Discos

Eventos en busca de una voz propia

Paco Yáñez

lunes, 12 de octubre de 2020
Gerd Zacher: 75 Event(ualitie)s; Glossar opus 2; Projektion; Fünf Transformationen opus 3; Das Gebet Jonas im Bauche des Fisches; Explosiva; L'heure qu'il est. Hasti Molavian, soprano. Evelin Degen, flauta. Thomas Günther y Alfred Pollmann, piano. Matthias Geuting, órgano. Klavierduo Tomas Bächli│Gertrud Schneider. Ingo Schmidt-Lucas, productor. Dos CDs DDD de 104:10 minutos de duración grabados en la Evangelische Kirche de Essen-Rellinghausen y en la Erholungshaus de Leverkusen (Alemania), en los años 2016 y 2017. Wergo WER 7394 2

Aunque el alemán Gerd Zacher (Meppen, 1929 - Essen, 2014) es mayoritariamente conocido como un extraordinario organista, destacando entre sus grabaciones discográficas las dedicadas a grandes maestros contemporáneos como György Ligeti, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Morton Feldman, o John Cage, Zacher es, asimismo, un notable compositor, con una voluntad artística que va desde sus revisiones de partituras históricas de autores como Johann Sebastian Bach a su enraizamiento en el serialismo europeo de los años cincuenta: rampa de lanzamiento desde la que su música fue adquiriendo, progresivamente, una voz propia: fruto, igualmente, del diálogo con los maestros antes citados, entre los que encontramos algunas de las fuentes de las que Zacher se nutrió para conformar su estilo compositivo de madurez. 

La partitura más antigua presente en este doble compacto del sello Wergo nos conduce, precisamente, a ese momento álgido del serialismo que escuchamos en la música de Gerd Zacher en los años cincuenta del pasado siglo. Se trata de la pieza para flauta y piano Glossar opus 2 (1952), un perfecto ejemplo de dicho serialismo así como del interés de Zacher por los fenómenos temporales, aquí abordados por medio de dos formas de organización del tiempo que basculan entre lo fijo y lo variable, interactuando entre sí en diversos momentos de la pieza: algo de lo cual el contraste entre sus dos movimientos es paradigmático, con la organización metronómica predeterminada y rígida del primero, y las indicaciones más libres y fluidas del segundo. De un modo más intuitivo, ello se manifiesta en unos ritmos que, según especifica Klaus Linder en sus notas, adquieren una forma que va de lo cuadrangular a lo curvo, así como sus estadios intermedios, pues para Linder el joven Zacher iría un paso más allá, incluso, del Messiaen coetáneo, por su hibridación de dichos patrones rítmicos, lo que genera una sensación temporal muy heterogénea. Por su parte, los planteamientos armónicos son típicamente seriales, con una gran amplitud en los intervalos y un acerado contraste entre flauta y piano, aquí estupendamente tocados, respectivamente, por Evelin Degen y Alfred Pollmann. 

Dos años posteriores son las Fünf Transformationen opus 3 (1954), partitura para piano en la que seguimos en un universo serial, algo que se deduce de los títulos de sus cinco movimientos, en los que Zacher lleva a cabo una descripción de los procesos formales que marcan a cada una de estas transformaciones, ya sea agregando partes en espejeos de sus dimensiones horizontal y vertical, ya por reordenación de sus células constituyentes, continuos cambios rítmicos en las mismas, o variaciones en la duración y en los perfiles dinámicos de las alturas. Un universo, por tanto, poderosamente serial, con una apariencia netamente geométrica que, sin embargo, al alcanzar la quinta transformación se adentra en un trabajo del sonido más delicado, en el que alturas puras y acordes se con-funden para dotar de unos perfiles más plásticos al tejido musical. El pianista Thomas Günther contribuye a recrear ese sabor tan de época, con una lectura muy contrastante, rítmicamente enfática y generosa a la hora de exponer rangos dinámicos; aunque, por mucho empeño que le ponga, estas Fünf Transformationen quedan lejos de los grandes logros del pianismo alemán compuesto a comienzos de los años cincuenta, como los paralelos primeros Klavierstücke (1952-53) de Karlheinz Stockhausen: partituras que, sin duda, habrán influido al propio Zacher. 

