Artes visuales y exposiciones

Day and Dream, Max Beckmann de visita en la casa de Max Ernst

Juan Carlos Tellechea

viernes, 30 de octubre de 2020
Max Beckmann. Day and Dream. © 2020 by Wienand Verlag

Max Beckmann – Day and Dream se titula una singular exposición sobre la obra de Max Beckmann abierta del 27 de septiembre al 28 de febrero de 2021 en el Museo Max Ernst, de la ciudad de Brühl, que impacta a sus visitantes con su inquietante peregrinaje artístico desde Berlín a Nueva York.

Cerca de 140 obras reúne esta muestra, enfocada sobre la labor gráfica de Beckmann, nacido en 1884 en Leipzig y fallecido en 1950 en Nueva York.

El catálogo de la exhibición fue publicado por la editorial Wienand, de Colonia, presente en estos días en la Feria Internacional del Libro de Francfort, por primera vez completamente virtual y que podía seguirse a través de internet.

La agitada vida de Beckmann estuvo dominada por dos guerras mundiales, su huída de la Alemania nazi y el exilio. Poseído por una irresistible pasión por viajar se dejó llevar desde Berlín a Nueva York, pasando por Francfort del Meno y Amsterdam.

Sus trabajos ilustran importantes estaciones de ese devenir, personas y complejos temáticos. Los frecuentes cambios en esas etapas fueron un rasgo definitorio y característico de su trabajo.

Hasta el final de sus días Beckmann mantuvo una actitud exploratoria en su creación, descubriendo nuevos lugares y experiencias artísticas. En tal sentido, él mismo se describía como un Ulises en esa odisea, señala la viceconservadora del Museo Max Ernst, Vera Bornkessel.

Lo más importante para mí en mi trabajo es la idealidad que se encuentra detrás de la realidad aparente. Busco desde el presente dado el puente a lo invisible, afirmaba Beckmann durante una estancia en Londres en 1938.

El espectro de la muestra abarca medio siglo de creación, pero pone especial énfasis en sus grabados y dibujos terminados entre 1911 y 1924: desde los primeros trabajos sobre papel, pasando por cinco grandes carpetas, entre ellas una que presta su título a esta exhibición, Day and Dream, además de 40 láminas sueltas y cuadros, hasta una de sus raras esculturas en bronce.

Muchos motivos de su obra sobre papel fueron trasladados al lienzo. A mediados de 1920 los óleos cobrarían mayor importancia en su creación y suplantarían paulatinamente a sus grabados. La selección reunida en el Museo Max Ernst permite echar un vistazo a los diferentes procesos de creación de Beckmann; desde los dibujos a las planchas de impresión, las modificaciones y correcciones que introducía en ellas hasta realizar la impresión en grandes tirajes e incluso hasta la inclusión de una parte de esas impresiones en publicaciones encuadernadas.

Beckmann relataba en su diario que era en sus sueños donde conseguía la fuerza necesaria para afrontar el día, explica el comisario invitado de la exposición, Ralph Jentsch, de Berlín, quien ya había presentado en 2011 una muestra de George Grosz en este museo. Lo jornada estaba a su vez marcada por su arte y por los acontecimientos bélicos que se sucedían a su alrededor. En la entrada del 6 de marzo de 1943 anotaba: La firme decisión -me vaya o no me vaya- de vivir esta vida hasta el final. Quería ser solo un espectador en este sueño (…).

Por primera vez se expone aquí una amplia selección de las pruebas de impresión que realizara personalmente Max Beckmann en una pequeña prensa manual y que obsequiara con dedicatorias a su primera mujer, Minna Beckmann-Tube, entre 1913 y 1923, señala el director del Museo Max Ernst y comisario de la muestra, Achim Sommer. La esposa del artista aparece en su obra en múltiples trabajos.

Su editor, Reinhard Piper, recordaba que Beckmann tenía en su taller una prensa manual para imprimir con planchas de cobre que estimulaba y facilitaba la creación gráfica de Beckmann. Ni bien terminaba de grabar una nueva plancha hacía una prueba de impresión a mano. Así Piper podía ver en la mismísima fuente las hojas más recientes y comprobar su calidad.

