Discos

Otras historias del desarrollo estético

Paco Yáñez

lunes, 24 de agosto de 2020
Helmut Lachenmann: Sakura mit Berliner Luft; Marche fatale; Berliner Kirschblüten; Sakura-Variationen. Martin Schüttler: xerox. Yu Kuwabara: In Between. Martin Smolka: fff (Fortissimo feroce Fittipaldi). Michael Finnissy: Opera of the Nobility. Helmut Lachenmann, voz. Trio Accanto. Lydia Jeschke, productora. Ute Hesse y Norbert Vossen, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 67:34 minutos de duración grabado en el Hans-Rosbaud-Studio de la SWR de Baden-Baden (Alemania), los días 5 y 6 de octubre de 2018, y 16, 17 y 18 de abril de 2019. Wergo WER 7393 2 

A comienzos de este mes, en nuestra reseña del compacto publicado por el sello Wergo bajo el título Big Data (WER 7376 2), nos planteábamos cómo las nuevas generaciones de compositores alemanes, con las varias vueltas de tuerca que en aquel disco daban al panorama musical, nos impelían a repensarnos como oyentes ante la tensión artística e intelectual a la que sometían no sólo a nuestra escucha, sino a los límites entre los estilos musicales. Pues bien, tres semanas más tarde, un nuevo lanzamiento de Wergo vuelve a poner patas arriba nuestra concepción ya no de la nueva música alemana en manos de sus compositores más jóvenes, sino de una de sus figuras más establecidas y referenciales, Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935). 

Y lo hace por medio de un compacto titulado Other Stories en el que el excelente Trio Accanto da cuenta de cuatro partituras lachenmannianas en sus respectivas primeras grabaciones mundiales: cuatro partituras estrechamente ligadas al propio Trio Accanto, formación que las ha venido sucesivamente estrenando desde que el 18 de febrero del año 2001 diese a conocer, en la Philharmonie de Colonia, las Sakura-Variationen (2000); entonces -y como en los restantes de estrenos de estas páginas-, con Yukiko Sugawara al piano (si bien en este compacto es Nicolas Hodges el pianista que forma parte del Accanto -denominación que evidencia los estrechos vínculos del conjunto con Helmut Lachenmann, pues nos remite a su partitura orquestal homónima del año 1976-). La presencia de Yukiko Sugawara en la génesis de estas cuatro obras nos sugiere, asimismo, pistas sobre las conexiones que vinculan desde hace décadas a Lachenmann con Japón: país en el que estrenó, hace veinte años, la revisión más sustancial de una de las piezas mayores de su catálogo, la ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000). 

Ahora bien, cualquier parecido entre Das Mädchen mit den Schwefelhölzern y Sakura-Variationen es pura coincidencia -o no, ya que en estas obras todo comporta múltiples niveles de lectura-: pues lo que aquí nos ofrece Lachenmann tiene escasos precedentes en su catálogo posterior a piezas que, como Intérieur I (1966) o Notturno (Musik für Julia) (1966-68), sentaron los pilares de su sintaxis por excelencia: una musique concrète instrumentale de la que estas Sakura-Variationen se encuentran muy lejanas, con su lenguaje melódico y armónico mucho más explícito en un sentido tradicional. En todo caso, también es cierto que, bajo esta capa superficial más amable y convencional, estas cuatro piezas -como señala Martina Seeber en sus notas- encierran unas tensiones y unas formas de construcción que, aunque con unas técnicas y una estética muy distintas del Lachenmann que tenemos como referencia, se enraízan en los procedimientos arquetípicos del compositor de Stuttgart: en primer lugar, en su habitual costumbre de tensionar al oyente e irritar su comodidad auditiva; si bien aquí seremos, precisamente, los que nos habíamos habituado a su estilo de madurez y a la propia musique concrète instrumentale los posiblemente irritados por este súbito e inesperado giro estilístico que, cierto es, no resulta extensible a todo el último Lachenmann, pues piezas como My Melodies (2016-18) nos muestran la pervivencia de la música concreta instrumental en las piezas orquestales más importantes compuestas por Lachenmann en el siglo XXI, como la propia My Melodies, SCHREIBEN (2002-03, rev. 2004), o Double (Grido II) (2004). 

