Vox nostra resonat
Macías, Enrique X.5. «No había encontrado, de una vez por todas, su estabilidad»
Paco Yáñez
Con motivo del vigesimoquinto aniversario de la muerte de (Vigo, 1958-95), el realizador Manuel del Río (Santiago de Compostela, 1974) ha presentado, en el marco de las tres jornadas dedicadas al compositor gallego dentro del VIII Festival de Creación Musical Contemporánea , su documental Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), un mediometraje con el que en su día colaboré realizando una serie de entrevistas a músicos, escritores, artistas y familiares que accedieron a compartir con nosotros sus recuerdos sobre Macías.
Tras el estreno de Enrique X. Macías. A lira do deserto, el pasado 6 de noviembre en Vigo, ha cedido a mundoclasico.com la posibilidad de transcribir y publicar al completo el conjunto de las entrevistas realizadas para aquel documental, cuya duración excedía con creces el metraje del mismo (40 minutos); de forma que las iremos publicando en sucesivas entregas a lo largo de las últimas semanas del año 2020 para conmemorar el cuarto de siglo transcurrido desde el fallecimiento de quien fue una de las principales figuras de la música gallega en el periodo de la Transición.
La quinta entrega de esta serie de entrevistas tiene como protagonista a (Lisboa, 1972), compositor y director portugués (actual titular de la Orquestra Metropolitana de Lisboa) cuyo contacto con Enrique X. Macías se remonta a sus años de estudiante con Emmanuel Nunes, una influencia artística, humana y musical compartida tanto por Macías como por el propio Amaral. Asimismo, Pedro Amaral ha sido el director de algunos de los conciertos más importantes dedicados a la música del compositor vigués en Galicia a lo largo de este siglo, como los dirigidos al Sond'Ar-te Electric Ensemble en 2008, o aquellos en los que el maestro lisboeta estuvo al frente de Vertixe Sonora en 2018 y 2020. Con estos conciertos como precedentes, nos adentramos, de la mano de Pedro Amaral, en la persona y en la creación del último Macías
Paco Yáñez. La primera pregunta que me gustaría formularle se refiere a las dos partituras de Enrique X. Macías que dirigió en el concierto de Vertixe Sonora:Adhuc (1992-93) e Itinerario de Luz (1995), ¿qué dificultades presentan para usted como director?
Pedro Amaral. Son dificultades diferentes, en las dos obras; y dentro de cada una de ellas, hay varios tipos de dificultades. La gran dificultad de Adhuc es su lado totalmente abstracto; por ejemplo: los músicos no tienen objetos musicales, morfologías donde agarrarse en términos de memoria; entonces, cada compás es casi un descubrimiento, por mucho que se tenga estudiado la partitura, a menos que te pases años escuchando todas las otras voces. La gran dificultad es saber, exactamente, con lo que estás interactuando en cada compás. Por tanto, es una constelación instrumental diferente en cada compás, obviamente, una polifonía diferente; y como no hay objetos constantes, la enorme dificultad es ésa; por tanto, da mucho trabajo. A pesar de ser una pieza corta: una pieza que dura unos quince, dieciséis, diecisiete minutos, tal vez, es una pieza que precisa de inmenso tiempo de trabajo de ensayo. Nosotros precisamos de dos ensayos enteros para la pieza, de tres horas cada uno, más allá de la preparación individual de cada uno; y después, un buen ensayo general: es fundamental, y yo diría que es lo mínimo.
Por tanto, la primera dificultad de Adhuc es ese lado abstracto. Después, hay otras dificultades específicas de esa pieza, que son la técnica individual. No siendo una pieza que exija un gran virtuosismo, y no se oye como una obra virtuosística, el gesto instrumental no siempre tiene en cuenta el idioma del instrumento; y, entonces, es una pieza que no va contra el instrumento, no es eso, en aquella tradición que viene, un poco, de Emmanuel Nunes, no es eso, pero es pensar que un instrumento es un medio abstracto para vehicular tu voz. Entonces, hay esta doble dificultad: en primer lugar, de abstracción del lenguaje: hay tal abstracción, que no te da puntos de referencia de memoria; y después, claro: la dificultad individual del instrumento.