Mayen Beckmann, la única nieta del matrimonio, evoca en un vídeo la entrañable relación que mantenía con su abuela. Ella nos contaba sobre Max y sobre ella misma, así como sobre lo que habían vivido en Berlín. Era tema permanente; su marido estaba siempre en el centro de sus pensaamientos. Los cuadros colgaban por todas partes: los grandes cuadros religiosos detrás del canapé -y en realidad, la gente se apoyaba en la cruz. No era como hoy en día que uno se ocupa de esas cosas de una manera distante: era simplemente parte de la vida cotidiana. Beckmann dejó a Minna en 1925 para casarse con Mathilde (Quappi) Kaulbach, hija del pintor Friedrich August von Kaulbach.

El joven Max Beckmann llevó a cabo su primera impresión a la edad de 14 años con la hoja titulada Der Stehkragen (El cuello levantado). Su talento artístico se hizo evidente a edad temprana, de modo que a los 16 años comenzaría sus estudios en la Escuela de Arte del Gran Ducado de Sajonia, en Weimar, primero en arte clásico de la Antigüedad, y después en paisajismo y naturaleza, a cargo del pintor noruego Frithjof Smith. Tras completar tempranamente su formación inicial, Beckmann se sintió atraído por París, la metrópoli del arte, antes de reencontrarse en Berlín con su compañera de estudios y gran amor de su vida, Minna Tube, quien trabajaba allí en el estudio de Lovis Corinth.

Beckmann comenzaría a ser reconocido en 1905 con el cuadro Junge Männer am Meer (Jóvenes junto al mar). Recibiría una beca para estudiar en la Villa Romana de Florencia y en los años siguientes exhibiría con éxito con la Secesión de Berlín y en relevantes galerías, como la de Paul Cassirer.

La carrera de Minna en las artes plásticas concluiría en cambio con su matrimonio en 1906 con Max Beckmann. A partir de ese momento comenzaría una exitosa vida como cantante de ópera, coronada con numerosas actuaciones en Elberfeld, Chemnitz y Graz. En 1907 la joven pareja se mudó a Berlín-Hermsdorf y ocupó una casa-taller diseñada por Minna Beckmann-Tube. Allí crearía Max Beckmann cuadros como Sintflut (1907) (Diluvio), Auferstehung (1909) (Resurrección) y Untergang der Titanic (1912) (El hundimiento del Titanic).

Después de su divorcio Minna dejó de cantar, pero volvió a pintar y permaneció íntimamente ligada a Max Beckmann durante toda su vida, como muestra la frecuente correspondencia entre ambos. En 1945 huiría del Ejército Rojo y de las bombas de la Segunda Guerra Mundial para refugiarse en Gauting, cerca de Munich, donde fundó la Sociedad Max Beckmann en 1951, y donde murió en 1964.

Durante la Primera Guerra Mundial, Beckmann era enfermero voluntario, primero durante dos meses en el frente oriental y luego en los campos de Flandes. Al principio no era muy crítico con la guerra, pero esta visión habría de cambiar cuando dibujó Bakterien für das Vaterland (Bacterias para la patria) en los quirófanos de Courtai (Bélgica), como el mismo relata.

Al final, estaba ansioso por aprender el tango cuando un enorme rugido de vítores y cantos patrióticos me recordaron que se produciría un cambio de roles en mi vida. Cuando entré en razón me encontraba en un monasterio augustino belga ocupado en encender una terca estufa y me di cuenta de que llevaba un uniforme de enfermero. Las palabras de Beckmann ejemplifican lo que es una ruptura duradera en la experiencia. Sin embargo, consideraba que esta confrontación directa con los abismos de la condición humana, la violencia y la muerte, era indispensable para su desarrollo artístico. En hojas como las que muestra Die Granate (La granada) hay un claro cambio en la forma de expresión, en la que las líneas anteriormente impresionistas dan paso a formas duras y de bordes afilados y a un gesto expresivo.

Max Beckmann en Frankfurt

Traumatizado por las experiencias de la Primera Guerra Mundial, Beckmann, a la sazón de 31 años de edad, no regresará a Berlín como enfermero del frente occidental, sino que se refugiará en 1915 en el hogar de los Battenberg en Francfort del Meno. Ugi Battenberg era un compañero de estudios del período de Weimar que fue retirado del frente para un tratamiento especial y el restablecimiento de su salud.

