademie / Holland Symfonia Orchestra (Haarlem), Leitung: Bernhard Kontarsky.

Antes de continuar, una breve noticia sobre los intérpretes destacados de las tres grabaciones: Directores: WERGO, Gary Bertini (Bricheva, Besarabia, entonces en Rumania, hoy Moldavia, 1927-Centro Médico Sheba, Ramat Gan, ciudad del Distrito de Tel Aviv, 2005). Emigró con su familia a Palestina en 1946. Estuvo al frente de numerosas orquestas, europeas e israelíes. Director titular de la Orquesta Sinfónica de la WDR en Colonia, 1983-1991 (en ese período la condujo para la primera grabación de este Requiem). SONY, Michael Gielen (Dresde, 1927-Mondsee, Alta Austria, 2019), de padre cristiano y madre judía, trasladado a Argentina en 1940 tras el advenimiento de los nazis, de regreso en 1950 dirigió gran número de orquestas en Europa y la de Cincinatti en EE.UU. Director de la Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg desde 1986 a 1999, con la que grabó el Requiem de Zimmermann en 1995 (cuya prémiere en diciembre de 1969 corrió a su cargo en el Rheinhalle de Düsseldorf, con la Orquesta Sinfónica de la WDR en Colonia, al igual que el estreno absoluto de la, “irrepresentable”, decían, ópera Die Soldaten en la Opernhaus de Colonia, febrero de 1965). Gielen fue, posiblemente, el director alemán más destacado en la difusión de la música contemporánea (estrenos de Lachenmann, Ligeti, Stockhausen, Kagel…) y, desde luego, su relación con Zimmermann es privilegiada. CYBELE, Bernhard Kontarsky (Iserlohn, Renania del Norte-Westfalia, 1937) es director, pianista y profesor, especialista en música contemporánea (estrenos de obras de Henze, Kagel, Zender, Adriana Hölzsky…). Correpetidor en la prémiere de Die Soldaten, 1965.

Cantantes y recitadores o locutores: WERGO: Soprano, Phyllis Bryn-Julson (Bowdon, Dakota del Norte, EE.UU, 1945), es una reconocida intérprete de música del siglo XX (Boulez, Kurtag, Berio, Dallapiccola, Webern, Berg…) y ha participado en más de 100 grabaciones de obras contemporáneas. Barítono-Bajo, Roland Hermann (Bochum, Renania del Norte-Westfalia, 1936), además de enseñar en la Musikhochschule Karlsruhe, ha cantado, desde su debut operístico en Le nozze di Figaro mozartiana en Tréveris, Renania-Palatinado, 1967, en abundantes obras líricas, de las que, en el repertorio del siglo XX, señalaremos Doktor Faust de F. Busoni, Moses und Aron de Schönberg y los estrenos mundiales de Der Kirchsgarten de R. Kelterbom y Der Meister und Margarita de York Höller. Recitadores, Lutz Lansemann (Wismar. Meckenburgo Ante-Pomerania, 1940), actor, cantante y presentador de gran número de filmes, series televisivas y obras teatrales; y Hans Franzen (Bielefield, Ren. del N.-Wetf., 1935-Küsnacht, Cantón de Zúrich, 1993), bajo cantante con un extenso repertorio. SONY: Soprano, Vlatka Oršanić (Zabok, Croacia, 1958) entró a los 16 años en la Academia de Música de Liubliana, y está tan ligada a Eslovenia como a su país natal. Sus actuaciones se reparten entre esas dos naciones, Festival de Salzburgo, Staatstheater Darmstadt, y, en general, a todos los grandes escenarios europeos. En su discografía destacan las grabaciones de Lyrische Symphonie de Zemlinsky con los Altenberg Lieder de Alban Berg, la Sinfonía nº 9 de Beethoven, y este Requiem, todas bajo la dirección de Michael Gielen, para el que fue una de sus cantantes predilectas. Barítono-Bajo, el norteamericano James Johnson. Recitador I, Michael Rotschopf (Lienz, Austria -no confundir con Linz-, 1969), actor, locutor radiofónico. Recitador II, Bernhard Schir (Innsbruck, Austria, 1963) actor de cine y de series televisivas. CYBELE (aunque el CD no sea asequible): Soprano, Claudia Barainsky (Berlín, 1965). Barítono-Bajo, David Pittman-Jennings (Duncan, Oklahoma, USA, 1946). Recitadores, Michael Rotschopf (vid. grabación de SONY), y Lutz Lansenmann (vid. CD de WERGO).

