España - Madrid
Rusalka: lo relativo del equilibrio
Úrsula Sebastián
Desde luego que debemos considerar como especialmente importantes en el presente contexto sanitario las representaciones de Rusalka que tuvieron lugar en el Teatro Real de Madrid durante el pasado mes de noviembre. Por un lado, por recuperar un título que permanecía inédito en la capital española desde 1924 (que se dice pronto) y por otro por lo que supone haber podido ver por fin una producción escénica al uso (prácticamente completa) por primera vez en muchos meses.
También podríamos señalar la importante apuesta del teatro a la hora de decidir mantener este título (capital dentro del repertorio de su tiempo, pero seguramente no tan taquillero) sin haberlo cancelado o sustituido por un título de lo que podríamos llamar el sotacaballorey, como viene sucediendo en tantos teatros últimamente.
Por todo esto, más allá de lo interesante del resultado final, debemos congratularnos por haber podido disfrutar de una obra que no tiene nada que envidiar a los grandes títulos del repertorio; que, sin embargo, solo se asienta en el repertorio de los grandes teatros europeos cuando alguna gran diva se decide a pasearlo (siendo tal vez Renee el último caso claro de esto). Con todo, la inspiración melódica y la riqueza orquestal que despliega Dvořák en este título poco o nada tienen que envidiar
Se presentó la obra en una nueva coproducción entre diversos teatros que lleva la firma de , que había dejado muy buena impresión en esta casa hace no mucho tiempo con acercamiento al Capriccio de Strauss.
Rusalka, producción de Cristof Loy. © 2020 by Monika Rittershaus.
En esta Rusalka, Loy reimagina la historia en torno al mundo de la danza y el arte; situando la acción en una sala diáfana (¿el hall de un teatro tal vez?) con una taquilla en un extremo. En este espacio aguarda en una cama Rusalka, una antigua bailarina lisiada e impedida que desea con todas sus fuerzas recuperar su pasado como estrella de la danza y se afana inútilmente en intentar zafarse de sus muletas, custodiada por Vodnik, sin que nunca sepamos con certeza qué tipo de relación une a ambos personajes.
Quizá como si de una suerte de pesadilla se tratase, Rusalka ve pasar una y otra vez a esas Ninfas (aquí, bailarinas en carrera) como una muestra de ese pasado por el que se siente atormentada y que no parece que vaya a volver. Será Ježibaba (trasunto de taquillera) quien consiga que Rusalka pueda deshacerse por fin de esas muletas y recuperar su espigada figura de bailarina y sus dotes para la danza, al tiempo que asciende al reino del príncipe, que en el segundo acto queda retratado como un mundo de frivolidad (para muestra esa especie de orgía sucia en la que se convierte el extenso ballet del segundo acto).
Asmik Grigorian, Eric Cutler y Karita Mattila. © 2020 by Monika Rittershaus.
La Princesa Extranjera que pretende los favores del príncipe aparece retratada como un ser de evidente sexualidad salvaje que contrasta vivamente con la delicada figura de Rusalka, un ser etéreo que no puede competir ni remotamente con la concepción del sexo y de la hipersexualización imperante en el reino del príncipe. En este contexto (en el que, efectivamente, Rusalka debe convertirse en una mujer impecable para poder pretender los favores del príncipe) un accidente real acabó por provocar una interesante contradicción que, de algún modo, potencia el simbolismo de la historia: el tenor Eric Cutler se lesionó durante los ensayos, y decidió seguir adelante con las funciones en muletas... Muletas como las que porta Rusalka durante el primer acto; es decir, de alguna manera, Rusalka debe desprenderse de su lesión para conquistar a un hombre que (por avatares del destino) tiene la misma lesión que ella. Es, evidentemente, una casualidad fatal; pero la fuerza del efecto dramático que nos produce acaba por convertirse en uno de los mayores aciertos del montaje y, si me apuran, en una de sus ideas más poderosas.
Si bien la idea inicial de Loy resulta interesante, menos lo es un desarrollo que se deja bastantes preguntas en el tintero: ni la personificación de Ježibaba como trabajadora del teatro (que cura milagrosamente la lesión de Rusalka con una simple tisana) ni la relación de Vodnik con la protagonista terminan de tener un sentido justificable, como tampoco lo tiene el sacrificio final que, teóricamente, acaba implicando tanto al príncipe como a Rusalka. Hay que destacar que el elemento natural (tan importante en esta ópera) desaparece casi por completo, salvo por un esporádico paisaje rocoso que se observa al fondo de la escenografía en los actos impares, sin que sepamos bien cuál es su función.
Esto nos puede llevar a preguntarnos (dado que aquí no hay ni naturaleza ni elementos sobrenaturales) cuál es el precio que debe pagar Rusalka a Jezibaba, en qué consiste el sacrificio y qué significado alcanzan la muerte del príncipe y la desaparición final de Rusalka, dispuesta a fundirse con el mar desde una especie de precipicio que surge al final: queda claro que Loy ha querido borrar el elemento natural a toda costa; pero parece que el libreto se acaba volviendo inevitablemente en contra de su propio konzept, por más que su punto de salida fuese, como mínimo, interesante.
Si a esto sumamos una escenografía prácticamente única y no especialmente atractiva, el resultado es un montaje que no llega a molestar; pero en el que el punto de partida promete más de lo que finalmente da. A favor, hay que destacar unas coreografías más que estimables (importantísimas en un contexto como este en el que todo transcurre en la esfera de la danza) bien integradas y ejecutadas; así como un concienzudo trabajo actoral con la mayoría de los intérpretes que, en muchos casos, acaba sumando en el cómputo de su trabajo global.
