Diego Ramos Rodríguez: "Las coordenadas morales ya no están en los museos y teatros de ópera"

El violinista y compositor Diego Ramos Rodríguez (Madrid, 1989), becario de doctorado de la Fundación Gisela und Peter W. Schatt y de quien reseñamos recientemente su intervención en un simposio de musicología y pedagogía musical organizado por esa entidad en 2019, ha accedido a una entrevista exclusiva con mundoclasico.com sobre su labor y la crítica situación actual de los artistas por la pandemia del coronavirus. Ramos, formado primero en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Universidad de Düsseldorf, prepara actualmente su tesis doctoral, tras continuar estudios desde 2015 en la Universidad de Fráncfort del Meno.

Juan Carlos Tellechea: ¿Qué reflexiones le inspira este parón de actividades culturales en general y musicales en particular por el coronavirus?

Diego Ramos Rodríguez: La presente situación me ha hecho darme cuenta del lugar tan precario que ocupa el arte en nuestra sociedad y la poca importancia que se le da desde la política. Lugar precario por incomprendido, ya que me parece que ni siquiera la gente que se dedica al arte y la cultura sabemos muy bien por dónde van los tiros. Estos últimos meses diversas personalidades del mundo de la cultura han escrito encendidos manifiestos en los que prácticamente se “exigía” a la política y a la sociedad en general reconocer al arte y a los artistas la importancia que se merecen y acudir a su rescate, tanto moral como económicamente. Y pese a suscribir punto por punto las ideas que plantean, tengo la sensación de que estos llamamientos van dirigidos a gente que de todas maneras ya está convencida de la importancia del arte, y sin embargo fallan al intentar convencer al resto. Los dos argumentos que más he podido leer son, primero, que el arte nos proporciona una superioridad ética y moral como sociedad que nos salva de caer en la barbarie, y segundo, que el arte como actividad económica es una pieza importantísima del engranaje del estado capitalista (por poner un ejemplo, en Alemania el sector cultural contribuye más al PIB que toda la industria química). Sin embargo, me parece que estos argumentos no responden del todo a la situación en la que nos encontramos. Contra el argumento económico, que se basa en estadísticas y números, basta decir que las plataformas online de música y cine han multiplicado sus beneficios en estos últimos meses y están sentando las bases de un nuevo modelo de consumo y acceso al arte y la cultura, que por cierto ya está siendo imitado por museos, teatros y salas de conciertos con éxito irregular. Y si en la economía capitalista prima la ley del más fuerte, el sector de los eventos en vivo se va a tener que ir poniendo las pilas.

“Cómo puede el arte estar a la altura del reto“

Otra cosa sería si dijéramos que el estado, como garante del bienestar de los ciudadanos, debe fomentar el desarrollo de la cultura. Para empezar, la idea de bienestar garantizado por el estado cojea de muchas patas, y la cultura no es la primera ni la más importante. Y aunque supusiéramos que el estado debe apoyar ciertas formas de cultura, veríamos que las coordenadas morales de nuestras sociedades hace tiempo que dejaron de estar ancladas en los museos y teatros de ópera, si es que alguna vez lo estuvieron. Incluso el cine, espectáculo de masas del siglo XX por excelencia, ya estaba dando muestras de flaqueza antes del inicio de la pandemia. Pasando al segundo argumento que mencionaba, el ético-social, las sociedades modernas caen en la barbarie, no por la decadencia del arte, sino por su manipulación para uso político y propagandístico. De tal manera que si queremos contribuir a la cohesión social a través del arte, no podemos enrocarnos en nuestra torre de marfil y pedir a gritos que nos den de comer, sino que tenemos que encontrar maneras de hacernos comunicables sin perder un ápice de rigor y agudeza y, sobre todo, sin perder la independencia de criterio. Y eso será más fácil si consideramos el arte no como un conjunto de obras y objetos, canciones, libros, poemas películas y demás, sino como una forma activa de ponernos en relación con el mundo y las demás personas. Y más en estos momentos en los que no tenemos más opción que reconfigurar nuestra relación con nuestro entorno, no solo por la pandemia, sino por la emergencia climática y social que ya estamos viviendo. La cuestión que me llevo planteando todo este tiempo es cómo puede el arte estar a la altura del reto.

