Vox nostra resonat

2. «Era el artista institucional perfecto»

Paco Yáñez

lunes, 16 de noviembre de 2020
Enrique X. Macías (1976) © 2020 by Familia Macías Alonso

Con motivo del vigesimoquinto aniversario de la muerte de Enrique X. Macías (Vigo, 1958-95), el realizador Manuel del Río (Santiago de Compostela, 1974) ha presentado, en el marco de las tres jornadas dedicadas al compositor gallego dentro del VIII Festival de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora, su documental Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), un mediometraje con el que en su día colaboré realizando una serie de entrevistas a músicos, escritores, artistas y familiares que accedieron a compartir con nosotros sus recuerdos sobre Macías.

Tras el estreno de Enrique X. Macías. A lira do deserto, el pasado 6 de noviembre en Vigo, Manuel del Río ha cedido a mundoclasico.com la posibilidad de transcribir y publicar al completo el conjunto de las entrevistas realizadas para aquel documental, cuya duración excedía con creces el metraje del mismo (40 minutos); de forma que las iremos publicando en sucesivas entregas a lo largo de las últimas semanas del año 2020 para conmemorar el cuarto de siglo transcurrido desde el fallecimiento de quien fue una de las principales figuras de la música gallega en el periodo de la Transición.

La segunda entrega de esta serie de entrevistas tiene como protagonista al historiador, crítico y musicólogo Xoán M. Carreira (Noia, 1954), una de las principales referencias en el estudio de la música gallega en el periodo de la Transición. Su contacto con Enrique X. Macías se remonta al año 1975, no sólo en calidad de analista musical y cultural, sino como intérprete. Entre los muchos escritos de Xoán M. Carreira en los que aparece la música de Enrique X. Macías, destaca la que fue primera presencia bibliográfica del compositor vigués de la que tenemos constancia, en el volumen 150 anos de música galega (Xunta de Galicia, 1979), publicado cuando Enrique X. Macías contaba únicamente veintiún años, y a quien Carreira dedica cuatro páginas (págs. 53 a 56), destacando no sólo la labor compositiva de Macías, sino su dedicación a la crítica musical. Asimismo, Xoán M. Carreira fue el musicólogo que realizó la primera catalogación de la obra de Macías.

Paco Yáñez. ¿Cuándo conoció a Enrique X. Macías y qué relación tuvo con él?

Xoán M. Carreira. Conocí a Macías en la primavera de 1975, en una actividad de Xuventudes Musicais de Vigo. Lo conocí en aquel momento y asistí al estreno de su primera obra, que era una obra para dos platos y un gong, que terminó con una anécdota muy divertida, y es que, al terminar la obra, pegó un golpe muy violento justamente en el centro geométrico del gong, con lo cual el gong no sonó en absoluto, pero sí cascó la maza con la que lo golpeó, con lo que se evitó una lesión de muñeca con las vibraciones que se hubiesen generado. Luego, también en Vigo, aquel verano coincidimos en un Encuentro de Jóvenes Intérpretes organizado por Xuventudes Musicais; y después, al año siguiente, en el famoso concierto pipiísta, en el que se estrenó el Concierto para dos pajaritos de Provenza y conjunto instrumental (1976), de Rudesindo Soutelo, en el que Macías tocaba uno de los pajaritos. Poco después, compuso las Siete micropiezas (1977), estrenadas por Margarita Viso, y a partir de ese momento, Macías se alejó de nosotros y se dedicó a lo que fue siempre: un compositor conservador atento a los premios, a las subvenciones, y cada vez más alejado de las corrientes internacionales. Para entonces, Arvo Pärt empezaba a aplicar a sus propios sistemas armónicos y a sus tintinnabuli los conceptos que había aprendido escribiendo música sinfónica serial; Lutosławski y Ligeti ya habían roto sus lazos con las corrientes mesiánicas y formales, que comenzaban a estar agotadas; y ya habían sido estrenadas la Tercera sinfonía (1976) de Henryk Gorecki o la Música para 18 instrumentistas (1974-76) de Steve Reich. Por nuestra parte, nuestros experimentos con performances y acciones musicales teatrales duraron muy poco tiempo: nuestro último acto glorioso fue la inauguración de la placita de Fonseca, ante el rectorado de la Universidad de Santiago, en la primavera de 1977.