Asmik Grigorian. © 2020 by Monika Rittershaus.
Asmik viene desarrollando una importante e intensa carrera en los últimos años; y se presentaba aquí con el rol principal. Desde luego que resulta una artista a seguir de cerca porque estamos ante una intérprete completa. La voz, netamente lírica, no es especialmente grande; pero está sobradamente proyectada y si el color no es demasiado personal, sí resulta grato y atractivo y el fraseo resulta adecuadamente variado e incisivo, aunque tal vez el registro agudo padezca de cierta tendencia ocasional a estrecharse en la emisión. A pesar de todo, cincela una gran interpretación in crescendoque culmina con un ardoroso tercer acto, desde su gran y complicada escena inicial hasta el dúo final.
Asmik Grigorian. © 2020 by Monika Rittershaus.
Hay que destacar además que demuestra tener adecuadas dotes para la danza, imprescindibles en este montaje (más allá de tener que afrontar todo el largo primer acto a la pata coja, destaquemos que abre el ballet del segundo acto con una coreografía solista) con lo que estamos, como digo, ante una intérprete completa, que aúna a una voz interesante y a un fraseo ingeniosamente aplicado unas capacidades físicas y actorales (su expresión es irresistible y aparece constantemente ligada a la emoción del personaje) que le permite entregarse en cuerpo y alma a la idea del montaje y al pathos del personaje: cuando encontramos a artistas de este calibre entendemos que, ahora mismo, el arte de la ópera excede el mero canto. Fue larga y justamente ovacionada al término de la representación.
Asmik Grigorian y Eric Cutler. © 2020 by Javier del Real.
Sin perder jamás de vista el esfuerzo de Eric , que se encarga lesionado de un rol largo y expuesto como el del Príncipe, hay que señalar que saca adelante el rol a base de musicalidad porque ni el timbre es especialmente atractivo ni la voz (demasiado lírica) resulta especialmente idónea a un rol que pide, en principio, un instrumento de mayor fuste dramático. Así y todo, canta con elegancia (su mejor momento es su gran aria del primer acto) y dibuja frases interesantes aquí y allá. Tal vez contagiado por la fuerza de su partenaire, saca adelante con buenos arrestos el complejísimo dúo final, en principio muy alejado de sus posibilidades vocales reales. Es muy de destacar cómo logra integrar su lesión en el montaje (con ayuda inestimable del resto del elenco) dando la impresión de que se podría haber pensado así.
En una extraña evolución de carrera, repescada desde un pasado glorioso de soprano wagneriana (fue una de las grandes Brunhildes de su tiempo hace más de una década) ahora Katarina se presentaba como Jezibaba, rol de contralto al que el instrumento de la cantante (avejentado, sin brillo, y con problemas para imponerse como sería deseable) no puede hacer frente con las deseadas garantías: lástima por la importancia del rol. Mucho mejor, sin embargo, en lo que compete a la vertiente actoral.
Karitta regresaba al Real tras una década de ausencia (cuando protagonizó aquella memorable Katia Kabanova) en un momento de su carrera en el que ha sabido reconvertirse como artista de carácter e incorporar toda una serie de roles, entre los que se encuentra esta Princesa Extranjera, breve pero de tesitura francamente expuesta. Con el instrumento ya algo tocado (más de tres décadas de carrera a sus espaldas) Mattila todavía sabe aprovechar las frases finales de su intervención para mostrar un buen ramillete de sonidos aún percutientes. Actriz consumada de siempre, construye un personaje rotundo, a medio camino entre una villana de telenovela de sobremesa y una burguesa de alta alcurnia. Desde luego, de esta breve actuación se demuestra que aquí aún quedan resquicios de gran artista.
El Vodnik de Maxim impuso una voz rotunda, pero con un color quizá demasiado claro para la parte, pese a lo esmerado del canto y lo elegante del fraseo; mientras que actoralmente supo integrarse en el ambiguo juego que plantea su personaje.
Entre los secundarios, algo descompensadas las tres Ninfas (claramente mejor Aleksanian y Abramova que Kelly, a veces algo vociferante en el conjunto) y muy bien aprovechada la breve pero expuesta intervención de Sebastiá Peris como el Cazador, con una voz hermosa y musical, llamada a mayores empresas. Bastante más discretos tanto Manel Esteve como una apuradísima y de escaso interés tímbrico Juliet Mars. Más que aceptable la intervención (aquí en interno, por las características del montaje, y ligeramente amplificada) del coro.
Ivor , al frente de la orquesta estable del teatro, ofreció una lectura de rutina, tal vez más centrada en acompañar a los cantantes con solvencia que en extraer toda la profundidad de la orquestación de . Si bien hay que decir que, pese a que no escatimó en decibelios; contó con un reparto casi siempre capaz de pasar sin problemas la barrera de la masa orquestal.
Desde luego que estas funciones fueron muy disfrutables, tanto por lo que supone haber podido recuperar este título capital y hermosísimo (¿cómo es posible que permaneciese ausente de la cartelera madrileña tantos y tantos años?) como por disfrutar del acercamiento de Asmik Grigorian, una artista completa que capitaneó un reparto con altibajos que se entregó sin embargo a un montaje más válido por las ideas de partida que por los resultados finales y cuya mejor idea fue fruto de un accidente que, desde luego, nos hace que reflexionemos sobre lo relativo y frágil que es el concepto de equilibrio.
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