Itinerario de Luz es muy interesante, porque nos vamos al otro lado: hay objetos concretos; por tanto, yo creo que hay una evolución clara entre Adhuc e Itinerario de Luz. En Adhuc estamos en pleno, diría, recorrido de descubrimiento, hasta casi un recorrido iniciático, podemos decirlo desde esa idea, y el descubrimiento está aún lleno de niebla, y esa niebla lleva a una gran abstracción del lenguaje. En Itinerario de Luz no es así: es un descubrimiento más límpido, más luminoso, y entonces, los objetos morfológicos son mucho más tangibles, mucho más concretos, percibimos perfectamente lo que nuestro colega está haciendo y percibimos perfectamente dónde debemos tocar para encajar con lo que él está haciendo; y, en este sentido, es una pieza más clásica. La dificultad de Itinerario de Luz es mantener el discurso, que tiene una tensión extraordinaria: es conseguir mantener esta tensión, casi sin momentos de respiración, desde el principio hasta el final. Es una dificultad discursiva, constructiva, formal.
PY. ¿Qué influencias encuentra en el último Macías de otros compositores europeos?
PA. La gran influencia, desde mi punto de vista, fue ; y el propio Enrique Macías hablaba mucho de eso. Además, yo, que a esas alturas estudiaba con Emmanuel Nunes, era mi profesor, fue por causa de Emmanuel y de la presencia de él y de la obra de él, que conocí a Enrique, y fue un encuentro muy feliz.
La principal influencia, no tengo dudas, es la obra de Emmanuel Nunes, y no sólo la obra que se escucha, sino todo el lado conceptual, toda la riqueza conceptual que subyace en la visión musical de Emmanuel; y, por tanto, en la obra de Macías todas las cuestiones de espacialización reaparecen; todas las cuestiones, digamos, de formalización de la escritura, reaparecen; y, por tanto, a través de Emmanuel hay todo el gran estructuralismo de la segunda mitad del siglo XX y, en particular, de los años cincuenta, y podemos decir, aunque hablo un poco en abstracto, de la escuela de . Pero en Enrique hay un paso adelante con respecto a esta escuela; quiero decir que Enrique forjó técnicas y utilizó técnicas que los compositores de Darmstadt no habían utilizado tanto; por lo menos, y Stockhausen no las habían utilizado tanto.
Por otro lado, tiene unos presupuestos en su lenguaje que estos compositores no tienen. Dos ejemplos: hay una observación escrupulosa del «principio de la no identidad», de lo que Pierre Boulez llamaba el «principio de la no identidad», que hace uso de algo impensable para una pieza serial, como una octava. La música de Enrique; en particular, Itinerario de Luz, está llena de octavas; Adhuc, también: en Adhuc, por ejemplo, hay un pasaje muy interesante en el que oímos una polifonía difícilmente descriptible, pero muy rica y muy llena, que acaba siempre en una nota polar: esa nota es, siempre, un sol sostenido; pero un sol sostenido tiene octavas diferentes: la primera vez, acaba en el sol sostenido central; la segunda, por ejemplo, una octava por encima; la tercera, una o dos octavas por debajo. Y esto es impensable para un compositor del estructuralismo, por eso hay un alargamiento y, a pesar de de haber una observancia del principio estructural, no hay una observancia, digámoslo así, de receta serial, esto no lo hay.
