Ópera y Teatro musical

El Holandés en la Isla de la Plaga. Disquisiciones wagnerianas en memoria de la desaparecida vida cultural

Agustín Blanco Bazán
viernes, 5 de febrero de 2021
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Tres son las pestes que confluyen para que la ínsula británica al otro lado del Canal de la Mancha merezca el ya célebre apodo de “Plague Island” (“Isla de la Plaga”) acuñado en una nota del New York Times publicada hace unas semanas: 1) El Brexit, 2) La pandemia y 3) un gobierno estilo Trump por su corrupción y xenofobia. Y nada, absolutamente nada de cultura en vivo. Ni siquiera esas valientes e ingeniosas bravuconadas de poco público y artistas separados intentadas con buen éxito por teatros como el Liceu, el Real o las óperas de Berlin, Zürich o Finlandia. Pero bien sabemos los wagnerianos que el Holandés Errante desembarca precisamente en tiempos tormentosos y desesperanzados, y así acaba de hacerlo una vez mas, surfeando en las olas del recuerdo de lo que una vez fue la English National Opera (ENO).

Todo empezó cuando en medio de la devastadora tormenta Christoph entré al Zoom para una entrevista de Christopher Cook con Willard White organizada por la Wagner Society de Londres. ¿Hablarían de aquel legendario Holandés Errante de la ENO en 1997?, me pregunté. Respuesta: no sólo hablaron, sino que pasaron un vídeo que me despertó como un trueno del coma cultural de la Isla de la Plaga. No bien terminada la sesión Zoom me precipité a YouTube y….¡allí estaba!, completa, esa transmisión de la BBC de aquella producción legendaria, dividida en dos videos. El primero llega hasta el medio del primer monólogo del Holandés. El segundo toma desde allí hasta el final. Después de verlos y reafirmarme en un recuerdo mas vital que cualquier presente, desenterré mi crítica escrita para Ritmo enseguida de la primera función. 

La crítica reseña el momento en que un espectador que leía su programita parado en la platea justo antes del comienzo cayó sobre su asiento como fulminado por el trueno aterrador que sonó en la sala del London Coliseum aún iluminada. Y como provocado por el trueno siguió un apagón total en medio del cual se desencadenó el ataque orquestal dirigido por Paul Daniels que, a semejanza de lo que ocurre en Bayreuth, se había infiltrado en el podio sin que los espectadores lo vieran y arruinaran el clímax inicial con un aplauso de bienvenida. Mi crítica reporta el arrollador lirismo de su interpretación y sus inspiradas variaciones de tiempo y color.

La obertura fue sincronizada con los movimientos de una enorme vela, que luego de alfombrar toda la escena se replegó para dejar ver lo fundamental en cualquier ópera wagneriana, a saber, ese suelo mítico en que los personajes apoyan sus humanidades siempre frágiles y al borde del abismo. En este caso el suelo ideado por los noruegos Stein Winge (regisseur) y Timian Alsaker (escenógrafo) era un gigantesco panel movible de finísimos tirantes de goma transversales que cubrían toda la superficie, de un costado a otro, con una elasticidad similar a la del mar representado por la vela durante la obertura. 

Toda la puesta es una lucha de los personajes entre estos tirantes de los cuales emergen de profundidades invisibles para volver a a hundirse en sus destinos implacables. Solo en el segundo acto el panel se eleva para que todos puedan pisar el firme suelo burgués de la casa de Daland. La escena se enmarca en velas laterales y al fondo y… y nada mas, porque afortunadamente la ENO consiguió escapar a las donaciones con que Alberto Vilar sobornaba a casas como el Met, el Covent Garden y los Festivales de Bayreuth para desfigurar dramas operísticos con escenografías tan costosas como burdas. 

Porque, por lo menos en el caso de Wagner, algo queda bien claro: cuanto más cargado esté el escenario de preciosismos de grabado antiguo o espectacularidades cinematográficas, mas borrosa se vuelve la psicología que anuda el relato dramático musical. 

La puesta de Winger y Alsaker se completa con una magnifica iluminación del sueco Hans Ake Sjöquist, que, conviene recordar, era de focos y candilejas tradicionales sin pretensiones de laser o efectos especiales. 

Esta es una de esas puestas que ocupa poco espacio de transporte y puede ser instalada sin mayores problemas en cualquier teatro de medianas condiciones técnicas. Las del London Coliseum eran descritas como lamentables por todos los que trabajan en el teatro en 1997, pero sin embargo esta producción funcionó con mágica grandeza épica.