Paco Yáñez. Fue usted una de las primeras personas que catalogó la obra de Macías y que escribió sobre él, en 150 anos de música galega, su primer libro ¿Qué dificultades le supuso catalogar la obra de un compositor que, entonces, era muy joven?

Xoán M. Carreira. Catalogarla, ninguna, porque tenía todo el material en mi casa. Macías me pidió que retirase del catálogo obras que estaban en mi colección; incluso, algunas en las que yo había participado, como una fuga para quinteto de viento, que sigue todavía en mi biblioteca, además, con algunas indicaciones de los ensayos previos a su estreno por el Quinteto de Vientos de A Coruña, en los cuales participé. No recuerdo si la incluí en la primera versión del catálogo, pero sí recuerdo que éste incluía algunas obras que Macías me pidió que retirase; incluso, algunas que habían sido estrenadas y estaban publicadas. En aquellos momentos, con las perspectivas de 1979, digamos que, en las puertas de la Movida, creo que ofrecía la misma visión que sigo teniendo de él como un artista enormemente hábil y muy sensible a las circunstancias de cómo se movía el mercado en aquel momento, que era un mercado basado en las subvenciones. A Macías se le daba bien componer para premios, a los que presentaba obras pulcramente copiadas y de lectura fácil, en un estilo sencillo para los jurados y sin la menor preocupación ni por el público ni por los intérpretes. En aquella época, Macías era militante de base del Partido Comunista de Galicia. Aunque él afirmaba tener simpatías por el eurocomunismo, en realidad era un leninista clásico, un comunista muy convencional, y defendía firmemente la función social del arte: supongo que estaba convencido de que su música podía cambiar el mundo, o cosas parecidas.

Paco Yáñez. Nos dice que los intérpretes tenían dificultades para trabajar sus obras.

Xoán M. Carreira. La habilidad que tenía Macías para el diseño plástico de sus partituras la había adquirido, en parte, en su etapa anterior, de adolescente, en la que pretendía estudiar Física o Ingeniería aeroespacial, y se dedicaba a diseñar naves espaciales. Cuando lo conocí, todavía conservaba algunos de esos diseños, que guardaba en una enorme carpeta de dibujante, de un tamaño DIN A1 o A2. Hacia 1977 retiró sus diseños de naves y comenzó a llenar la carpeta con sus partituras. Al igual que hacía con los diseños de naves, llevaba siempre la carpeta bajo el brazo y mostraba sus partituras a todo el mundo.

Diseñar un cohete espacial, aunque sea fantástico, exige una disciplina, y para que esos dibujos convenzan a quien los vea, a primera vista, tienen que estar bien hechos; Macías aplicó siempre a sus partituras ese preciosismo plástico, y uno de sus grandes aciertos fue haber contratado a un excelente dibujante musical: un músico de Vigo, de edad madura y con mucha experiencia, que le conseguía esos espectaculares aspectos plásticos que tienen sus partituras orquestales de la época. Mi experiencia como jurado de tribunales de composición es tan moderada como ingrata, pero con base en ella reconozco que hubiese agradecido tener que leer partituras tan bien dibujadas: algunas eran superiores al estándar actual de dibujo musical por ordenador. Cuando uno entraba en la partitura, se llevaba sorpresas no siempre agradables; pero al primer golpe de vista todo estaba en su sitio y tenía la apariencia de ser una partitura totalmente compacta, integrada; era necesaria una segunda lectura para darse cuenta de que aquello no funcionaba. Pero los jurados de los premios de composición rara vez disponen del tiempo preciso para hacer su trabajo de modo excelente.

Paco Yáñez. Ha escrito usted, en alguna ocasión, acerca del autodidactismo de Macías. ¿Hasta qué punto piensa que esa carencia de formación académica lo limitó en los resultados de su escritura a nivel de práctica instrumental?