Por otra parte, también es cierto que hemos de poner estas Sakura-Variationen en contexto, por cuanto se trata de un trío para saxofón alto, piano y percusión compuesto por Helmut Lachenmann para un concierto infantil, en línea con otras piezas de su catálogo destinadas a los niños, como Ein Kinderspiel (1980). Si en la infancia pensamos, no estamos, por tanto, ante una pieza al uso ni cómoda, ya desde la propia utilización de la canción popular nipona del periodo Edo que sirve de base para estas variaciones, Sakura Sakura, una triste canción sobre la floración del cerezo que confiere al trío un carácter serio, distante y suspendido, así como su metáfora central, relacionada con la transitoriedad de la belleza, ejemplificada en la efímera vida de dicha flor. En la versión que escuchamos en este compacto se incorpora la voz del propio Lachenmann cantando, de un modo realmente sombrío, la exposición del tema cuyas variaciones se van produciendo a lo largo de los 5:56 minutos que dura esta lectura discográfica —de forma ya puramente instrumental—, alternando pasajes en trío y solos que van construyendo desde las distintas voces una pieza que evoluciona desde la intemporal belleza de la canción inicial al largo crescendo que, en el final del cuarto minuto, nos hará recordar, concentrada en piano y percusión, la gran marcha fúnebre de las Sechs Stücke für Orchester opus 6 (1909, rev. 1928) webernianas, como proceso de marchitamiento y muerte, antes de que una última exposición de la canción nipona suspenda el tema inicial fragmentado en una visión de dicha belleza en la lejanía que, como sucede en los compases conclusivos de la mahleriana Das Lied von der Erde (1908-09), no es unívoca ni evidente en su resolución armónica, por lo cual podemos contemplarla como un camino hacia la muerte o como un canto a la eternidad de la naturaleza. 

Ocho años después de componer sus Sakura-Variationen, Helmut Lachenmann nos volvía a sorprender —si cabe, aún más— con el trío (igualmente para saxofón alto, piano y percusión) Sakura mit Berliner Luft (2008), una partitura cuyo comienzo cuenta de nuevo en esta versión con el propio Lachenmann entonando la canción nipona que servía de base para el trío del año 2000. Sin embargo, aquí nos encontramos con una página que prácticamente dobla en duración a las Sakura-Variationen, y que ya en el minuto 1:52 muestra un notable cambio de tónica, materiales y ambiente, con la incursión de las citas que ponen en contacto a Oriente y a Occidente por medio de diversas canciones; entre ellas, Berliner Luft, parte de la opereta de Paul Lincke Frau Luna (1899). Además de convocar un ambiente completamente distinto en el trío, con el tono tan vital y desenfadado que aportan los ecos de la opereta (algo que, paradójicamente y por contraste, provoca una intensificación del estatismo asociado a las variaciones originales provenientes de Sakura-Variationen cuando éstas reaparecen), la presencia de Berliner Luft ha marcado el devenir histórico del propio trío lachenmanniano, por cuanto los herederos de Paul Lincke protestaron en su día por la utilización de dicho tema, cuyos derechos de autor no vencieron hasta el 1 de enero de 2017, dando lugar a la cancelación de varias interpretaciones en concierto de Sakura mit Berliner Luft, así como a lo tardío de esta primera edición en disco compacto. 

Por otra parte, Sakura mit Berliner Luft nos confronta con otra diferenciación crucial en la estética lachenmanniana: aquélla que se da entre el humor y la vivacidad, entendida esta última como alegría y espontaneidad. En su entrevista del año 2015 con mundoclasico.com, Helmut Lachenmann se distanciaba del uso del humor en sus composiciones (habitualmente, tan serias y críticas), por lo que los asomos más festivos en Sakura mit Berliner Luft no nos remiten al humor propiamente dicho, sino a un choque (que podría parecer hasta humorístico, por lo abrupto del mismo) entre la decadente opereta alemana y la insondable profundidad de la canción nipona, mostrando el contraste entre ambos pueblos y la complejidad de una comprensión mutua, de llegar al fondo de los significados y de los significantes que, con sus respectivos trasfondos culturales, comportan cada una de estas partituras. 