Junto a la puesta, el idioma inglés aportó al experimento una originalidad decisiva. No hay crítica mía de producciones de la ENO donde haya evitado burlarme de la lastimosa banalidad de la dicción inglesa para el repertorio italiano, francés y alemán. Salvo la crítica de este Holandés, porque en este caso el inglés me sonó mejor que el alemán original. Ello porque Wagner es el compositor operístico mas cercano a Shakespeare por la complejidad de su discurso dramático, y en este caso hubo una genial consustanciación de la lengua de Shakespeare con la música de Wagner. Fue una consustanciación comunicada al público por cantantes artistas de formidable impostación vocal y clarísima proyección de fraseo. 

Nadie que vea los videos de YouTube negará que cada palabra está declamada con la claridad e incisión del mejor teatro hablado, aún en los cameos de Mary (Catherine Savory) y el timonel (John Hudson). Y ni que hablar de los principales, desde el cálido y robusto legato de Stephen Richardson (Daland) hasta el arrebatador triángulo amoroso de Erik, Senta y el Holandés.

En aquella puesta, Erik era no sólo un juvenil David Rendall capaz de cantar la imposible cavatina del tercer acto con inigualable impostación de squillo, sino un desafiante enamorado dispuesto a llegar a cualquier extremo para conquistar a Senta. Y Senta no sólo era Rita Cullis, la soprano magistral que nada tenía que envidiar a Lisbet Baslev o Sabine Hass, sino una mujer que, aún cuando enamorada de Erik, ama aún mas la incertidumbre de un destino extremo de libertad que solo puede lograr a través de un igualmente extremo acto de compasión. En esta producción Wagner es no sólo Shakespeare. También es Ibsen.

Después de esta incursión wagneriana londinense, Willard White no volvió a interpretar al protagonista, porque parece que nadie le pidió que lo hiciera nuevamente, y por culpa de este descuido el mundo fuera de la ENO se perdió el más grande Holandés que recuerdo haber visto. Para muestra me remito a los vídeos que permiten admirar un registro que da una sensación de infinitud en su profunda resonancia, y una densidad firme capaz de albergarlo todo: oscuridad de color y prístina articulación, y calidez pastosa y a la vez incisiva. Pero aún más arrolladora es la intención de cada frase. En el primer acto impresionan su mezcla de resignación y tristeza cuando lamenta su imposibilidad de morir con la afirmación de: “Mi nave es sólida. No sufre ningún daño.” También impresiona su imponente estatura y un sudor constante, que no parece sino acentuar el intenso conflicto de una psique que, como la de Senta, lucha por su propia emancipación.

Es aquí donde llegamos al hito de una producción que evitó incurrir en esa típica redención de un héroe por una virgenzuela nórdica que tanto irritaba a Nietzche y aún hoy hace las delicias de muchos fascistoides wagnerianos. Como alternativa, la producción de Winge y Alsaker propuso una liberación gracias a la cual Senta y el Holandés parecen encontrar su destino final sin someterse el uno al otro. Al comienzo del dúo entre ambos, ella se desplaza alrededor de este tieso gigante negro con ansiedad y desconfianza antes de inclinarse sobre su hombro. Y el holandés acepta esta entrega casi sin mirarla, y con actitud siempre incrédula. 

Bien, porque esta escena no es un dúo de amor: está muy claro que estos dos seres no se aman sino que se ayudan recíprocamente para encontrarse en sí mismos, el uno separado del otro. Y si de amores se trata, la escena final de la ENO lo explica todo: Senta ama a Erik y cuando el Holandés los sorprende en un dúo que sí es de amor, el suelo de tirantes se eleva hasta la cintura de los tres, que parecen a punto de ahogarse en una suerte de mar artificial. El gran momento de Rita Cullis es cuando espeta la verdad al Holandés, no como enamorada sino casi mofándose del carácter demoníaco con que éste quiere asustar a todos: “¡Bien te conocí desde el principio! ¡Y bien conozco tu destino!”

Sabemos que la versión original de la obra fue revisada por el compositor para cerrar la obra con leitmotiv de la “redención” mas la instrucción escénica de que el telón cerrara con la imagen de Senta y el Holandés elevándose muy juntitos al cielo (como Sigfried y Odette en Lago de los Cisnes). Y en el museo de Wahnfried todavía se conservan las monísimas marionetas de los enamorados utilizadas para la primera producción de Bayreuth. Pero ocurre que este final edulcorado no hace justicia al joven Wagner, ese vibrante anarquista que compuso el Holandés original inspirándose en revolucionarios como Feuerbach. 