Después, por ejemplo, hay un aspecto muy interesante: él usa técnicas medievales como, por ejemplo, el palíndromo. Cuando dirigí por primera vez Adhuc, analicé casi nota a nota la pieza, y es muy interesante ver la cantidad de espejos que aquella pieza tiene; y es interesante ver que algunos espejos tienen errores, y yo no tengo la certeza de que Enrique no haya colocado los errores a propósito, porque el espejo nunca es exacto, sólo en la naturaleza física lo es, pero en la percepción psicológica no lo es; y, entonces, hay pequeñas no coincidencias a un lado y al otro del espejo, y estoy convencido de que, en muchos casos, tal vez no en todos, Enrique colocó allí esas no coincidencias; por eso, este es un aspecto muy interesante que aparece en su música. Él hereda ese estructuralismo, y lo hereda a través de un estructuralista tardío, como Emmanuel Nunes; pero hace su propia música y, por tanto, su música es incluso inconfundible, no es parecida a la Emmanuel ni a la de los estructuralistas; y estoy convencido de que Itinerario de Luz abre una puerta; yo no sé exactamente hacia dónde va esa puerta, pero lo que sé es que está en profunda sincronía con los compositores de la generación siguiente, de la generación, cómo él, nacidos en los años cincuenta, no en los años veinte, como nuestros padres o abuelos.
PY. Por lo que nos cuenta, parece que sitúa a Macías en la órbita del espectralismo, ¿podría haber ido su evolución como compositor hacia el territorio de los o ?
Enrique X. Macías y Mark Foster en 1994. © by Familia Macías Alonso.
PA. Yo no tengo duda de que Enrique podría haber llegado al espectralismo, yo no tengo duda sobre eso; pero, que yo sepa, él no llegó. En las obras de Enrique que conozco, y conozco casi todo; en las obras que yo conozco no llegó al espectralismo, pero no me habría extrañado que hubiese llegado. Hace poco di un ejemplo de un principio que él no observa en el serialismo, que es «principio de la no identidad», como Pierre Boulez lo define. Hay un aspecto curioso, que aparece en su música, que es que en ciertos momentos, después de una enorme densidad polifónica, súbitamente aparece un acorde perfecto nuevo, algo que es impensable en un hombre como Pierre Boulez, por ejemplo; y la manera como él enfoca el acorde clasificado, como se dice, es parecida con el modo como, a veces, se da en la música espectral, en la música de Tristan Murail, por ejemplo: a veces, después de una amplia fase polifónica, súbitamente escuchamos un espectro claramente identificable. En ese sentido es en el que está próximo al espectralismo, pero sólo en ese sentido; quiero decir, si lo miramos bien, la mayor parte de los espectralistas, de los buenos espectralistas, hasta el Haas actual, pero, sobre todo, Grisey y, también, Murail, el espectralismo no deja de ser un estructuralismo, porque todos los conceptos parten de las relaciones, en aquel caso, no de una serie, sino de las voces espectrales y el modelo. La gran diferencia con respecto al serialismo es que en el serialismo no hay objetos identificables de partida, y en el espectralismo hay siempre un objeto identificable a nivel físico, que escuchamos como tal. No me cuesta creer que Enrique fuese hacia ahí, o que pasase por ahí. El propio Emmanuel Nunes tiene una pieza que es falsamente espectral, Musik der Frühe (1980-84), y la única diferencia con el espectralismo es que él inventa su propio espectro, es un espectro original.
PY. Con respecto a la notación, Macías tiene mucha obra manuscrita, ¿qué dificultad tiene para usted el trabajar con ese tipo de partituras no editadas, algunas de las cuales hubiesen podido ser objeto de posteriores revisiones?