Avanzando una nueva década, el dúo para soprano y órgano Das Gebet Jonas im Bauche des Fisches (1964) nos introduce en la obra de un compositor ya más personal y alejado de las férreas normas seriales. En todo caso, el canto de la soprano Hasti Molavian aún deja entrever fuertes deudas con la Segunda Escuela de Viena, siendo la parte más narrativa, convencional y canónica de este dúo. Mientras, el órgano de Matthias Geuting nos descubre las partes más descriptivas y pictóricas de Das Gebet Jonas im Bauche des Fisches, con un trabajo del tiempo y del espacio intersecados en esa zona de hibridación que para ambos es la resonancia. De este modo, a lo largo de los poco más de diez minutos que dura la obra seremos partícipes de toda una serie de objetos sonoros que nos ubican en ese espacio-tiempo, construyéndolo y habitándolo. La libertad en la forma es mucho mayor que la de las piezas seriales, apuntándose aquí influencias que dejan entrever a cierto Messiaen, así como al propio Ligeti. Frente a la mayor homogeneidad del canto (por momentos, prácticamente a modo de recitativo), la parte de órgano es mucho más heterogénea y polifónica, así como más extendida y variable a nivel métrico, lo que daría cuenta, en palabras de Klaus Linder, de la ambigüedad que destilarían los sentimientos de Jonás narrados en el relato bíblico. Partitura, así pues, repleta de capas y recovecos que se dirían cuasi cavernosos, su interpretación es, en este compacto, estupenda, así como registrada en una muy acertada toma de sonido que pone en primer plano a la soprano Hasti Molavian en su narración, mientras que el órgano de Matthias Geuting recibe un tratamiento espacializado que ayuda en gran medida a comprender los planteamientos topográficos de la partitura: ese interior de la ballena en el que la realidad se pierde a sí misma. 

Avanzando casi otra década, nos encontramos con una pieza para órgano cuyo título nos podría confundir, pues Explosiva (1973) no lo es, ni mucho menos, tanto como su nombre nos hace pensar. Diría incluso que, al contrario, en ella Zacher vuelve su mirada atrás, buscando elementos de mayor rigor estructural propios de su época serial, pero con una construcción aquí más liberada de las reglas y más centrada, de nuevo, en el sonido; en este caso, un sonido que, según Klaus Linder, se relaciona con las veintidós letras del alfabeto hebreo, asignando colores y duraciones diferentes a cada una de ellas. Ello da lugar a todo un abecedario en el que el órgano habla y se colorea uniendo el rigor de los patrones seriales y la mayor libertad de la plástica, alternando exposiciones muy concentradas con otros destellos en los que la transformación del sonido, sus deformaciones y distorsiones, nos sitúan ya en la órbita de las generaciones postseriales que desencorsetaron la música de sus series más estrictas. De nuevo, el organista Matthias Geuting vuelve a destacar aquí por su gran libertad en el trazo y su personalidad a la hora de incorporar colores a través de técnicas, en algunos compases, ya prácticamente extendidas, lo cual diversifica sobremanera Explosiva y la convierte en un curioso ejemplo de música de transición. 

Mientras, Projektion (c. 1975) es un esbozo encontrado entre los manuscritos de Gerd Zacher tras su muerte; una partitura que, como las restantes de estos dos compactos, escuchamos aquí en su primera grabación mundial. De nuevo, Zacher vuelve su vista atrás, y es el modelo serial el que estructura y fija las secuencias de transposiciones e inversiones de Projektion, a excepción de una nota que, fija, introduce un elemento extraño en el desarrollo serial canónico. En sus recurrentes choques contra esta nota empecinada en su posición y estatismo, las distintas series en variación se proyectan hacia nuevos derroteros para intentar encontrar un camino lógico, desviado una y otra vez hacia nuevas rutas, en las que, como ocurría en Glossar, se vuelven a entreverar diferentes capas temporales que complejizan el discurso, dotándolo de variedad en su avance hacia un final progresivamente sereno y congelado, en el que las reverberaciones vía pedal adquieren tanta importancia como lo desgranado en el teclado. El pianista Thomas Günther es quien da cuenta de Projektion, con más lirismo y sentido poético que en su más estricta lectura de las Fünf Transformationen, lo cual no muestra más que un pertinente acercamiento al espíritu del texto. 