Xoán M. Carreira. En mucho. Evidentemente, ha habido compositores autodidactas, y quizás el más grande de ellos haya sido Luigi Nono, de quien no me cabe la menor duda que era un genio, y que tenía un poder emocional absolutamente devastador. Todos aquellos que han tenido clases con Nono han comprobado hasta qué punto era incapaz de transmitir aquello que él mismo no había recibido en un aprendizaje convencional. Sus clases se diluían en consejos morales y en reflexiones sobre Antonio Machado y San Juan de la Cruz. Pero pongámonos en el lugar del joven que paga una matrícula y unos gastos de hotel y de comida en un curso, para poder mostrar a Nono una obra para pequeña orquesta, y que lo único que recibe son comentarios literarios, ni siquiera unas palabras sobre cuestiones de desarrollo, de equilibrio entre partes... No me refiero a entrar en el cogollo de la obra, sino a unos comentarios del tipo: si quieres que se toque esto, tienes que hacer estos cambios, o tienes que presentar la obra de manera que no haya problemas en los ensayos. La mayor parte de aquellos jóvenes alumnos no tenían experiencia práctica, y cometían errores de aprendiz: cosas muy obvias que, con un consejo de cualquier profesor, cambiarían y les permitirían que los intérpretes tomasen su obra en serio.

Si algo sabía hacer Macías, era "vender la moto". La moto hay que ponerla bien iluminada en un escaparate para que apetezca subir a ella y pilotarla; nadie se fija en las características técnicas antes de que la moto le entre por el ojo. De igual manera, cuando uno lleva una partitura inédita a un intérprete, tiene que estar bien iluminada y bien presentada, si se pretende despertar su interés.

No soy el único en reprochar ese defecto a Nono, quien, como es bien sabido, además de extraordinarios asistentes electroacústicos, disfrutaba de la colaboración de Maurizio Pollini o de Claudio Abbado, entre otros enormes intérpretes que le daban consejos muy sensatos sobre cómo ultimar las obras de gran formato. Además, estamos hablando de Luigi Nono, un artista con una intuición y una inteligencia prodigiosas.

Paco Yáñez. Por tanto, desde su experiencia como jurado en tribunales de composición, así como por su contacto con grupos que, entonces, tocaban la música de Macías, ¿hasta qué punto cree que el autodidactismo y la técnica de Macías condicionaban la interpretación de su música?

Xoán M. Carreira. Estoy hablando de los años setenta y ochenta. Lógicamente, al final de su vida Macías había evolucionado para bien. La última vez que lo vi fue en un ensayo de la OSG, sentado al lado del técnico de sonido, y estaba haciendo su tarea de forma digna. Pero hacia 1980 Macías tenía unos enormes problemas para entender las necesidades de los intérpretes y para comunicarle sus concepciones y sus propias necesidades. A menudo eran cuestiones idiomáticas, de mera escritura instrumental: sobre cómo conseguir un efecto sin romper la propia naturaleza del instrumento. En otras ocasiones, anotaba cosas imposibles: si uno le pide a un oboe una nota grave que está muy por debajo de su registro y, encima, si la pides en un pianissimo, ni Heinz Holliger ni nadie podría dar esa nota; hay que cambiarla. Se puede conseguir, a veces, en el medio de una frase, una emisión al límite, haciendo que el instrumentista articule el sonido del oboe; pero si la nota está fuera de tesitura y, además, le pides un ataque específico y en pianissimo, el oboe dice «No, mamá, yo no puedo». Estoy rememorando un problema que yo mismo le había indicado, y que luego le comentó el propio oboísta. En el concierto, el oboísta dio la nota más grave posible y lo más en pianissimo posible, y nadie pareció percibirlo.

Recuerdo en Macías otras cosas que eran imposibles: una obra orquestal en la cual había unas cajas chinas con una sucesión de cinquillos, cada uno de ellos con acentos y silencios en una posición distinta. Aparte de que no se percibe, imagino que habrá percusionistas que podrían hacer esa maravilla actualmente, pero hace cuarenta años, no. Además, el resultado sonoro no merece un mes de ensayo rompiéndose los dedos con esa minucia; porque, claro, además ese pasaje de cajas estaba integrado en un tutti orquestal; entonces, ¿vale realmente la pena el esfuerzo? Creo que la propia naturaleza mesiánica y casi iluminada de Macías le impedía tomar contacto con una realidad que era meramente práctica. Xenakis era todo lo contrario: no tenía ningún problema en que cualquier intérprete competente hiciese un cambio puntual, con tal de que se obtuviesen los resultados sonoros deseados.