JCT:¿Qué balance (positivo y negativo) extrae de la situación?

DRR: Es difícil extraer un balance de la situación ya que aún estamos inmersos de lleno en ella y lo seguiremos estando en los próximos meses o incluso años. Pese a todo lo que está pasando me siento relativamente afortunado, tanto en lo personal como en lo profesional; hay personas sufriendo mucho y necesitamos estar ahí los unos para los otros. Sin embargo, una vez dejemos atrás la emergencia sanitaria tocará hacer balance de todo lo que nos hemos dejado por el camino y aquello que tenemos que reforzar. Ahí solo puedo hacer suposiciones, pero creo que el desgaste mental y psicológico que estamos sufriendo a nivel tanto individual como social dejará huella a largo plazo y solo podrá ser reparado recuperando la confianza poco a poco. Y en ese caso espero que la cultura y el arte, entendidos en el sentido más amplio posible, puedan jugar un papel determinante, aunque todavía no sé de qué manera.

JCT: ¿Qué proyectos tenía en marcha y cómo ha tenido que modificarlos, y cuales puede emprender todavía?

DRR: Creo que en parte he tenido suerte, ya que varios proyectos que llevaba tiempo preparando este año no se han visto afectados de lleno por las restricciones. En el caso de Matter of Facts y Tactile Prototypes, piezas de teatro musical en colaboración con los directores Gregor Glogowski/ Benjamin Hoesch y las percusionistas Yuka Ohta y Yuling Chiu, los estrenos en Fráncfort del Meno y Hamburgo pudieron llevarse a cabo a pesar de restricciones de aforo. Actualmente estamos planeando nuevos proyectos para 2021 y 2022, de momento sin fecha fija, pero con la ventaja de contar con períodos de preparación y ensayo más extensos.En otros casos ha habido que adaptar o modificar fechas de ensayos o conciertos, como por ejemplo en los ciclos de música de cámara que coordino como violinista del Isenburg Quartett en la ciudad de Offenbach y en el Museo de Artes Aplicadas de Frankfurt. Mientras que algunos conciertos pudieron realizarse sin apenas restricciones, para otros hubo que buscar otra sala o posponerlos al año que viene. Proyectos de mayores dimensiones, como una gira europea como violinista y asistente musical con la Ensemble Modern Orchestra y el compositor Heiner Goebbels han tenido que ser trasladados completamente a la segunda mitad de 2021. He tenido alguna buena experiencia con conciertos por livestream, que creo que podrían llegar a convertirse en una forma de arte con derecho propio, pero aún queda un largo camino que recorrer, tanto en el apartado técnico como en el artístico.

“Compartir de manera mucho más ágil“

En general, mi ritmo de trabajo no se ha frenado, todo lo contrario, se ha trasladado de los escenarios a mi escritorio. Cada proyecto cancelado, pospuesto o adaptado lleva consigo una carga extra de trabajo organizativo y administrativo que yo, como cualquier profesional autónomo, tengo que asumir sin dudarlo, ya que solo así se podrá recomenzar la actividad artística en cuanto vuelva a ser posible. En cuanto a mi faceta académica, todas las actividades que realizo en el Conservatorio y la Universidad de Frankfurt como parte de mi doctorado, clases, seminarios, conferencias, se están llevando a cabo por videoconferencia, lo cual restringe bastante las posibilidades de interacción con compañeros y otros estudiantes, pero por otro lado permite compartir de manera mucho más ágil textos, grabaciones, videos y otros recursos online.

JCT:¿Piensa que ha sido posible solucionar bien el problema de las distancias que hay que mantener entre los músicos y los demás artistas, así como con el público para evitar contagios?