Aunque los(las) 75 Event(ualitie)s (1987) no son, cronológicamente, la última obra de estos dos compactos, sí creo que se trata de la propuesta más personal e impactante de cuantas aquí Wergo nos presenta, con un Gerd Zacher ya plenamente influenciado por creadores que, como Mauricio Kagel, reinventaron el órgano a finales del siglo XX, con propuestas tan impactantes como las que precisamente Wergo (7345 2) nos presentó en 2016, por medio de las soberbias lecturas que de las obras para órgano del compositor argentino grabó Dominik Susteck en la Kunst-Station Sankt Peter de Colonia, con cuyo soberbio instrumento Susteck nos está dejando en Wergo toda una enciclopedia del mejor órgano contemporáneo. 

75 Event(ualitie)s bien podría figurar en esa selecta nómina, enraizándose en los hallazgos de otro enorme compositor para órgano (aunque es ésta una faceta muy poco divulgada de su creación musical), como lo fue John Cage. Precisamente, al genio norteamericano dedica Gerd Zacher estos 75 eventos y/o eventualidades con motivo de su septuagésimo quinto aniversario: una partitura a modo de mosaico, caleidoscopio y artefacto repleto de recovecos que Zacher concibió en dos realizaciones diferentes, ambas presentadas aquí por Wergo en sus respectivas primeras grabaciones mundiales. Este polimorfismo se deriva de los procedimientos a través de los cuales se determina la conformación final de 75 Event(ualitie)s, en un modelo netamente cageano consistente en que el organista debe, antes de acometer la interpretación, barajar las setenta y cinco tarjetas en las que Gerd Zacher especifica los diferentes eventos sonoros que componen la partitura: proceso que se emparenta con los modelos compositivos a través del azar arquetípicos de John Cage (un azar, en todo caso, no siempre tan aleatorio, ya que, como recordaba en su día Irvine Arditti, Cage era muy capaz de hacer al azar decir aquello que a él más le interesaba). 

Entre los eventos sonoros que aparecen en las tarjetas barajadas, conformando la verdadera cartografía de 75 Event(ualitie)s, nos encontramos con diferentes entradas de voces individuales en el órgano, mecanismos para reducir la presión de aire en el instrumento, duraciones variables de cada evento, juegos de digitación entre los que se incluyen palmeos que Klaus Linder liga con las técnicas históricas para órgano de Girolamo Frescobaldi, así como una serie de sonidos que han de ser producidos sin el concurso del órgano. Estos últimos eventos confieren a 75 Event(ualitie)s un carácter más polifónico y camerístico que se refuerza por medio de un dispositivo electroacústico que, a través de altavoces, proyecta en el lugar donde se interprete la partitura una grabación pianística, «contra la cual» -especifica Gerd Zacher en su partitura- se desarrolla el trabajo del órgano, con lo que el conjunto de la pieza acaba conformando una suerte de batalla entre teclados y efectos parainstrumentales ad hoc