Ugi y su esposa, Fridel, lo acogen en su apartamento de la Sachsenhäuser Mainufer (en la ribera del río Meno). Allí Beckmann estableció su propio estudio, en el ático, que utilizó hasta 1933. La idea provisional de no volver a los viejos círculos de Berlín se extendería por 17 años. Beckmann estaba constantemente en movimiento desde Francfort, la tranquila ciudad del Meno le ofrecía un alto en su vida y un punto de partida adecuado para los viajes, así como la posibilidad de un nuevo comienzo personal y artístico.

En el círculo de amigos de los Battenberg había contactos innovadores, incluyendo el entonces director del Museo Städel, Georg Swarzenski, los periodistas del Frankfurter Zeitung Benno Reifenberg y Heinrich Simon, y los coleccionistas de arte Lilly von Schnitzler y Käthe de Porada, quienes apoyarían a Beckmann durante toda su vida.

Durante los turbulentos años fundacionales de la República de Weimar (1918 -1933), Max Beckmann publicaría sus trabajos con los editores Reinhard Piper, en Múnich, y J. B. Neumann, en Berlín. Además de las revistas de arte que brotaban por doquier, la carpeta gráfica se establecía como un medio de comunicación de gran eficiencia que se ofrecía a diferentes precios en papel japonés, media-línea o papel hecho a mano, dependiendo del diseño.

Las cuatro carpetas de Beckmann son instantáneas nítidas de una sociedad de postguerra trastornada y agotada, con sus duros contrastes entre pobres y ricos, entre derecha e izquierda, y entre monarquistas y republicanos. La primera carpeta, titulada Gesichter (Rostros), publicada por Marées R. Piper & Co, parece particularmente heterogénea. Reúne 19 láminas individuales producidas durante los años de guerra 1914-1918. La idea original de Beckmann de publicar una carpeta sobre la guerra apenas reunía motivos directos. Más bien, todas las hojas estaban imbuidas por el estilo de bordes afilados de nuestra era de la máquinas, como él mismo decía.

Las horribles impresiones recibidas durante su servicio militar que aún perduraban se expresarían en escenas que mostraban la fragmentación del mundo, una distorsión de los motivos, como la deformación de los rostros de los soldados a consecuencia de las espantosas lesiones de metralla sufridas en la guerra. A pesar de la estrechez del espacio pictórico en todas las escenas, la gente permanecía aislada y relacionada consigo misma - dentro de la propia familia nuclear burguesa de los Beckmann, en la calle o en los cafés o en los lugares de diversión y burdeles.

La carpeta Die Hölle (El infierno)

En la primavera de 1919 Beckmann se apareció con un rollo de papel fino bajo el brazo. Contenía una visión horrible y aterradora. Me quedé allí aturdido, sin atreverme a decir ni una palabra, profundamente sorprendido. Nunca antes había visto un arte tan venenoso, tan amargo, evocaba el editor y galerista berlinés J. B. Neumann sobre la primera impresión de la propuesta de proyecto de Beckmann, a la que seguiría una nueva colaboración. En el otoño del mismo año, Neumann publicó la carpeta con 11 litografías y una portada. Además, produjo 1000 copias encuadernadas con impresiones de tamaño reducido. El éxito no se materializaría, apenas se venderían algunas copias. Las escenas representadas trataban de una sociedad de postguerra dividida que en la primavera de 1919 era sacudida por las luchas políticas callejeras en Berlín. Durante este tiempo Beckmann se encontraba momentáneamente en la capital alemana y procesaría los eventos más recientes del día en un estilo de narración continua.

El Circo Beckmann

El circo y el teatro han acompañado a Beckmann durante toda su vida y han sido un tema central de su trabajo desde principios de la década de 1920. Estaba fascinado por el exótico estilo de este deslumbrante mundo opuesto de máscaras y juegos de rol. A través del trabajo de Minna en el escenario, el teatro se convertirá en una experiencia real que tomará el lugar de una metáfora en la obra de Beckmann. Entiende la vida como un teatro, en el que él mismo participa oculto tras una máscara; su mirada quiere penetrar el telón que esconde el verdadero acontecimiento. Disfrazado como un chino Chu o un arlequín o un pregonero, Beckmann se mezclará con las personas retratadas, ironizando así su visión de lo que se representa.