DRR: En Alemania, donde vivo actualmente, el problema se ha solucionado de la manera más drástica posible: prohibiendo los eventos con público, tanto en la primera como en la segunda ola. Y eso a pesar de los esfuerzos de los teatros y las salas, de los artistas y del público para crear entornos seguros y minimizar el riesgo de contagio. Se han puesto en marcha medidas de higiene y protocolos de protección en ocasiones más estrictos que los requerimientos oficiales; los artistas han demostrado una flexibilidad organizativa y un compromiso profesional intachables, y el público ha creado una nueva "etiqueta higiénica", nuevos modos de comportamiento en cuanto a distancia, uso de mascarilla y puntualidad. Según mi experiencia, el problema de las distancias entre los músicos ha podido resolverse de manera exitosa en muchos casos; la ópera y la música sinfónica son casos más difíciles donde hay que llegar a compromisos dolorosos para todas las partes. A pesar de ello, y no sólo durante los eventos con público, sino también durante ensayos, grabaciones, sesiones de montaje y transporte, el ecosistema cultural ha demostrado poder adaptarse y además mantener una actitud ejemplar, constructiva y de apoyo.

“El arte, importantísimo para mantener la cohesión de la sociedad“

Por otra parte, existe un consenso entre expertos, científicos, organizadores de eventos e incluso políticos en cuanto a que, tomando las medidas adecuadas, no existe un riesgo de contagio elevado en teatros, salas de conciertos y museos. Sin embargo, al menos en Alemania, pero también en otros países europeos, el sector cultural, junto a otros como la gastronomía, se ha tomado como “cabeza de turco”, en el sentido de que la prohibición o limitación de eventos no se ha impuesto para intentar reducir los contagios directos, sino como un medio de reducir el uso del transporte público, aglomeraciones en los centros urbanos y reuniones sociales en general. Si bien todos estos objetivos son razonables e importantes, la propensión de la política a restringir eventos culturales plantea algunas preguntas adicionales de fondo: ¿por qué se considera a los museos, teatros y salas de conciertos como lugares de entretenimiento y no como lugares de educación? (en Alemania, al igual que en España, los colegios, las universidades y demás instituciones educativas siguen abiertas). ¿Qué implica igualar la cultura con el entretenimiento a largo plazo? Todas estas cuestiones no pueden responderse a la ligera, y estoy seguro de que mantendrán ocupada a la gente de la cultura durante los próximos años, si no queremos que el arte, importantísimo para mantener la cohesión de la sociedad, acabe engullido definitivamente por la dinámica del consumo a corto plazo.

JCT:¿Cómo desarrolla usted sus interpretaciones?

DRR: Algo que he leído hace poco y que me ha dado mucho que pensar es la idea de Theodor W. Adorno de que es irrelevante por dónde empieza el proceso de interpretación y qué dirección toma, porque en toda interpretación hay un punto débil, sujeto a opiniones cambiantes o directamente falso. La interpretación es un proceso subjetivo en el que siempre hay algo que se sale de la lógica pura, algo arbitrario que está sujeto al juicio de cada uno. Probablemente sean esos elementos inexplicables e indefendibles los que encienden la chispa creativa y constituyen finalmente el carácter de una interpretación, pero la capacidad inventiva del intérprete no es suficiente para comunicar la idea musical. Más bien, lo importante es reconstruir la idea de la obra "de dentro afuera", primero a través del texto (la partitura), luego a través de la propia formación técnica, teórica y estética y por último poniendo todo eso en relación con el contexto en el que surgió la obra y la historia de todas sus interpretaciones hasta hoy en día.

JCT: ¿Extrae usted generalmente informaciones sobre el entorno en que fue creada una obra?

DRR: ¡Por supuesto! Toda obra maestra (y también las que no llegan a serlo) es hija de su tiempo. Hasta las obras más revolucionarias de Beethoven, el genio innovador por excelencia, no pueden entenderse completamente sin conocer las músicas de la Revolución Francesa o la lírica de Schiller y Goethe. Esas influencias no solo conforman la obra en sí, sino que dan acceso a un universo musical, social y comunicativo mucho más amplio, una fuente constante de información y de inspiración.