Pero, antes que estas grabaciones, la Uraufführung, el estreno absoluto, tuvo lugar en la Rheinhalle de Düsseldorf, el 11 de diciembre de 1969, con protagonismo, principalmente, de Edda Moser (Berlín, 1938), soprano; Günther Reich (Liegnitz, hoy Legnica, Polonia,1921-Heidelberg, 1989), barítono; recitadores, Hans Franzen (vid. grab. WERGO) y Matthias Fuchs, actor (Hannover, 1939-Hamburgo, 2001); WDR Kölner Rundfunkchor (Choreinstudierung, Herbert Schernus: Wiessen, hoy Vyžiai, Lituania, 1927-Nideggen, Renania del Norte, Westfalia, 1994); WDR Kölner Rundfunk Sinfonie-Orchester (Conductor, Michael Gielen). Había sido un encargo de la WDR, y Zimmermann lo llevó a cabo entre 1967 y 1969. No asistió a la premiére, por encontrarse enfermo (y se suicidó, como hemos dicho, unos meses después, en agosto de 1970). Posteriormente, esta obra se ha interpretado alrededor de 60 veces, en Alemania (32), Suiza (17), Austria (4), Francia (3), Holanda (2), Eslovaquia, UK; USA, Japón..., y se han suspendido siete actuaciones previstas en Darmstadt, en mayo y junio de 2020, por causa de la pandemia. Resaltemos que, desde su estreno hasta 1999, Michael Gielen la ha dirigido 14 veces, más que ningún otro: en diversos lugares de Alemania, Austria (Salzburgo), Holanda (Amsterdam), Francia (París), UK (Edimburgo), USA (Nueva York)... En España no se ha estrenado: por eso es tan interesante, para nosotros, tener al alcance estas grabaciones. 

Zimmermann y su esposa, Sabine von Schablowsky, en Darmstadt, hacia 1956. © 2020 by CC.

B. El compositor 

Bernd Alois Zimmermann nació el 20 de marzo de 1918 en Bliesheim, cerca de Colonia. Miembro de una familia católica, recibió, de 1929 a 1936, la educación estricta de los religiosos salvatorianos en el colegio de su convento de Steinfeld; pero los nazis clausuraron el centro, y acabó su escolaridad en el Apostelgymnasium, centro oficial católico de Enseñanza Secundaria de Colonia. Renunciando a la carrera eclesiástica a la que le destinaba su familia, emprendió, en la Universidad de Bonn y en la Universidad de Colonia, estudios de profesor y de educación musical, que se vio obligado a interrumpir en 1939, al ser movilizado. Participó entonces, bajo el uniforme de la Wehrmacht, en las campañas de Polonia, Francia (donde descubrió la música de Stravinski y Milhaud) y Rusia (comentó, más tarde, que jamás había disparado ni un tiro contra nadie). Pero, en julio de 1942, fue dado de baja en el ejército por causa de una dermatosis crónica, que dió lugar a largas estancias en hospitales militares. Desde 1942, retoma sus estudios musicales en la Musikhochschule de Colonia y, terminada la guerra, en 1950, estudia también, de manera discontinua, musicología, literatura alemana, filosofía psicología... En ese año, contrae matrimonio con Sabine von Schablowsky, con quien tendrá tres hijos.