La tercera carpeta de Beckmann-Tube

La feria de 1921 condensará este complejo de temas y, como un panóptico, proporcionará una visión de la vida de un expositor. De abril a octubre de 1921 Beckmann trabajará en el nuevo encargo de Piper y se verá inmerso en un proceso de viajar ahora de una placa de cobre a otra. Durante la actuación de Minna como cantante de ópera en Graz, Beckmann la visitará allí y producirá, en principio, nueve láminas en las que se retrata a sí mismo en traje artístico junto a ella y sus editores Piper y Neumann.

Viajes a Berlín

La euforia inicial que Max Beckmann aún expresaba hacia Berlín a comienzos de siglo ha dado paso a una actitud reservada. Al final de la guerra, Beckmann, deliberadamente, no vivía en la ciudad del río Spree, pero a partir de 1920 viajaría desde Francfort regularmente al nido corrupto y pusilánime de Berlín. Allí visitaría a su familia, su esposa y su hijo, Peter, quienes residían en la casa de su suegra, en la Pariser Straße (en el distrito de Wilmersdorf) y mantendría contactos comerciales con los galeristas y editores Paul Cassirer, Alfred Flechtheim y J. B. Neumann.

En la primavera de 1922, Beckmann emprendería un viaje de seis semanas de enero a marzo a la metrópoli que, como el gran Berlín, tiene 3,9 millones de habitantes desde 1920 y, por lo tanto, era una de las ciudades más grandes del mundo en términos de superficie. Durante esta estancia produciría una cuarta carpeta, Berliner Reise 1922 (Viaje berlinés 1922), que, como subrayaba Beckmann, era una continuación sin fisuras de la carpeta Die Hölle, publicada tres años antes.

En esos momentos, Berlín se encontaba todavía en un estado de emergencia permanente: el extremismo político, los levantamientos y las huelgas, tematizados en las hojas Die Enttäuschten I y II (Los desilusionados I y II), dominan la vida cotidiana. La yuxtaposición de las escenas Die Bettler (Los mendigos) y Der Hunger (El hambre) por un lado, así como Nackttanz (Danza al desnudo) y Theaterfoyer (Vestíbulo de teatro) por el otro, ilustra las contradicciones durante los llamados Goldenen Zwanziger (Los Dorados años veinte).

El nacionalsocialismo y el exilio

Casi no hay una colección de arte público importante de Alemania [...] que no haya sentido la obligación de tener un cuadro importante de Beckmann, escribiría Heinrich Simon, editor del Frankfurter Zeitung en 1930 en uno de los volúmenes de la serie de libros Junge Kunst (Arte joven) dedicado a Max Beckmann. Beckmann alcanzó la cima de su fama a finales del decenio de 1920, como artista también reconocido más allá de las fronteras del mundo de habla germana.

Muy pronto sería criticado por los nacionalsocialistas, cuya hostilidad ya había sido expuesta antes de que Adolf Hitler llegara al poder en marzo de 1933. En abril de 1933 sería destituído de su cargo de profesor de la Escuela de Arte Städel de Francfort. En adelante pesaría sobre Beckmann la prohibición de presentarse en exposiciones y pronto serían retiradas todas sus obras de los museos de Alemania.

Estas duras medidas también le afectarían en Berlín, adonde se había mudado con su segunda esposa Quappi a comienzos de 1933. La sala Beckmann de la Nationalgalerie en el Kronprinzenpalais, inaugurada en febrero, sería clausurada. Beckmann no veía ya ninguna perspectiva más para él y su arte. En 1936 viajará a París para encontrarse con su amigo y mecenas Stephan Lackner y discutir las posibilidades de emigrar a los Estados Unidos.

Al año siguiente, cuando los nazis emprendieron su nefasta campaña difamatoria contra el arte moderno que tildarían aviesamente de Arte Degenerado (Entartete Kunst) y confiscaron un total de 590 obras de Beckmann, incluyendo 28 pinturas, de los museos alemanes, el artista tomaría la decisión de emigrar a Amsterdam con Quappi, donde ya vivía su hermana, Hedda.