PA. Yo no tengo duda de que Enrique habría continuado revisando sus obras, porque, sobre todo en las partituras manuscritas, como es el caso de Adhuc, pero incluso en Itinerario de Luz, hay notas que nosotros vemos que no pueden ser correctas. Hay una entrevista muy interesante del gran maestro Karl Böhm, ya en el final de su vida, que fue a consultar algunos manuscritos de las sinfonías de Mozart y descubrió, con estupefacción, que se había pasado la vida dirigiendo aquellas sinfonías con errores: esto sucede, también, con la música de Mozart. Cuando dirigimos una obra de Richard Strauss, por ejemplo, es inimaginable, pero cuando dirigimos una obra editada hace decenas de años por Universal Verlag está atestada de errores, atestada de errores: es espantoso. Yo he dirigido muchas piezas de Richard Strauss, y están atestadas de errores en las ediciones. La misma cosa sucede con Stravinski y El pájaro de fuego (1910): la edición de El pájaro de fuego más actual continúa teniendo errores incomprensibles; algunos, que el propio Stravinski indujo, porque al hacer las varias suites de El pájaro de fuego nos dejó con la duda sobre qué versión prefería para determinada nota o acorde. Entonces, si incluso en estos compositores tan tocados hay errores, y muchas veces no sabemos cuáles son verdaderos, en un compositor como Enrique que, desgraciadamente, nos dejó muy joven, este fenómeno también existe. Yo comentaba ayer, con dos músicos, que hay una nota, por ejemplo, en el clarinete, en Itinerario de Luz, un mi sostenido, escrito así, que yo tengo casi la certeza de que Enrique no quería aquella nota; pero, ¿cuál es la nota que él quería?, no lo puedo garantizar, porque el análisis armónico no es concluyente.
PY. Macías pasó parte de su vida en Portugal; especialmente, en sus últimos años; ¿con qué figuras de la música portuguesa se relacionó más?, ¿hasta qué punto se tocó su obra en Portugal?, y ¿cómo cree usted que marcó el paso por Portugal a Enrique X. Macías?
Enrique X. Macías, electrónica. © by Familia Macías Alonso.
PA. Enrique Macías marcó mucho a algunos portugueses: marcó mucho desde un punto de vista de la amistad, desde un punto de vista personal. Sin duda, marcó personalmente, también, al propio Emmanuel Nunes; marcó a sus amigos muy próximos, como a , por ejemplo. Yo pienso que no hubo una influencia estética de Enrique; al menos, directa para nosotros, a esas alturas, y por una cuestión: porque el propio Enrique estaba buscando algo. Enrique falleció en una fase en la que estaba pasando a algo diferente, estaba en plena transición, y nosotros nunca sabremos hacia dónde iba esa transición; a pesar de lo cual, Itinerario de Luz muestra un camino, y lo interesante, pienso yo, es el pasaje de uno a otro: de ese camino de progresiva transparencia. Adhuc es una pieza llena de sombras. Adhuc es una palabra utilizada en la masonería: «Adhuc Stat!» es una divisa masónica que, para el iniciado, para aquél que está en pleno proceso de aprendizaje, es representada muchas veces por una columna partida, en la que la base no está firme en el suelo, y conforme a este significado, el hombre está corrompido, degenerado; pero tiene en él la fuerza, la base para regenerarse. Hoy se habla mucho del concepto de resiliencia, de la capacidad de volver al estadio inicial, y el «Adhuc Stat!» es ese estado inicial. Por tanto, esa pieza, Adhuc, es una obra en la que Enrique está buscando; buscando disipar todas las sombras que se interponen en su camino.
Itinerario de Luz, y estamos en una ciudad en la que se puede hablar de un camino, de un itinerario, y, por tanto, de un itinerario de luz, en este caso, positivo, es una pieza que, justamente, disipa esas sombras y nos lleva hasta una nueva transparencia. Por tanto, no tengo duda de que, si hubiésemos conocido a Enrique con diez años más, hubiese sido una influencia totalmente diferente de la que fue, más allá de su enorme influencia afectiva. Pero, como músico, si no fue más determinante, fue por eso mismo: porque él mismo estaba en una búsqueda, no había encontrado, de una vez por todas, su estabilidad.
PY. Y a ese nivel personal, que tanto los marcó, ¿cómo recuerda a Enrique X. Macías: su personalidad, su trato, sus inquietudes humanas y culturales?