Esa refinada ligereza y vitalidad, así como la presencia de las citas (tan habituales en el catálogo lachenmanniano: pensemos en partituras ya mencionadas en esta reseña como Accanto o Das Mädchen mit den Schwefelhölzern), es algo que se vuelve a poner en primer plano en otra pieza radicalmente sorprendente en la estética lachenmanniana: la pianística Marche fatale (2016-17), una partitura compuesta  modo de collage en un mi bemol mayor que alterna los modos mayores y menores, así como las idas y venidas por la historia del género de la marcha, mostrando un dominio técnico apabullante que da como resultado una pieza de alto virtuosismo ya no sólo en cuanto a digitación, sino en lo que se refiere a la propia expresividad de un piano que podríamos vincular con el posmodernismo por su forma de concebir un discurso densamente intrincado por medio de citas hilvanadas. 

Sin embargo, y como ocurría con los dos tríos compuestos a partir de Sakura Sakura, la realidad de esta partitura no es unívoca en su tono alegre y vitalista, pues el final de Marche fatale precipita la historia al vacío, a un abismo sin retorno: aquí, a modo de suspensión y silencio, por medio de un pedal que rememora la también pianística Serynade (1998-2000), pero que ahora ya no esculpe con mimo sus resonancias, sino que deja que éstas se agoten por sí mismas. Ello va acumulando una sensación ambivalente, como la del propio uso de una marcha que tanto nos remite a lo festivo como al uso que el poder realiza de estos ritmos como aglutinadores y parte de una catarsis colectiva. En sus notas, Martina Seeber rescata unas muy perspicaces declaraciones de Georg Friedrich Haas en las que el compositor austriaco habla de esta Marche fatale como de una música de «infinita tristeza», capaz de tratar con gran amor las citas de Liszt o Wagner, pero que, en su conjunto, mostraría una desesperación que Haas no encuentra en la música culta europea desde la apocalíptica Le Grand Macabre (1974-77, rev. 1996). Para Haas, Marche fatale es, asimismo, una bofetada en pleno rostro de los compositores posmodernos en sus reiterados ataques a la vanguardia más «terriblemente abstracta y académica» —tal y como ellos la intentan anatemizar—: un revés en el que Lachenmann les mostraría que, «sin mayor esfuerzo» (el compositor de Stuttgart es un gran pianista, por práctica y formación académica), es capaz de componer algo semejante a sus propuestas poliestilísticas, pero con un grado de maestría realmente superior, tanto a nivel técnico como en su capacidad de adentrarse en la historia y entretejer sus fuentes en un discurso musical de verdadera enjundia y, como hemos visto, incómodos trasfondos y dobles lecturas. 

La cuarta partitura lachenmanniana presente en este compacto es la pianística Berliner Kirschblüten (2016-17), una pieza que se vuelve a conectar con la canción nipona Sakura Sakura y con los tríos para saxofón, piano y percusión de los años 2000 y 2008, por cuanto utiliza parte de sus materiales. Estos aparecen ya en los primeros compases de la obra, con su tono entre lo nostálgico -del tema japonés, claramente reconocible- y lo más vital, si bien esta dinámica se ve abocada a un nuevo precipicio histórico, sombrío, resonante y progresivamente silente, que cambia por completo el tono y el ambiente de la obra, con un piano convertido en una suerte de campanario que toca a muerto en sus densos acordes en el registro grave, a cada compás más espaciados y obscuros: un piano que recuerda a esas campanadas filtradas a través de la niebla en la genial .....sofferte onde serene... (1975-77), partitura pianística del maestro de Helmut Lachenmann, Luigi Nono. 