Las primeras ejecuciones de obras de Zimmermann datan de 1944; se perciben entonces influencias de Luigi Dallapiccola (1904-1975) y de Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). Sigue, en 1949 y en 1950, los seminarios de Wolfgang Fortner (1907-1987) y de René Leibowitz (1913-1972) en los Cursos de Verano de Darmstadt. Profesor de teoría musical en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia de 1950 a 1952, fue nombrado, en 1956, por recomendación de K. A. Hartmann, presidente de la sección alemana de la Sociedad Internacional de Nueva Música, puesto del que dimite el año siguiente, al estimar que había fracasado en el establecimiento de un diálogo entre generaciones. Sucede a Franck Martin (1890-1974) en 1957 como profesor de composition en la Musikhochschule de Colonia. Por esta época, durante cinco años, colabora, como responsable de música para el teatro y el cine, con la radio de su ciudad, lo que lo familiariza con el utillaje electrónico, y se interesa especialmente por las técnicas de montaje y el collage de múltiples citas. Su pluralismo estilístico se consolida, gracias a los seminarios que dirige en 1958 sobre música de cine, teatro y radio. Pero, dado su carácter individualista y solitario, apenas logra trascender el campo estrictamente musical de su entorno, pese a sus profundas ansias de comunicarse con la sociedad y los grandes problemas existenciales en los que se debate su obra.

Influye en ello también su biografía: desde su nacimiento, Zimmermann se sitúa a mitad de camino de dos generaciones: la de Dallapiccola (nacido en 1904) y Messiaen (en 1908) de un lado, y la de Boulez (nacido en 1925) y Stockhausen (en 1929, también en Colonia) de otro; posición que él mismo consideraba incómoda -"Arsch zwischen zwei Stühlen", "el culo entre dos sillas", como dirá en una carta-, y que no habría tenido ninguna incidencia si Zimmermann no hubiera vivido los años decisivos de su formación, entre los quince y los veintisiete, en la Alemania hitleriana. El retraso acumulado durante esos años, sin contar las heridas físicas y psíquicas padecidas, iba a poner al compositor en situación de desajuste con la corriente central de posguerra, así como con la generación que lo precedió:

"He ahí el regalo que nos ha dejado el Reich milenarista para compensar el hecho de habernos robado nuestra juventud", escribirá más tarde. Sin embargo, como señala Francisco Ramos, "era poseedor de vastísimos conocimientos acerca de la técnica de todas las épocas. En él encontramos una rara combinación de organizador de sonidos y de devorador de las más diversas disciplinas -como señalábamos más arriba- (estudios de Teología, teatro clásico, Filología germánica, Filosofía, Musicología, Historia del Arte, etc.). La actitud de Zimmermann está marcada por la continua evaluación, comprensión y adaptación del clasicismo, en feliz coexistencia con los lenguajes contemporáneos, y por una conciencia atormentada por los problemas de injusticia y falta de libertad del hombre moderno, hasta el punto de que algunos han querido ver en él una figura casi bergmaniana; no en vano le resultó siempre imposible conciliar la idea de Dios con la imagen de un mundo desgarrado por las guerras, las torturas y los totalitarismos".

Con respecto a esto último, matizaríamos lo de 'imposible': porque el compositor era un "humanista cristiano", católico por más señas. Y aunque su fe no era la de un cristianismo "feliz", glorioso, como el de Messiaen o, yendo más atrás, el de Bruckner, sino la de los misterios "dolorosos", una fe completamente pesimista, que se trasluce en su obra, y de modo muy especial en el Requiem für einen jungen Dichter (también en su tremenda ópera Die Soldaten), y a pesar de que puso fin a su vida mediante el desesparado recurso del suicidio, conviene no olvidar el sentido del Requiem y su apoteósico y escalofriante final, esa suprema súplica conclusiva, en la que toda la masa coral grita, con todas sus fuerzas, la última esperanza: Dona nobis pacem!

Hay que ponerse en su lugar: de alguna manera, el Requiem es un testamento espiritual, que recoge las experiencias de una época especialmente convulsa, que comienza tras la Primera Guerra Mundial y la Revolución de Octubre, y se desarrolla en la desdichada República de Weimar, en el nacimiento del "Reich de los mil años" (que, aunque duró solo doce, fue la máxima expresión del horror, pero que tuvo su continuación en el estalinismo, las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki -"olvidadas" en el Requiem, que se centra casi exclusivamente en acontecimientos europeos-, la invasión de Hungría en 1956, los tanques que abortaron la "Primavera de Praga", los sucesos en tantos lugares durante 1968...). Una obra para conmocionar, que indaga en los más tortuosos rincones de la historia humana. Pero, a pesar de todo ¿por qué no es una distopía infernal, sino un testimonio, eso sí, inquietante, un recordatorio que en su fondo lleva la semilla del único consuelo posible?

