Ópera y Teatro musical

El barberillo de Lavapiés

1. De cómo resulta más útil saber cómo son las cosas que imaginar cómo no son.

Xoán M. Carreira
miércoles, 21 de abril de 2021
Francisco Asenjo Barbieri © 1894 by J. Diéguez Francisco Asenjo Barbieri © 1894 by J. Diéguez
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El Barberillo de Lavapiés es una zarzuela en tres actos de Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3.08.1823; 19.02.1894) sobre libreto de Luis Mariano de Larra estrenada en el Teatro de La Zarzuela de Madrid el 19 de diciembre de 1874.* La doble trama amorosa tiene como trasfondo una conjura política contra el primer ministro Grimaldi que ha creado el cuerpo de serenos y está empezando a iluminar con farolas la ciudad. Su acción transcurre en el Madrid de Carlos III hacia 1776, el primer acto en los alrededores de El Pardo y los dos últimos en la villa de Madrid, en el barrio de Lavapiés.

La recepción de El Barberillo por parte de la prensa madrileña fue inusualmente fría, los diarios se limitaron a dar la noticia del estreno y, al día siguiente del estreno, sólo El Imparcial publicó una crónica, anónima, del evento:

Libro de Larra, música de Barbieri, éxito seguro. Esto repetía anoche el público que ocupaba todas las localidades del Teatro de la Zarzuela antes de levantarse el telón, prejuzgando así el resultado de la última obra de Barbieri y Larra titulada El Barberillo de Lavapiés, que se estrenaba en dicho coliseo. Y en efecto, el público no se equivocó al aventurar aquel juicio, dispensando a la obra una acogida tan entusiasta y espontánea como pudieran desear los autores. […] De tal manera estimó el público agradables y dignas de aplauso las animadas notas del maestro Barbieri, que hizo repetir cinco piezas y no dejó de dispensar ruidosas muestras de agrado en todas las demás: éste fue el resultado práctico; el juicio analítico sobre el mérito del último trabajo del Sr. Barbieri le abandonamos a quien pueda hacerlo con la competencia que ingenuamente declaramos que nos falta.

Esa sorprendente abstención de la crítica de espectáculos no perjudicó en modo alguno a la taquilla que, noche tras noche, colgó el cartel de “No hay entradas” y el éxito de El Barberillo de Lavapiés acabó salvando la economía del Teatro de la Zarzuela, maltrecha por la crítica situación política que, muy probablemente, muchos espectadores vieron caricaturizada en El barberillo de Lavapiés, estrenada diez días antes del golpe de estado del general Arsenio Martínez Campos que puso fin a la I República y dio paso a la Restauración Borbónica.


El éxito madrileño fue ratificado por el obtenido en la prolongada gira española, iniciada en Cádiz a mediados de febrero. Una carta que su amigo Gerónimo Borao escribe a Barbieri desde Borja, el 9 de julio de 1875, da fe de la popularidad lograda por El barberillo de Lavapiés* desde sus primeras representaciones.

…nos ha infestado Vd. la población, pues no hay granuja, lavandera, fregatriz, ni aún peón de campo, que no cante Desde que te conoció y otras cosas; pero, en cambio, todas las divinas pollas saben casi de memoria casi toda la zarzuela.

Desde entonces, El Barberillo de Lavapiés ha gozado de buena salud escénica, es la obra más representada y grabada de Barbieri, y algunos de sus números se han independizado y gozan de vida propia. 