El hecho de que en varias de estas partituras Helmut Lachenmann (destacadamente, en las que presentan materiales musicales europeos más explícitos y reconocibles) nos conduzca desde una cultura de la ligereza y la despreocupación a un abismo de muerte y silencio casa a la perfección con las inquietudes que el maestro alemán viene mostrando en muchas de las entrevistas que ha concedido a lo largo de los últimos años, en las que se suele referir a la obsesión de las sociedades occidentales por la diversión, así como a su visión tan sesgadamente trivial de la vida, que banaliza cuanto otrora consideramos serio y trascendente. La confrontación de la pervivencia de esa delicadeza esencial en la canción japonesa frente a la cultura de lo fácil y lo inmediato se convierte en un enfrentamiento de implicaciones cruciales para la definición de cuanto somos y queremos ser: una confrontación cuyas consecuencias Lachenmann nos muestra en el vacío informe al que se precipitan esos carruseles de huera vitalidad. De forma que, como avanzamos al comienzo de esta incursión en el Lachenmann más inusual que en disco nos hayamos encontrado, cualquier apariencia en estas obras ha de ser analizada con lupa, más allá de su superficie tan chocante con respecto a nuestros imaginarios ya establecidos sobre el genio de Stuttgart. 

Más allá de tan sorprendentes novedades lachenmannianas, este compacto nos presenta otras cuatro obras; igualmente, en sus respectivas primeras grabaciones mundiales, comenzando por xerox (2003, rev. 2016), partitura para saxofón alto, piano, percusión y sonidos pregrabados del también alemán Martin Schüttler (Kassel, 1974). Por más que las sonoridades puedan resultar más modernas y aristadas que las ofrecidas en las partituras de Helmut Lachenmann, se echa en falta el genio de aquél, y xerox no acaba de convencer en conjunto, más allá de su interesante reflexión sobre la calidad de los sonidos acústicos en comparación con los grabados, y a qué categorías acústicas se le concede un mayor prestigio en el ámbito musical contemporáneo. Para que pongamos a prueba nuestra capacidad de discernir entre unas fuentes y otras —con la calidad que actualmente ofrecen los sistemas de reproducción digital—, Schüttler nos invita a todo un laberinto de sonidos que se espejean, haciéndonos perder las referencias espaciales y tímbricas de los mismos, con súbitos cortes en el discurso y materiales que parecen sacados de diversas máquinas: todo un gran artefacto para fotocopiar sonidos de diferentes orígenes, pero sin mayor enjundia artística. 

Ya que con la música japonesa hemos estado a vueltas en buena parte de esta reseña, al país del sol naciente regresamos para escuchar In Between (2018), trío para saxofón alto, piano y percusión de la compositora nipona Yu Kuwabara (Chiba, 1984). Kuwabara, además de composición, ha estudiado música antigua, algo que se nota en el carácter de una partitura a la que se asoman nuevos ecos tradicionales nipones, aquí muy marcados por una percusión que, aunque en instrumentos europeos (timbales y bombo), parece inspirada en la música ceremonial japonesa. Con su concisión y sonido tan grave y redondo, la percusión aporta a In Between esos puntos que, junto con las líneas que traza el saxofón en sus continuos glissandi, dibujan el mapa gráfico de una partitura que funciona por medio de puntos y líneas para plasmar la concepción oriental del tiempo, asociando a cada forma caligráfica un tempo distinto. Sin embargo, cada instrumento presenta, a su vez, elementos que complejizan las asociaciones tan directas y puras, de forma que en el saxofón aparecen rugosos multifónicos que trazan verticalidades de puntos en el espacio; la percusión expone glissandi por medio de los pedales del timbal; mientras que el piano traza ejes de una posible simetría y convergencia entre ambos mundos, con una ligera preparación del arpa de modo que los tonos puros también se convierten en una realidad inestable que devine procesos móviles a camino entre la línea y el punto, como el conjunto de In Between lo está entre diversas concepciones del tiempo, así como entre el propio hoy y el ayer. 