“La individualidad de una obra y su relación con el resto del repertorio“

Y no solo eso: toda obra musical se va transformando inexorablemente con cada interpretación, su historia se va enriqueciendo capa a capa, como los sedimentos que se depositan en el lecho marino, hasta llegar a nosotros a veces prácticamente irreconocible. Por ejemplo, la idea moderna de la música de Bach está mucho más influida por Mendelssohn y el movimiento historicista de mediados del siglo XX que por la percepción de Bach que tenía la mayoría de sus contemporáneos, para los cuales no era más que un buen constructor de órganos y un improvisador avezado con un gusto algo anticuado. Lo mismo ocurre con todos los compositores y con el resto de artistas: es imposible destilar una esencia pura, a-histórica, de cualquier obra de arte. El significado de una obra de arte varía según el contexto social, histórico y estético. Por eso, para ser leales a una obra musical, no hay más opción que seguir escribiendo su historia, actualizarla con los medios que tengamos al alcance, sobre todo si eso significa desmitificarla, desnudarla, destapar sus grietas y convertirla en un ente vivo con el que poder interactuar. Porque, a pesar de estar imbuida en una tradición determinada, cada composición también representa un mundo en sí misma, y una de mis tareas como intérprete es mostrar esa tensión entre la individualidad de una obra y su relación con el resto del repertorio.

De hecho, en todos los conciertos que puedo y sobre todo en la música de cámara, intento que haya una introducción, una moderación o una charla posterior en la que hablar con el público sobre todos los factores que rodean a una obra musical. No se trata de dar una conferencia y tampoco de hacer pedagogía, sino de abrir un canal de comunicación, de interpelar directamente al oyente y que este sienta que es importante su presencia y su participación activa a través de la escucha. El público está transformando la obra tanto o más que el músico que la interpreta; desde este enfoque el público, sin dejar de ser un colectivo, se convierte en una fuerza activa y transformadora, no en una masa informe y fácilmente manipulable.

“Cualquier obra de arte puede ser una oferta, una puerta abierta al intercambio de ideas“

Siendo radicales, me atrevería a decir que la interpretación, la música el arte en general, se basa precisamente en buscar o crear accesos a determinados materiales presentes en el mundo físico o psicológico de las personas, ya sean composiciones musicales, fenómenos naturales o sociales, y ponerlos a disposición de quien se sienta interesado. Arte es “crear mundo”, construir nuestra relación con él y con otras personas, crear espacios de comunicación. En este sentido podemos ampliar la idea de “expresión”, omnipresente en el ámbito de la interpretación musical, de la mera comunicación de sentimientos y estados de ánimo a toda una manera de ser en y relacionarse con el mundo. Hay una palabra alemana que me gusta mucho, Vermittlung (mediación), que se parece a la idea de divulgación, pero haciendo hincapié en buscar maneras de comunicar ideas sin simplificarlas o “vulgarizarlas” necesariamente. La tarea del intérprete consiste pues en mediar entre la obra artística (o el material de partida del que se trate, si hablamos por ejemplo de música improvisada) y el receptor, y crear una situación en la que el público pueda disfrutar de un acceso enriquecedor a la obra, de manera tanto individual como colectiva. Parece un planteamiento muy abstracto, pero a través de él podemos conectar la interpretación musical propiamente dicha (es decir, la comprensión y posterior ejecución de una obra) con otros ámbitos del fenómeno socio-musical, como la elección de la sala, el posicionamiento del público, la configuración del escenario, la elección de las obras y su orden en el programa, la oferta de formatos online y otros muchos aspectos que contribuyen a crear un marco de comunicación a través del arte.

En este sentido he tenido últimamente experiencias muy positivas: en mi teatro musical Matter of Facts para dos percusionistas, el escenario está formado por una marimba redonda de cuatro metros de diámetro, una set de rock formado por guitarra y batería diseñado para ser tocado por dos personas a la vez, tambores militares accionados automáticamente y otros instrumentos que ponen de relieve el carácter espacial y colectivo de la práctica musical. Pues bien, en todos los teatros en los que hemos presentado la obra, después del concierto una buena parte del público ha permanecido en la sala, incluso ha pasado al escenario a mirar más de cerca los instrumentos, probarlos y charlar con nosotros acerca de su funcionamiento, de la obra en sí y de la función de todos los artistas implicados, todo ello sin invitación previa por nuestra parte. Y esta reacción tan espontánea del público me ha hecho pensar que cualquier obra de arte puede ser una oferta, una puerta abierta al intercambio de ideas, y que, para conseguirlo, la manera en que presentamos dicha obra ante el público es al menos tan importante como su contenido.