C. Génesis del Requiem

El origen de esta obra se remonta a un largo oratorio, proyecto que ocupó a Zimmermann a mediados de los años cincuenta, y que, en principio, consistió en una gran pieza de música de cámara; en 1957, se desgajó del gran conjunto, y se presentó separadamente, la cantata Omnia tempus habent. En 1955, ya había dividido su plan inicial en tres largas partes. En agosto de 1956, dio el paso decisivo hacia la concepción que, en muchos sentidos, sigue siendo válida hasta la composición del Requiem. El 1 de noviembre de 1956, presentó su nueva idea en una carta a Eigel Kruttge, director asistente de música de lo que entonces se conocía como NWDR (Radio Alemana del Noroeste) en Colonia. En ella le informaba de "cambios en la disposición del oratorio". Estos cambios:  

"implican, sobre todo, la inclusión de textos adicionales, junto con citas bíblicas. Los textos de la Biblia previstos anteriormente, el Salmo 139 y el comienzo del Salmo 148, hacia el final de la obra, permanecerán, y se utilizará la versión latina de la Vulgata. Los capítulos 3 y 2 del Eclesiastés, en la traducción alemana de Lutero, formarán la base textual de la gran sección media, como una especie de cantus firmus. Los nuevos añadidos representan, en cierto sentido, la exégesis de los textos bíblicos expuesta en la corriente ininterrumpida de poesía sobre las postrimerías, desde los primeros tiempos hasta hoy. He elegido fragmentos seleccionados de Eclesiastés, Bhabavadgita, Gregorio de Nisa, Boecio, Shakespeare (Macbeth, V, 5), Novalis (Himnos a la noche), Dostoievski ('El gran Inquisidor' de Los hermanos Karamázov), James Joyce (Ulises), Gottfried Benn (Statische Gedichte -'Poemas estáticos'-, Trunkene Flut -'Inundación ebria'-), Leon Damas, G. Brooks, Paul Vezey, Dagmar Nick... Planeo organizar esta sección central con una adaptación musical de la técnica del 'flujo de conciencia'. Esto es algo absolutamente nuevo y me gustaría tomarme el tiempo suficiente para poner estas nuevas ideas en la disposición musical adecuada".

En efecto: preparó ejemplos mecanografiados de la mayoría de los extractos literarios mencionados, lo que indicaría una etapa de desarrollo bastante concreta que él llevaría más allá con los primeros bocetos de montaje de los textos, donde se registra la primera indicación de las ideas musicales. Pero, finalmente, hubo bastantes modificaciones: faltaba toda la sección referida a Maiakovski (que no fue introducida hasta 1963); también la de Ezra Pound (que solo se incluyó en el proyecto en 1965), e, igualmente, Kurt Schwitters; tampoco hay material documental contemporáneo. En su plan continúa, sin embargo, la confrontación del Gran Inquisidor de Dostoievski con un segundo texto (aún no con Esenin, sino con pasajes del pesimista poema 'algunas tardes de la vida' de Gottfried Benn). Además de este arreglo, todavía bastante tradicional, ahora también se preveía un uso más extenso de los montajes de cinta magnetofónica.

En noviembre de 1963 pidió a sus editores que aclararan los derechos de autor de los textos de la propuesta. La cantata que, ahora sí, tiene por fin el título de Requiem für einen jungen Dichter, habría de contener, según escribe Wulf Konold, los siguientes textos: "La completa 'Elegía por Serguéi Esenin' de Maiakovski, en la traducción de Karl Dedecius; largas citas del Canto LXXIX de Ezra Pound, en la traslación de Eva Hesse; breves fragmentos de Joyce, Benn, Brecht, Dostoievski y Gregorio de Nisa; así como de poetas que tienen una especial relación, poética, espiritual o personal, con Esenin o Maiakovski".