El barberillo de Lavapiés fue la obra elegida por el Teatro de la Zarzuela para conmemorar el centenario de la muerte de Barbieri en 1994 con una celebrada producción escénica de Calixto Bieito* basada en la edición moderna que aquel mismo año publicó el Instituto Complutense de Ciencias Musicales.* 

Erudición creativa

Cortizo y Sobrino destacan que esta zarzuela significó un importante cambio en los procedimientos dramáticos del género, tanto en sus relaciones con las tradiciones teatrales españolas como con las tendencias del teatro musical europeo: 

El Barberillo de Lavapiés a diferencia de obras anteriores como Jugar con fuego, abandona ya como única referencia la tradición del teatro clásico español y se desvincula también, aunque en menor grado, de la situación del teatro musical europeo de la misma época; Volker Klotz defiende que esa desvinculación está más clara en relación a las situaciones dramático-individuales de las obras de Verdi o de Wagner, que a las situaciones dramático-colectivas de las operetas o de las óperas populares eslavas.* 

Pliego de cordel de «El barberillo de Lavapiés». Madrid: Imprenta de Narciso Ramírez, sin fecha. © Dominio Público / Met de Nueva York.Pliego de cordel de «El barberillo de Lavapiés». Madrid: Imprenta de Narciso Ramírez, sin fecha. © Dominio Público / Met de Nueva York.

Como resaltan Cortizo y Sobrino, Volker Klotz* destaca la vinculación de Barbieri con el teatro musical eslavo y su desvinculación respecto a las obras de Verdi y Wagner, una hipótesis inconsistente mientras no se documente la temprana recepción española de La novia vendida (Praga, 1870), Ruslán y Ludmila (San Petersburgo, 1842) y otras óperas eslavas que hoy conocemos perfectamente … gracias al disco. Mientras no se pruebe que estas obras eran conocidas en España en 1874, es cuanto menos imprudente señalarlas como modelos de El Barberillo de Lavapiés en la autoproclamada "Edición crítica" de esta zarzuela.

Por otra parte, esas alusiones genéricas a Verdi* o a Wagner no nos informa de nada pues eluden cualquier referencia a los diversos estilos y estrategias practicadas por ambos autores a lo largo de su carrera. No es lo mismo hablar de Der fliegende Holländer que de Tristan und Isolde, de Macbeth que de Don Carlos. 

La influencia wagneriana en España es un fenómeno lógico, como lo fue en otros países. Sin embargo, no me parece que la zarzuela se haya dejado contaminar por el aspecto más innovador del sistema wagneriano que eran sus concepciones dramatúrgicas. También es verdad que la zarzuela siempre ha podido legítimamente considerarse como una empresa de arte total que no necesitaba el énfasis ni el pesado simbolismo wagnerianos. Paradójicamente, fue en el teatro literario donde caló la influencia de Wagner (piénsese en las propuestas de renovación de un Adriá Gual, entre el simbolismo francés y el dramatismo wagneriano, a finales del siglo XIX).*

Barbieri dio a conocer públicamente su firme rechazo a la música de Wagner cuando estaba componiendo El barberillo de Lavapiés, en forma de dos “Cartas musicales sobre Wagner” publicadas en Revista Europea en agosto de 1874. En la primera de ellas, Barbieri acusa a Wagner de monotonía rítmica y de incompetencia técnica en lo musical y en lo teatral.

…cuando toma un ritmo cualquiera, insiste en él hasta la saciedad, creando una música amartillada, como por ejemplo, la de la obertura de su Tannhäuser.
No ha habido, ni hay en el mundo quien espontáneamente hable o cante de la manera tan desentonada que cantan los personajes de las óperas de Wagner, saltando de un registro a otro de la voz, y usando frecuentemente de los puntos extremos, de los intervalos disonantes y de modulaciones violentas. Así ha sucedido que en algunos teatros de Alemania misma no han podido ser ejecutadas ciertas óperas de Wagner, porque los cantores declararon que les era imposible cantar con afinación y aprender de memoria tan enrevesadas melodías, las cuales en muchos casos, hasta para los instrumentos de orquesta suelen ser de una grandísima dificultad.

Barbieri -de quien no consta que en 1874 hubiese asistido a ninguna representación de un drama wagneriano y sólo conocía su música por la reducción para voces y piano- concluye que en la música de Wagner sólo subsiste incólume el principio generador del arte, es decir, la melodía popular. La segunda carta de Barbieri es una virulenta respuesta a Antonio Peña y Goñi quien había replicado a la primera carta en defensa de la profesionalidad de Wagner.