Paco Yáñez. Puesto que usted lo conoció desde 1975; es decir, a lo largo de los últimos veinte años de la vida de Macías, y pudo seguir el desarrollo de su competencia técnica y compositiva, como antes nos ha referido, ¿cómo fue esa evolución, a la hora de escribir su música?

Xoán M. Carreira. Evidentemente, el diablo saber más por viejo que por diablo, y Enrique no tenía un pelo de tonto. Aprendió a resolver las cuestiones cuyo origen residía en la ingenuidad. Hacia el final de su vida, atendía a los consejos; mientras que, cuando era joven, por el propio hecho de ser joven, le sentaban muy mal los consejos, por bienintencionados que fueran. Pero, incluso entonces, seguía cometiendo los errores conceptuales y prácticos de la primera época, como quedó patente con la última obra orquestal, Clamores y alegorías (1995), que no se pudo estrenar en su momento por problemas de ese tipo. Existe una solución, que es hacer caso omiso de lo que dice el compositor y hacer otra cosa, y entonces la obra se toca, claro.

Eso sucedió, por ejemplo, con una obra de György Ligeti para conjunto de cámara, Ramifications (1968-69), que en su primera grabación por Antonio Janigro, con solistas de la orquesta de Saarbrücken, Janigro suprimió tres minutos de la obra, en la grabación canónica de Wergo (WER 60162-50), como se puede comprobar siguiendo la grabación con la partitura, porque en aquellos momentos ese tipo de grupos no podían tocar ese pasaje. Janigro, que era un gran músico, suprimió ese pasaje, y Ligeti, que era bastante prudente y respetuoso con los intérpretes, lo aceptó y esperó años hasta que se realizaron otras grabaciones. Cuando se hizo en A Coruña, con el Grupo Instrumental Siglo XX y Florian Vlashi, se solucionó perfectamente con un truco del que se dio cuenta Vlashi, que era que el contrabajista, ubicado entre las dos secciones instrumentales, se encargase de mantener el equilibrio. De ese modo, esos tres minutos que Janigro no pudo hacer, se hicieron perfectamente. Pero en Macías no estamos hablando de pasajes en los que hay dificultades inéditas en el momento del estreno. Se trata de problemas que es muy improbable que se puedan resolver hoy en día: si un piano no tiene una nota, no puede darla, es así de simple.

Paco Yáñez. Visto desde el presente, ¿qué lugar cree que ocupa Enrique X. Macías en la música gallega de la Transición?

Xoán M. Carreira. Soy un historiador cultural, y desde el punto de vista de la historia de la cultura, el papel de Macías en el entorno de la Movida es muy importante para entender qué tipo de artistas eran protegidos y subvencionados en aquellos momentos. Por ejemplo, las políticas culturales a gran escala de Felipe González se inspiraron en los modelos que había utilizado Fraga para las conmemoraciones de los «25 Años de Paz»; es decir: grandes exposiciones y grandes eventos. Lo cual, en el caso de Felipe González, sirvió para lo mismo que había servido en el caso de Fraga: conseguir vender imagen de España. En el caso de Fraga, el «Spain is different»; y en el caso de González, el mensaje de que España no se diferencia en nada, de que es tan atractiva como Italia, como Alemania, etc. Fueron dos casos en los que se consiguieron los éxitos esperados, desde el punto de vista de imagen. Pero están por estudiar las repercusiones que han tenido posteriormente, en cuanto al mantenimiento de los valores del tardofranquismo y, sobre todo, de los valores inspirados por el Opus Dei: valores que ha analizado, con mucha lucidez, Enrique Sacau.