La estancia de diez años en los Países Bajos puede ser considerada como la fase más productiva de Beckmann. Es cierto que no hace ninguna referencia directa en sus obras a los acontecimientos inmediatos del día. Sin embargo, un humor básicamente sombrío impregna las obras creadas entonces. Con la ocupación de los Países Bajos por la Wehrmacht en mayo de 1940, los viajes de Beckmann -una importante fuente de inspiración para su trabajo- se hicieron imposibles.

Sobre la base de tarjetas postales y recuerdos surgirán muchas imágenes de paisajes y marinas que mostraban sus periplos antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Ejemplo de ello son las pinturas Kleine italienische Landschaft (1938) (Pequeño paisaje italinao) y Nachtgarten bei Cap Martin (1944) (Jardín nocturno cerca de Cap Martin).

El día y el sueño

Encargadas por el comerciante de arte de Nueva York Curt Valentin verían la luz entre marzo y junio de 1946, en el exilio en Amsterdam, las 15 litografías de la carpeta Day and Dream (Día y Sueño). Originalmente se habían planeado solo 10 dibujos que debían aparecer bajo el título de Time-motion.

Tiempo y movimiento, secuencias y procesos, pero también la inmovilidad son temas tratados en las representaciones. Tras la producción escenográfica titulada Magic Mirror (Espejo Mágico) seguirían escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento como conclusión de la serie. Tanto en el bíblico pecado mortal, así como en el encuentro entre Jesús y Pilatos, se trataba del proceso temporal de comprender la cuestión de ¿Qué es la verdad?

Sólo después de la impresión de la tirada, la serie recibiría el título de Day and Dream que para el mercado estadounidense sonaba más atractivo que el par de términos más abstractos Time-motion. Gracias a los surrealistas, desde la década de 1930 la realidad diurna y la conciencia nocturna se habían convertido en temas de un arte que abordaba la percepción y expandía también la realidad. Un año y medio después de publicar la edición de acuarelas con 90 ejemplares numerados y 10 sin numerar, Max Beckmann pintaría hojas individuales de cinco carpetas. A través de los dos formatos apaisados sería estructurada la secuencia que puede ser descripta como tríptico gráfico.

El Museum of Modern Art de Nueva York adquirirá en 1942, a través de Curt Valentin. el tríptico titulado Departure (Partida). Después de la Segunda Guerra Mundial Beckmann reemprendrá sus contactos con los Estados Unidos, tras haberlo hecho con Alemania, Inglaterra y Francia. Su primera exposición de postguerra en los Estados Unidos será en 1946 en la Buchholz Gallery (de Curt Valentin), en Nueva York, que tuvo una gran difusión mediática. Beckmann rechazaría en aquel entonces ofrecimientos para ejercer el profesorado en Múnich y en Darmstadt, así como en Francfort y en Berlín. En septiembre de 1947, y durante las vacaciones de un profesor titular, dictará cursos en la Escuela de Arte de la Washington University, de Saint Louis (Missouri). Un año más tarde y tras solicitar la ciudadanía estadounidense, tendría lugar en esa ciudad una amplia retrospectiva de la obra de Beckmann. Por encargo de Valentin, el artista colorearía ejemplares de la carpeta Day and Dream.

En 1949, los Beckmann emprenderían un viaje a través de los Estados Unidos con estaciones en Boulder (Colorado), durante un curso de verano, Saint Louis, Carmel, Oakland, Los Ángeles y San Francisco. En agosto se mudarían a Nueva York y Beckmann asumiría como profesor de pintura y dibujo en la Art School del Museo de Brooklyn.

En mayo de 1950 el matrimonio se instalaba en un apartamento-taller cerca del Central Park. Ese mismo año Max Beckmann sería honrado con el título de Doctor Honoris Causa por la Facultad de Filosofía de la Universidad Washington de Saint Louis. La pareja reiteró su viaje de verano por los Estados Unidos, y debido a la guerra de Corea, desistiría de realizar un periplo por Europa. El 26 de diciembre de aquel mismo año Beckmann concluiría su nuevo tríptico titulado Argonauten. Un día después, y durante un paseo, el artista fallecería a los 66 años, de un infarto de miocardio.

No era el arribo, sino la partida, la búsqueda sin fin de la libertad personal y artística, la que permanecería en la narrativa de su arte. El tríptico Los Argonautas no debiera ser entendido como su última manifestación, sino como una estación intermedia en su viaje que solo habría de concluir con su muerte.

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