Como las Sakura-Variationen, el trío para saxofón barítono, piano y percusión fff (Fortissimo feroce Fittipaldi) (2010), del compositor checo Martin Smolka (Praga, 1959), también fue compuesto para un concierto infantil del Trio Accanto. En él, Smolka nos remite a una carrera de Formula 1 protagonizada por el piloto brasileño Emerson Fittipaldi: una carrera que arranca con violentas y machaconas figuras repetitivas, conformadas por clústeres y glissandi, pero que, sorpresivamente a los pocos compases se detiene abriendo lo que Martina Seeber denomina «ventana hacia otro mundo», un mundo de sonoridades exóticas (¿un momento de ensoñación en la mente del propio Fittipaldi?) construidas, entre otros recursos, por la activación del arpa pianística con una botella de vidrio y piedras, dando forma musical en este trío a lo que Seeber dice era lema de Emerson Fittipaldi: intentar ir lo más lento posible pero, aun así, continuar siendo el más rápido; de ahí que, tras la breve ensoñación de resonancias suspendidas y exóticas, el trío retome las figuraciones del comienzo para acabar en primer puesto una pieza simétrica y altamente contrastante que tampoco es que, a nivel artístico, nos conduzca a una pole position musical. 

Cierra este compacto tan heterogéneo y variopinto otra partitura en la que, como en las de Helmut Lachenmann, las citas históricas adquieren un gran peso, ya sea simbólico, ya estructural, en una obra que se divide en dos secciones, cada una de ellas subdivididas, a su vez, en pasajes de unos cuatro minutos de duración que alternan patrones abstractos de gran rapidez con suspensiones temporales que hacen referencia a óperas barrocas. La pieza en cuestión es Opera of the Nobility (2017), del británico Michael Finnissy (Londres, 1946), un trío para saxofón soprano, piano y percusión en el que las partes rápidas nos ponen sobre la pista de la habitual complejidad y abigarramiento rítmico de Finnissy, con sus métricas superpuestas en función de cada instrumento. A su vez, las dos secciones «barrocas» minimizan considerablemente dicha profusión rítmica y tímbrica, quedando reducida la percusión a un vibráfono, mientras que el piano expone acordes suspendidos, de modo que es el saxofón el que adquiere todo el peso, con un canto melódico que reproduce arias de las óperas Artaserse (1730), de Adolf Hasse, y Polifemo (1735), de Nicolo Porpora. Ahora bien, el tratamiento temporal de los tres instrumentos tampoco es, como en las partes rápidas, convencional, lo que produce la sensación de que el saxofón flota entre los demás instrumentos, por medio de lo que Martina Seeber define en sus notas como una «simultaneidad excéntrica». 

El título de este trío, Opera of the Nobility, proviene de la compañía operística de la que Farinelli formaba parte, siendo el saxofón, como hemos visto, el instrumento que remeda la voz del castrato italiano, aunque en un registro menos agudo y convocando ciertos ecos, al menos, bizantinos, que nos conducen a la música del Oriente. Como en el caso de las restantes lecturas, el Trio Accanto (conformado aquí por Marcus Weiss, saxofón; Nicolas Hodges, piano; y Christian Dierstein, percusión) da cuenta de esta pieza con una enorme soltura, pese a lo intrincado de los planteamientos rítmicos de Michael Finnissy, así como consigue un aquilatado equilibrio entre modernidad y tradición, como sucedía en las piezas de Helmut Lachenmann, por lo que la tensión histórica se extiende a lo largo de todo un compacto que, pese a no contar con las mejores piezas de sus respectivos autores, sí nos hará repensar sus universos estéticos, además de que las dos grabaciones lachenmannianas en las que el genio de Stuttgart canta la canción japonesa podemos considerarlas históricas por el valor que les aporta la presencia del propio compositor, con esa voz tan suspendida, mistérica e intemporal. 

A percibir todo ello con nitidez ayudan unas excelentes tomas de sonido, registradas primorosamente por la SWR de Baden-Baden. El libreto es, asimismo, muy detallado, con numerosas fotografías de compositores e intérpretes, así como con las ya varias veces citadas notas de Martina Seeber, los datos de las grabaciones y una reproducción fotográfica del final de Marche fatale en el arreglo compuesto especialmente para este registro por Helmut Lachenmann el 9 de marzo de 2019 (a la 1:40h, precisa la partitura, además de la dedicatoria a «Nic» -Hodges-). Es un ejemplo más de la cercanía del Trio Accanto a un compositor cuya música nos veremos obligados a repensar, pues -como reza el título de este compacto- realmente aquí se convierte en otras historias.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Wergo 

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