PA. Era una persona muy afectuosa, muy afectuosa: tan afectuosa, que llegaba a sufrir con el afecto, y quiero decir esta palabra portuguesa que es conocida en el mundo entero, que es saudade, que es una nostalgia diferente de la nostalgia, porque la nostalgia implica un dolor que la saudade no implica necesariamente. Esa saudade profunda, incluso aunque la lengua de Enrique no tuviese esa palabra, pero él la sentía, y de una forma extremadamente portuguesa, si se puede decir así, disculpa. Entonces, él sufría con el afecto: él lo daba inmenso, y sufría con la falta de las personas; y, por tanto, ese afecto de él era contagioso, desde luego.
Después, era una persona de una enorme cultura, y era fascinante hablar con Enrique no sólo sobre música, pero, sobre todo, de literatura, de pintura. Pero no únicamente sobre pintura y literatura modernas; por ejemplo, él adoraba a Pico della Mirandola, y los humanistas venían al discurso y a la conversación, y la conversación con Enrique era siempre un perpetuo valor. Asimismo, había un aspecto maravilloso en su personalidad, que era el dominio que él tenía de la lengua: Enrique hablaba un gallego lindísimo. En cada palabra él no decía: «Son dos vías posibles»; no, él decía: «Es un binomio interesante», y todo su lenguaje era así, su lenguaje era un conjunto de perlas, como las que él ponía en su música; de la misma forma que él cuidaba la estética en su obra, él la cuidaba en su lenguaje y en su contacto, y por tanto, era un contacto precioso que nos deja mucha saudade.
PY. La relación de Macías con Galicia nunca fue fácil; de hecho, tuvo sonados conflictos de los que nos han quedado registros en la prensa de la época. ¿Hablaba Macías con usted de su relación con Galicia?
PA. La relación que nos era transmitida por Enrique, con Galicia, era una relación de profundo amor. Pudo haber tenido, evidentemente, pequeñas querellas, Querelle des Bouffons, ¿no es así?, pues en todas las épocas hay pequeñas Querelle des Bouffons, y, por tanto, él también las tuvo, como cualquier compositor las ha tenido; pero yo creo que no era con Galicia; al contrario: yo diría que tuvo un profundo amor por Galicia, profundo, era su tierra natal y su tierra madre, su lengua materna, también: su cultura materna. Él estaba profundamente ligado a Santiago, por ejemplo; y también a Vigo, claro. No se traslucía en su discurso una relación crispada con su tierra, jamás.
PY. La dimensión de Macías que mejor conocen en Portugal es la del compositor de música culta, de música seria, pero también había una parte, sobre todo vinculada a Rompente, a los colectivos poéticos del Vigo de los años setenta y ochenta, más experimental, más de performance, ¿hasta qué punto esa parte la abandonó en su última etapa musical, o queda algún rastro de esa teatralidad más subversiva en su música?
PA. Yo pienso que hay poca, y estoy convencido de que más tarde habría de reencontrar y ligar ese lazo, pero aún no estaba en el momento, cuando falleció. Él pasó, efectivamente, por esas cuestiones que evoca, pero él pasó sus últimos siete u ocho años de vida trabajando obcecado por la calidad de la escritura: por la escritura, propiamente dicha; y la libertad de la performance entra difícilmente en el trabajo de escritura que él practicaba. Por tanto, yo estoy convencido de que más tarde, posiblemente, habría de ligar las dos puntas del lazo; pero, entonces, no: estaba en una fase en la que la escritura era lo fundamental y lo exclusivo. Donde hay un poquito de apertura, pese a todo, es en la dimensión informática, que existe en obras, por ejemplo, como Itinerario de Luz; pero no sólo, también en Cadencias e Interludios (1989-92), por ejemplo, que tiene toda la dimensión informática, y ahí él tenía una libertad un poco mayor que en la escritura pura, propiamente dicha. Es muy interesante y, al mismo tiempo, interesante y trágico, porque, como las plataformas informáticas están en constante mudanza, hoy en día para interpretar las piezas que él creó con informática