De este momento proceden los complejos montajes de cinta conocidos como Composición V, Composición VI y Composición VII, que en el boceto se llamaban Bandkomplex I, II y III. A partir de aquí, el trabajo parece haber progresado hacia la versión actual sin demoras o desvíos significativos, aunque el nuevo material amplía constantemente el alcance del Requiem. En noviembre de 1968, se incluyeron en los archivos de la WDR fotografías de las secciones de la partitura desde Rappresentazione hasta Lamento. Aunque todavía hubo cambios, la mayor parte del trabajo en los montajes de la cinta tuvo lugar entre enero y marzo de 1969; sin embargo, la sección 'frage, worauf hoffen?' no se insertó hasta alguna fecha después de mayo de 1969.

Entonces podemos decir que la obra quedó, finalmente, como la conocemos, y así se estrenó en Düsseldorf el 11 de diciembre de 1969, bajo la dirección de Michael Gielen. Lo que persistió, definitivamente, fueron (aparte de la Misa, que trataremos independientemente, en el apartado correspondiente de otra entrega de este trabajo), y hay que destacar el hecho, porque es notable, numerosos textos terminales (es decir, póstumos, o postreros de un autor, de una obra o de un acontecimiento histórico): Los siete primeros parágrafos de Investigaciones lógicas de Ludwig Wittgenstein, publicada tras la muerte del filósofo (el primero incluye una cita, en latín, y su versión alemana, de las Confesiones de Agustín de Hipona); discurso de Imre Nagy de 30-10-1956, con ocasión de la invasión de Hungría por las tropas soviéticas, 'disfrazadas' como 'Pacto de Varsovia'; palabras finales de un discurso parlamentario, en 1967, de Georgios Papandreu, poco antes del 'golpe de los coroneles'; el discurso radiofónico de Alexander Dubček, tras la invasión de Checoslovaquia, también por los tanques del 'Pacto de Varsovia'; el párrafo final (últimas palabras del mónlogo de Molly Bloom) de Ulises de J. Joyce; el final, igualmente, de Finnegan's Wake, también de Joyce; último poema de Maiakovski; texto postrero de Konrad Bayer (frage, vorauf hoffen?); cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven; Liebestod, de Tristán e Isolda de R. Wagner.

Aparte de otras citas, si no 'terminales', muy próximas al fin (las intervenciones del Mayor Otto Ernst Remer, que jugó un papel decisivo en el fracaso del golpe de 20 de julio de 1944 contra Hitler, en el Tribunal del Pueblo nazi, tras el atentado contra el Führer; y del temido e inmisericorde Roland Freisler, presidente de dicho Tribunal), es cierto que, por ejemplo, las palabras de Juan XXIII, con ocasión del Concilio Vaticano II son un rayo de luz; pero este y otros escasos mensajes positivos no consiguen revertir el carácter absolutamente dramático del Requiem; sobre todo, si tenemos en cuenta que los poetas más destacados en el mismo, Esenin, Maiakovski y Bayer se suicidaron; y que también terminó con su propia vida Zimmermann ese 10 de agosto de 1970, poco más de siete meses después del estreno de la obra.

El resto de los textos, literarios, musicales, filosóficos, políticos..., incluidos en el Requiem für einen jungen Dichter son, bien de tiempos o acontecimientos antiguos (Esquilo, Prometeo y Los persas; Jerónimo de Estridón, con el Ecclesiastés de la Vulgata; Confesiones de Agustín de Hipona, incluidas en Wittgenstein; Albert Camus, Calígula), bien de autores o hechos contemporáneos de Zimmermann (frases extraidas del Libro Rojo de Mao, artículos de la Grundgesetz, Ley Fundamental de la República Federal de Alemania), muy especialmente los relacionados con la II Guerra Mundial, antes de estallar y durante su desarrollo (el vergonzoso discurso de Chamberlain de 1938 tras una reunión con Hitler, declaración de Von Ribbentrop al gobierno soviético, fragmento de un discurso de Stalin al pueblo ruso el 3 de julio de 1941, discurso de Goebbels en el Berliner Sportpalast de 18 de febrero de 1943, palabras de Winston Churchill en la BBC, informe de la 1ª división antiaérea alemana sobre bombardeos aliados en la zona de Hannover-Braunschweig). En cuanto a poetas y escritores contemporáneos, aparte de los ya citados (Joyce, Maiakovski -que rememora a Esenin-, Bayer), están presentes el húngaro Sándor Weöres (dob és tánc, 'tambor y danza'), Kurt Schwitters (An Anna Blumen, 'A Ana flor'), Ezra Pound (Canto LXXIX) y Hans Henny Jahnn (Die Niederschrift des Gustav Anias Horn, 'Los escritos de Gustav Anias Horn').