JCT: ¿Trabaja usted de forma intuitiva?

DRR: Por supuesto, ¿cuál sería la alternativa? Trabajar intuitivamente no implica trabajar sin método. La premeditación y la intuición se complementan, son dos ideas profundamente relacionadas que en el mejor de los casos se llegan a confundir (el mejor ejemplo sería Picasso). Siendo un poco creativos con las definiciones, yo diría que la intuición tiene que ver con conectar cosas que antes no lo estaban y el método consiste en cartografiar esas conexiones y darles una forma coherente. No se dibuja un mapa sin haber explorado antes el territorio.

Sin embargo, no confundiría intuición con inspiración. Mucha gente concibe el trabajo del músico o el artista en base a la búsqueda y realización de una determinada idea estética (más o menos utópica) cuyo origen es inexplicable. Ahí está el concepto romántico de inspiración, que pone la esencia de la obra bien fuera del alcance de todo el que no sea el propio genio creador. Esta idea de inspiración pone al artista y a su obra en un pedestal, los separa del público y los aboca a convertirse en piezas de museo y carne de coleccionista. En unos tiempos en los que el arte se ha convertido en producto de consumo y la autoexpresión artística está al alcance de todo usuario de un teléfono móvil con cámara, el concepto de inspiración se ha convertido en un dogma que no responde a la pregunta de “qué es y para qué sirve el arte”, sino que separa de manera arbitraria aquello que se considera arte de lo que no, con fines que se escapan a mi entendimiento.

No sé si la idea de intuición puede ayudarnos a averiguar para qué sirve el arte, pero estoy convencido que configura nuestra manera de interactuar con el mundo. Y como tal, como germen de una interacción con el entorno, es comunicable. Artista es aquel capaz de condensar, dar forma y comunicar ideas a las que se puede acceder de manera intuitiva, es decir, mediante una relación íntima con el mundo. El acto artístico por excelencia es un acto de comunicación que nos acerca a nosotros mismos, a los demás y a nuestro entorno. No es la exteriorización y objetivación de la idea del artista, es la creación de un espacio común de interacción.

Si pienso en mi propio trabajo, hay momentos en los que siento que el método tiene sus límites, que la lógica deja de ser una herramienta para convertirse en un impedimento. Y entonces pienso en la ventaja que tiene el arte con respecto a la ciencia: al contrario que en la investigación científica, en el arte no todos los pasos tienen que ser lógicamente correctos para que el resultado lo sea.

JCT: ¿Es usted curioso?

DRR: Sin duda, la curiosidad es una de mis principales herramientas, o más bien una fuente inagotable de motivación. Pero, y esto tiene relación con lo que decía acerca de la intuición, creo que no basta entender la curiosidad como atracción espontánea a determinados materiales o fenómenos, sino como una actitud abierta y serena hacia el mundo. No como una manera de enfocar nuestra concentración en un punto, sino de despejar y abrir nuestra atención al entorno. Me parece que soy más curioso como artista que como persona, así que es probable que la música sea una buena terapia…

JCT: ¿Hay piezas que usted no toca, porque no encuentra un acceso a ellas? ¿Por ejemplo?

DRR: Para empezar, intentar encontrar accesos al material que tenga delante, sea una nueva obra, una compositora que no conozco, un nuevo instrumento o un formato en el que no he trabajado todavía, forma parte de mi ética profesional. Si hay obras que no toco no es por no encontrar un acceso a ellas desde el punto de vista estético o personal, suele ser por razones mucho más triviales: falta de formación, de contactos, de tiempo o de medios materiales. En algunas ocasiones, por ejemplo en el caso de la música renacentista y medieval, intento sustituir estas carencias buscando un enfoque nuevo e intentando ampliar mis horizontes, por ejemplo realizando arreglos o transcripciones de piezas que me atraen especialmente o participando en proyectos conjuntos con especialistas en la materia.