Macías jugó un papel muy importante en esas políticas culturales, y sospecho que llegó a ser el compositor más subvencionado en España en todo el siglo XX; incluso, por delante de Joaquín Turina. Macías llegó a ser más subvencionado que Tomás Marco, que Luis de Pablo, o que Cristóbal Halffter; en tal grado, que incluso estos tres últimos estaban atónitos. Por ello, a Macías hay que interpretarlo como a un compositor institucional; esto es, un artista que vendía lo que se esperaba que vendiera: aquello que, desde la perspectiva del poder, es bueno y, sobre todo, es controlable. La música de Macías, desde la perspectiva política, es sumamente controlable porque no hay sustos y, además, tiene el toque exacto de la modernidad asumible. Afirmar que las músicas formales son como el rey desnudo, como ya habían dicho hacía unos años Xenakis o Gerhard con respecto al serialismo integral, aquí era absolutamente inadmisible antes de 1996, y lo atestiguo por mi caso, porque cada vez que intenté decirlo en Ritmo en los años setenta y, luego, en otros medios, me costó bastantes disgustos. En ese sentido, Macías era el artista institucional perfecto; no en vano, gozaba de una capacidad enorme de autopromoción.

De haber sobrevivido, Macías hubiese conseguido superar a Beethoven en el ámbito de la autopromoción. En ese estricto negocio, la diferencia entre Macías y Beethoven es que, cincuenta años después de su muerte, se generó un movimiento de construcción de una imagen inventada de Beethoven, que es el Beethoven que nos ha llegado. Es curioso, por ejemplo, ver cómo la sordera de Beethoven se ha ido agravando después de su muerte, y ha llegado a su máximo punto de sordera después de la Segunda Guerra Mundial: durante la Guerra Fría, Beethoven llegó a ser sordo como una tapia, de modo que es improbable que en este 250 aniversario de su muerte pueda empeorar su audición. Ése es el motivo principal por el cual algunos biógrafos empiezan a dar gran importancia a sus problemas de visión.

Galicia necesita iconos, motivo por el cual se ha construido una imagen de Andrés Gaos que no tiene nada que ver con la realidad: es falso que Andrés Gaos fuese un concertista y un compositor de fama internacional. Al igual que es falso que Bal y Gay fuese un gran compositor, pues sólo escribió media docena de obras, o un gran musicólogo. Bal y Gay fue un periodista cultural de una importancia extraordinaria, pero como es incómodo investigar sobre estos aspectos, han preferido construir la imagen de un compositor que no ha existido; al igual que sucede en el caso de Gaos. Se considera necesario un relato plácido sobre nuestra modernidad, por eso se está construyendo el mito Macías por parte de aquellos mismos que, en su día, lo protegieron y lo subvencionaron: lo que están haciendo es rentabilizando su inversión. Sinceramente, dudo mucho que, más allá de esto, Macías sea una figura consistente como para convertirla, ya no en un artista de repertorio, porque es imposible, dada la naturaleza de su música, sino para conseguir que el público y los intérpretes se interesen por él; a menos que, como cuando había que ir a la Plaza de Oriente, en el autobús gratuito se repartan bocadillos de mortadela a las personas que acepten ir al concierto.

Paco Yáñez. Sin embargo, ese rol de artista institucional y del poder del que nos habla contrasta con la práctica desaparición de la música de Macías en los escenarios gallegos tras su muerte.

Xoán M. Carreira. Es que su música, en Galicia, nunca existió. A su entierro asistieron políticos, escritores y artistas plásticos, pero no había músicos entre el público. Creo que esto es significativo. Hay un error frecuente, que es la consideración de que el artista creador está en la cima del universo musical: nos han contado una historia de la música basada en valores patriarcales y bíblicos. Según ese modelo, el compositor sería el Moisés que sube a la cima del monte de donde baja portando el Decálogo, la revelación divina. Los paradigmas de compositor serían, precisamente, los compositores nacionalistas que, como portadores de la cultura de una raza, son los que la transmiten al común de los humanos. Por mi parte, afirmo que la historia de la música no se corresponde con esta fábula patriarcal-religiosa.

Ese paradigma no tiene sentido hoy en día, en nuestro mundo. Schumann, Bruckner, Wagner, o Debussy parecen ser los precedentes más importantes de los casos de Boulez o Stockhausen, manteniéndonos en las sesudas perspectivas institucionales. Según ese modelo, cada Gran Compositor sería un nuevo Moisés; los musicólogos y los críticos seríamos los profetas de esa revelación: Jeremías, Isaías...; y los intérpretes serían los apóstoles, que diseminan la obra por el mundo. Todo muy masculino y muy cristiano, por supuesto.

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