Las piezas musicales que se mantienen (además de las indicadas), completas o en parte, son el primer movimiento de La création du monde de Darius Milhaud, L'ascension de Olivier Messiaen, Sinfonía en un movimiento -"modulada en anillo"- del propio Zimmermann, Hey Jude de los Beatles, y la canción de los trabajadores Brüder, zur Sonne, zur Freiheit ('Hermanos, al sol, a la libertad'), versión alemana de la canción rusa de los trabajadores Смело, товарищи, в ногу! ('Bravo, camaradas, ¡sigan así!') escrita por Leonid Petrovich Radin, revolucionario, en la prisión zarista de Taganka, Moscú, en 1895-96.

Por otra parte, en varios pasajes se registran ruidos y tumultos de manifestaciones y protestas (mayo del 68 en París; contra la guerra de Vietnam, y en otros diversos lugares).

Consiguientemente, del proyecto inicial y sus modificaciones posteriores, desaparecieron las previstas menciones de Bhabavadgita, Gregorio de Nisa, Boecio, Shakespeare, Novalis, Dostoievski, Gottfried Benn, Leon Damas, G. Brooks, Paul Vezey, Dagmar Nick y Bertold Brecht.

Como hemos dicho, Requiem für einen jungen Dichter fue estrenado en Düsseldorf el 11 de diciembre de 1969, con la ausencia de su autor (internado para una cura de sueño en una clínica psiquiátrica), bajo la dirección de Michael Gielen (que también había dirigido la prémiere de Die Soldaten). De la importancia de Gielen para Zimmermann trataremos en la última parte de este estudio. Pero avanzaremos ahora el hecho de que, en ese momento, no había ninguna otra composición con la que se pudiera comparar el Requiem: La profunda impresión que causó en tantos espectadores de la primera audiencia retrasó presentaciones posteriores: no se repitió hasta 1972 en Amsterdam, y en 1973 en la Philharmonie de Berlín (ambas dirigidas por Gielen). No fue hasta 1986, en Colonia, cuando se llevó a cabo una nueva representación (director, Gary Bertini).

Ninguna pieza puede escapar del aura que el tiempo crea a su alrededor, y los continuos desarrollos en la música le han quitado al Requiem gran parte de su singularidad. Hoy, el mensaje de Zimmermann es más familiar para el público acostumbrado a numerosos experimentos en el campo del arte acústico, en piezas que llevan títulos como Oratorio, Cantata o Hörspiel (música para radio). Aunque ahora podemos señalar varias influencias en la forma acústica del Lingual (nombre creado por su autor, equivalente a 'obra hablada', distinta de un oratorio, cantata, ópera o monodrama), como los primeros Schallspielstudien de Paul Pörtner, Fa: m 'Ahniesgwow de Hans G. Helm, o el happening o los Fluxusbewgung ('movimientos de flujo'). Todo esto tuvo lugar dentro de los diversos campos de la literatura, las artes visuales o la radiodifusión, y no formó parte de la corriente musical imperante. El logro de Zimmermann fue más la unión de estos diversos intentos en un trabajo unificado de gran individualidad, cuya importancia histórica solo se pudo comenzar a evaluar años más tarde.

Para concluir esta primera entrega, señalemos que el Requiem fue dedicado Ad honorem St. Hermanni-Josephi (San Hermann Joseph, nacido en Colonia, O. Praem, es decir de la Orden Premostratense, fundada en 1120, que vivió entre ca. 1150 y 1241) que está sepultado y es el santo patrono del convento de Steinfeld, donde el compositor había estudiado. Nunca canonizado formalmente, en 1958 fue reconocido su status como santo de la Iglesia Católica Romana por Pío XII, cuando la abadía de Steinfeld pertenecía a los Padres Salvatorianos, que la adquirieron en 1923.