musical, es un trabajo casi arqueológico, el que es preciso hacer de base, prácticamente arqueológico. Nobilissima Visione (1989-91), por ejemplo, es un caso casi irrecuperable; y es terrible, porque la interpretación muestra una obra absolutamente extraordinaria; pero, ¿cómo recrearla? Es preciso ir a la grabación [Miso Records MCD 005] e intentar percibir todo lo que era la base de la pieza, e intentar recrearla en términos informáticos, y esto es terrible. Por eso, Pierre Boulez me contó, y esto fue en el 2000, tal vez: «Ya vamos en la tercera "traducción", entre comillas, del patch de Répons (1981-84), y cuando no haya más posibilidades de recrearlo, ¿qué es lo que haremos?»; y entonces, yo le decía que habrá interpretaciones históricamente informadas, y se hará Répons con tomas de época; y él se reía. Pero la verdad es ésta, que es trágica; y en el caso de Pierre Boulez, a pesar de todo, hay un instituto que se dedicará eternamente, esperemos, a la recreación del patch original Répons. Pero para un compositor como, por ejemplo, Emmanuel Nunes o Enrique Macías, o tantos otros, es una dimensión verdaderamente trágica. Es que es diferente que un instrumento: un instrumento puede ser guardado en un museo; yo puedo ver un arpeggione en un museo, o un sacabuche; pero es muy difícil encontrar la forma de traducir un patch, que es una cosa muy abstracta, ¿no es así?
PY. Sin embargo, a pesar de esa nueva etapa que abría Itinerario de Luz, de esos contactos tan fértiles en Portugal y de su amor por Galicia, nos encontramos con el final tan trágico de Enrique X. Macías. ¿Cómo interpreta usted el suicidio de Macías?, ¿cómo podemos comprender este último gesto tan dramático?
PA. Yo no quiero entrar mucho en esta cuestión, porque es una cuestión muy personal de Enrique, y por respeto a su figura y a su persona y al amigo, prefiero no entrar en eso. Sólo querría decir que no hay, todos lo sabemos, una única razón para el suicidio, ni todos los suicidios son realmente deseados; y, por tanto, la razón profunda y el significado del propio acto que Enrique escogió para morir quedarán para siempre guardados con él.
PY. ¿Cómo fue su reacción, cuando se enteró del fatal desenlace?
PA. Estupefacción. No me lo quería creer. Sabía que él estaba pasando un momento, justamente por la riqueza de su afecto, de gran dificultad emocional, pero nunca supuse que llegase aquel final trágico.
PY. Una vez que Macías muere, se produce prácticamente un vacío en la interpretación de su música. Durante sus años de vida, su obra fue tocada con frecuencia; pero, a partir de su muerte, en 1995, entramos en un periodo oscuro, como sucede con otros muchos compositores. ¿Por qué cree que es necesario reivindicar la obra de Macías?, ¿qué nos aporta en el siglo XXI?
PA. Aquella Galicia que Enrique amaba, aquella cultura de la que él venía, es una cultura que sólo puede contar con su obra; quiero decir que la obra de Enrique es parte de esa cultura, y es parte intrínseca, porque sale de ella: es una prolongación de esa cultura; y, por tanto, cualquier persona que se dedique a trabajar la cultura gallega, o no a trabajarla, simplemente a respirar la cultura gallega, pasará seguramente, forzosamente, por la obra de Enrique. Puede que no sea ya mismo, pues grandes compositores pasaron años sin ser tocados: durante casi todo el siglo XIX las sinfonías de Beethoven no eran tocadas en Italia, por ejemplo; y por razones bien diferentes, Wagner continúa no siendo tocado en Israel, por ejemplo. No sabemos cómo va a ser el futuro. Se dice que el futuro a Dios pertenece, y estamos en una ciudad bendita por el apóstol, así que ya veremos lo que el futuro nos reserva. Para mí, es impensable no sólo el panorama gallego, sino el panorama español, en general, sin la obra de Enrique, es impensable. Su obra se codea fácilmente con la obra de sus antecesores; y, por tanto, es una de las obras mayores de la música contemporánea española y, podemos decir, ibérica.
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