Dejando de lado condicionantes externos, me resulta difícil pensar en piezas, formatos o géneros que no abordaría como intérprete o como compositor. Precisamente son las obras difíciles, poco accesibles o aquellas a las que no me siento atraído en un primer momento las que me ofrecen mayor potencial de aprendizaje, y por tanto mayor potencial de expresión y de comunicación. Quizá esto tenga algo que ver con lo que decía de la curiosidad. Enfrentarme por primera vez a una obra me obliga a adoptar un enfoque fresco y honesto para conmigo mismo y el material. El hecho de no encontrar un acceso a ella dice más de mis propias limitaciones que de la obra en sí; lo mismo se podría decir de mi yo compositor y también del público. Por supuesto, nadie puede estar completamente libre de prejuicios, pero sí puedo cuestionar mis propios prejuicios y ponerlos a prueba; con algo de suerte me sorprenderé a mí mismo y quizá también a los demás. La interpretación es un proceso que se renueva constantemente; no es una colección de recetas que puedan aplicarse a un número indefinido de obras.

“Sin honestidad no hay acercamiento (…) ni posibilidad de encuentro y comunicación“

Recuerdo a mis profesores animarme a tocar cada pieza como si la interpretara en concierto por primera vez, y creo que este consejo simboliza muy bien una situación que se da con frecuencia en el mundo altamente profesionalizado y reglamentado de la música de conservatorio (tanto dentro del conservatorio como fuera de él…). Buscar la espontaneidad y naturalidad sirve, por supuesto, para evitar rigideces musculares y bloqueos mentales sobre el escenario durante el aprendizaje; pero fingirlas perpetúa el espejismo de la superioridad del intérprete sobre el público y la propia obra, lo cual creo que es una de las causas principales de la incomprensión de la música y otras disciplinas como el ballet clásico por parte de amplios sectores de la sociedad. Esta superioridad fingida de hoy en día es de hecho la sombra de una superioridad real hace ciento cincuenta años: en el siglo XIX la música era, efectivamente, el modelo a seguir para el resto de artes. Pero actualmente ya no es así, y algunos músicos de formación clásica nos refugiamos en cierto elitismo que no es más que un placebo psicológico que nos aleja de una realidad menos halagüeña. Mientras tanto, otros géneros de música y otras disciplinas artísticas han comprendido hace tiempo que sin riesgo no hay honestidad, sin honestidad no hay acercamiento, sin acercamiento no hay interés y sin interés no hay posibilidad de encuentro y comunicación.

“Lo que hago como músico es conectar y conectarme“

En el caso de la música de tradición clásica, creo que podría ganarse mucho reflexionando sobre cómo queremos presentarnos frente a nuestro auditorio. Quizá el formato convencional de concierto no es siempre el más adecuado, quizás hay que romper la barrera del escenario, del patio de butacas. Quizás haya que perderle un poco el respeto al repertorio, incluso a la idea de composición en sí misma., conceptos todos que no son inamovibles y que han ido variando en el transcurso de los siglos, sin que hecho haya repercutido en la calidad de las propuestas. El arte no progresa, se transforma gracias a la necesidad honesta de expresión (en el sentido comunicativo más amplio) de los seres humanos. Por lo tanto, el arte consigue ser relevante solo si busca un acceso honesto a la tradición y un enfoque fresco de lo contemporáneo. Y para ello lo primero que tenemos que hacer es preguntarnos a nosotros mismos cuál es la manera más honesta de enfrentarnos a nuestro material, a nuestro instrumento, al papel en blanco, al escenario y al público.

Como compositor, aceptar este riesgo significa para mí dejar de intentar tener el control absoluto de todos los parámetros; aceptar que el significado que se le pueda dar a mi trabajo no depende sólo de mí, sino de todo el resto de implicados en el proceso de creación y recepción. No sé muy bien dónde se encuentra la semilla de la creación, si en uno mismo o en el entorno, pero lo que sí sé es que germina solo a través de la interacción entre ambas cosas. Por tanto, lo que hago como músico es conectar y conectarme, buscar relaciones y articularlas mediante sonidos en el tiempo y la memoria. Encontrar accesos no es una opción; si bien no siempre se tiene éxito, es un imperativo de la creación artística.