En esta amistosa confrontación, la partitura para piano que aquí escuchamos pregrabada es Siebeneinhalb Dezennien (1987), pieza de Juan Allende-Blin (Santiago de Chile, 1928) cuyo título nos remite, igualmente, a esas siete décadas y media que en 1987 cumplía un John Cage cuyo estatus de figura mítica era entonces tan evidente en el mundo de la música, el arte y el pensamiento. Así, el modo en que Allende-Blin pide al pianista que active su instrumento muestra una impronta neamente cageana, pues se convierte el arpa del piano en un instrumento de percusión por medio de unas pelotas de ping-pong que se dejan caer sobre el cordal para, con su vibración, producir sonidos que eviten la insularidad del teclado pianístico, dando lugar a un sonido más continuo y vibrante que tiene mucho tanto de electroacústico como de propiamente organístico, por esa vibración tan resonante que casi remeda el motor del órgano. El resultado de todo ello son las dos realizaciones que escuchamos en esta edición; ambas, con prácticamente la misma duración (20:10 y 20:13 minutos cada una de ellas) y unos paisajes enormemente atractivos en los que destaca el buen hacer de Matthias Geuting al órgano, poblando su instrumento y el espacio de la Evangelische Kirche de Essen-Rellinghausen de sonoridades entre mistéricas y extendidas que no cesan de renovarse y tramar redes que van de sonidos aislados a marañas cuyas lógicas rítmicas y tímbricas se van invirtiendo entre el piano, el órgano y los objetos con los que se producen las sonoridades ad hoc

La última partitura reunida en esta edición nos vuelve a colocar ante un diálogo de teclados; en este caso, los dos pianos para los que fue escrita L'heure qu'il est (1994). Se trata de una pieza en la que la microtonalidad adquiere un peso determinante, tanto en lo referido al sonido del piano como a la construcción armónica, pues Zacher (inspirándose en sus análisis bachianos) construye un meta-instrumento en el que el conjunto de la escala sólo resulta alcanzable gracias a la activación conjunta de ambos pianos, pues cada uno de ellos presenta alturas omitidas. De este modo (y como sucede en el fascinante final de la Sexta sinfonía (1893) de Chaicovski), la armonía completa de la pieza sólo es audible escuchando en determinados pasajes ambas partes instrumentales al tiempo, pues la audición de éstas por separado nos conduce a un paisaje acústico completamente distinto del que percibimos cuando ambas se sintetizan. En buena medida, ello viene dado por la afinación un cuarto de tono diferente entre ambos pianos, lo cual, unido al profuso trabajo microtonal, nos transmite la sensación de escuchar una música profusamente inestable, siempre en busca de su centro de gravedad y de sus bases armónicas. De nuevo, el estilo pianístico parece remitirnos a ecos del serialismo; y, si de por sí ello supone un trabajo de los intervalos muy particular y concienzudo, ello se refuerza al focalizar nuestra atención el propio Zacher en los paralelos intervalos que la diferente afinación impele a ambos pianos, por lo que las redes interválicas se multiplican y complejizan. 

El estupendo Klavierduo Tomas Bächli│Gertrud Schneider da cuenta de L'heure qu'il est con los mismos niveles de notabilidad que las interpretaciones previas reunidas en estos dos compactos, cerrando un viaje muy interesante que nos muestra no sólo las muchas influencias que conformaron el estilo compositivo de Gerd Zacher, sino sus soluciones más personales, en las que su larga y aquilatada experiencia como organista tiene mucho que decir. 

Las grabaciones de ambos compactos son, como nos tiene acostumbrados Wergo, realmente buenas; en especial, en lo referido al órgano en piezas de tan complejo registro como75 Event(ualitie)s, en la que no sólo escuchamos al instrumento en vivo y al piano en electroacústica con total definición, sino las reverberaciones, ecos y demás construcciones que ambos traman en el espacio eclesiástico donde fueron grabadas las dos realizaciones aquí reunidas. También destacaría el registro tan límpido de L'heure qu'il est, por su sutilidad a la hora de permitirnos escuchar un piano tan particularmente afinado. Por lo que  la edición del libreto se refiere, éste incorpora un estupendo y largo ensayo a cargo de Klaus Linder en el que se adentra en cada una de las obras, así como en aspectos generales de la estética de un compositor, Gerd Zacher, cuya música podremos comprender mucho mejor gracias a este nuevo lanzamiento. 

Estos discos han sido enviados para su recensión por Wergo.

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