Para rescatar esta ideología, la producción de la ENO claramente sugiere que en lugar de redimirse el uno al otro, Senta y el Holandés se vinculan para redimirse a sí mismos a través de dos destinos independientes, él rompiendo el circulo vicioso que lo obliga a navegar eternamente, y ella transcendiendo una burguesía asfixiante. El Holandés y Senta no van unidos a ninguna parte, sino que terminan afrontando, separados, la gran propuesta emancipatoria de Feuerbach: “Si de lo que se trata es que el hombre encuentre su conformidad en Dios, él hombre debe saber encontrarse a sí mismo en Dios.” 

Es lo que busca este protagonista atrapado por el demonio del destino recurrente que cada siete años le condena a repetir la falta de no buscar la salvación en si mismo sino en una burguesía obtusa. Luego de desaparecer todos bajo el mar artificial de la ENO, el leitmotiv de la redención acompaña a un Holandés que asoma su cabeza para contemplar serenamente un horizonte marítimo ahora calmo y luminoso antes de volver a hundirse, apaciblemente como un Dios humano, bien a lo Feuerbach. O tal vez como un Neptuno.

En su entrevista con Cook, Willard White no sólo habló del Holandés sino también de otros roles, y siempre con opiniones concisas y expresadas como cuando canta, con voz profunda y oscura. Es una voz que, nos dice, le sirve para incorporar sus roles como una exploración de sí mismo. A lo cual ayuda mucho interpretar Wotan, que a lo largo de tres óperas debe pasar por la falsa omnipotencia, el miedo, el coraje y finalmente la impotencia para llegar finalmente a la aceptación. 

White: “Con los personajes de Wagner ocurre que siempre planean sin saber lo que va a ocurrir en el momento siguiente. Son un verdadero desafío de sobrevivencia. En mi caso, cada rol es un paso para descubrir quien soy”. 


Lo mismo ocurre, con otros personajes, aún cuando no sean wagnerianos. Porgy, por ejemplo, se descubre a sí mismo como parte de una comunidad vital y entusiasta que le obliga a interactuar constantemente.

¿Y como es la interacción con el público durante los recitales? 

White: “Al principio pensaba que debía relacionarme con ellos directamente, pero enseguida descubrí que esto me sacaba de lo que estaba interpretando, por ejemplo, cuando observaba al público a ver si estaba o no atento o entusiasta. Después me di cuenta que es arrogante pretender ‘dar algo’ la audiencia. Lo que uno tiene que hacer es relacionarse con la obra que está interpretando. Porque, finalmente, uno no sabe quién es el público y lo cierto es que éste le da a uno la libertad de interpretar e interpretarse a uno mismo. En una palabra, los espectadores me dan la libertad de ser libre”

“Y la libertad de la soledad requerida para ser fiel a uno mismo. Yo siento la soledad porque, después de todo sigo siendo un chico negro que en silencio y con tranquilidad lo observa todo antes de reaccionar. Finalmente, uno no debe esforzarse por tratar de ser como los demás. Debe ser uno mismo y en esto hay siempre una soledad radical.” 

Aún Porgy terminará abandonando su comunidad para entregarse a la soledad de su propio camino, con la simple afirmación de “I´m on my way!” Pero también hay personajes estrictamente solitarios del principio al fin, como, por ejemplo, ese Barba Azul que según White emprende un intenso viaje de amor con una Judith que, como Semele, o la Elsa de Lohengrin, lo quiere todo. 

También el Holandés Errante vive en la radical soledad de su continuo navegar por un mar que cada siete años lo tortura arrojándolo en medio de malas compañías. De ellas lo libra una mujer que, a diferencia de Semele o Elsa, comprende que para “saberlo todo” también hay que saber como entregarse totalmente. Es gracias a esa Senta que tan apasionadamente lo acosa hasta el final, que aquel Holandés Errante de la ENO de 1997 logra finalmente explayarse en el mar infinito de su propia alma.

El programa de actividades de la Wagner Society londinense que facilitó esta entrevista con Willard White es en estos momentos necesario y reconfortante. Porque hay pocos escapismos wagnerianos en la Isla de la Plaga, donde la ENO duerme en el fondo de un mar cultural desértico y estéril, mientras nadie piensa más que en el mítico pinchazo redentor de nombres invocados como divinidades: “Pfizer…AstraZeneca.” Cuando me preguntan cuál de ellos prefiero, les contesto: “¡El Holandés Errante!”, a ver si me dejan en paz con mitos más interesantes. 

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