JCT: ¿Que elabora usted en estos momentos y por qué?

DRR: En el ámbito académico me encuentro en la fase final de mi tesis doctoral sobre indicaciones verbales en partituras del siglo XX, un proyecto en el que llevo inmerso varios años y cuyo tema central son las innovaciones en la notación musical de los últimos ciento veinte años. Pese a ser un tema muy amplio y bastante abstracto, tiene implicaciones concretas en nuestra manera de entender la música clásica contemporánea. Muchos de los enfoques actuales siguen tomando como punto de partida la autoridad estética del compositor: en lo que se refiere a notación musical, importa quién escribe la partitura. Sin embargo, el punto de vista que a mí me interesa es quien lee la partitura, cómo, por qué y para qué. ¿De qué manera define la faceta de “lector de partituras” a determinado tipo de músico? Especialmente durante el siglo XX, en el cual la partitura se ha convertido por una parte en dogma indescifrable lleno de signos no convencionales y por otra parte en elemento prescindible de la interpretación (si pensamos en músicas improvisadas o performativas), dicha pregunta no es trivial, ya que lleva a cuestionarse la idea misma del intérprete en unos tiempos en los que la difusión de medios digitales e interactivos está difuminando la frontera entre creador, intérprete y receptor.

“Una manera particular de “leer“ y reaccionar a estímulos“

Mi tesis más radical, que va más allá de mi trabajo de doctorado, es que la figura del intérprete de formación clásica, especialmente en lo que respecta a la música contemporánea, se caracteriza por una manera particular de “leer” y reaccionar a estímulos, ya sea una partitura, medios electroacústicos, elementos audiovisuales o señales humanas; una lectura que es a la vez premeditada, estudiada y espontánea, analítica y sintética y que apenas se da de esta manera en las otras artes escénicas, como la danza y el teatro.

En la faceta creativa, actualmente colaboro con el compositor y director de escena Heiner Goebbels en la música para la producción escénica Liberté d’action del Teatro de Luxemburgo y, por último, estoy trabajando en los primeros bocetos de una obra de teatro musical para percusión y danza para 2022. Sobre todo en este último proyecto, una colaboración con músicos, una coreógrafa, directores de escena, un constructor de instrumentos y un ingeniero de sonido, quiero experimentar con la búsqueda de lenguajes comunes a las distintas disciplinas: cómo hacer un trabajo que no sea multidisciplinar, ni tampoco interdisciplinar, sino a-disciplinar o extra-disciplinar. Es decir, un trabajo que no vea a los implicados como especialistas en sus materias respectivas, sino que intente “desespecializarlos”, fundir las materias artísticas y empezar a cartografiar terreno desconocido.

JCT:¿Si Diego Ramos Rodríguez en lugar de músico y compositor fuera actor (de teatro o de cine) qué papel le gustaría interpretar?

DRR: No sé si vale como respuesta, pero si la mayoría del tiempo tengo suficiente trabajo lidiando conmigo mismo… ¡como para ponerme en la piel de otro! Pero si tuviera que elegir, creo que elegiría a algún humanista del Renacimiento, pero no a Galileo, Leonardo da Vinci o Tomás Moro, sino a uno como Tomasso Campanella, que defendió a Galileo en su juicio frente a la Inquisición, estuvo en contacto con los principales artistas y filósofos de la época, puso en cuestión la ortodoxia filosófica medieval, publicó una de las utopías más influyentes (La Ciudad del Sol)… y todo ello pese a pasarse media vida en la cárcel acusado de hereje, conspirador, traidor y loco. Ese hombre debía de tener una fuerza de voluntad bastante increíble y me consta que todavía no le han dedicado ninguna obra de teatro ni película.

JCT: Muchas gracias señor Ramos por tan interesantes declaraciones.

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