Por lo general, es más útil saber cómo son las cosas que cómo no son puesto que la erudición sobre lo que no existe no reporta demasiada información. Por eso, como paso previo a las especulaciones sobre los modelos dramatúrgicos de El Barberillo, es necesario conocer la cartelera madrileña de ópera durante el sexenio democrático, toda vez que los gobiernos republicanos propiciaron la renovación de la misma desde que en 1868, el Teatro Real pasó a llamarse Teatro Nacional de Ópera.* 

Además de dar a los autores españoles la oportunidad, negada por los gobiernos monárquicos, de estrenar en el Teatro Nacional de Ópera, la programación republicana ofreció un alto porcentaje de óperas parisinas en cuatro actos (Guillaume Tell, La juive, Dinorah, Les Huguenots,…) un género conocido como Grand Opéra, cuyos argumentos acostumbran a presentar esas situaciones dramático-colectivas que los editores de El Barberillo parecen considerar atributo exclusivo de la ópera popular eslava. Reparemos en que la mayoría de los títulos representados en el sexenio democrático desde La muette di Portici hasta Les Huguenots, pasando por Dom Sebastián, roi de Portugal, son óperas políticas y en la manifiesta presencia en sus argumentos de las ubicaciones exóticas.

Le barbier du village de Lavapiés

Estas evidencias históricas concuerdan con la presencia de abundantes estilemas dramatúrgicos franceses en el El barberillo de Lavapiés, como la ligereza de la trama compuesta por varios planos narrativos superpuestos en forma de celosía, las acotaciones escénicas, los juegos de tramoya al servicio de la trama (¡la oportuna trampilla!), el uso de los coros de grupos sociales definidos (majos y majas, estudiantes, mancebos, costureras, caleseras, guardias), las escenas musicales y coreográficas como la ‘Jota de los estudiantes’ acompañada por una rondalla,* o las ‘seguidillas manchegas’ acompañadas por una bandurria,* que evocan la estética de las recién nacidas tarjetas postales que los turistas empezaban a coleccionar.

No es preciso ser un especialista en historia del teatro para identificar como rasgos característicos de una pieza escénica a la francesa la práctica totalidad de los elementos individuales de la dramaturgia de El barberillo de Lavapiés. Los géneros de danza escénica que conocemos como danzas boleras y los diversos estilos de danza española se forjaron y desarrollaron en París (y Londres) y no llegaron a los escenarios españoles hasta ca. 1860. Y, por último, pero no lo último, basta con escuchar el “Dúo de Paloma y la Marquesita"* para tener un ejemplo claro y meridiano de número musical al gusto francés. 

Un siglo justo después del estreno de El Barberillo de Lavapiés, se publicó 100 años de canción y Music Hall de Manuel Vázquez Montalbán, una excelente monografía todavía no superada sobre el devenir de la música popular urbana en España. Partiendo de los conocimientos del momento sobre historia de la zarzuela, Vázquez Montalbán interpreta que la síntesis entre la tradición y la modernidad que caracterizó la Restauración se expresó musicalmente a través de la zarzuela.

[La sociedad española] con la inseguridad del que ha perdido el tren de la Historia da bandazos del culto por lo tradicional a la papanatería por lo que llega en los trenes del extranjero. […] La ópera era el producto de una sociedad refinada y romántica, triunfalista por la reciente unidad nacional, como era la sociedad italiana. […] El oyente de ópera degusta una unidad de lenguaje en la que no puede separar la música de la letra, ni de las voces y los instrumentos que transmiten una y otra. El oyente de zarzuela contempla la unidad musical como un episodio en un mar de diálogos que le relajarán y le obligarán a una menor tensión oyente. Hay, pues, por una parte una línea tradicional y por otra un afán de facilitar la comunicación que en parte traduce la desgana de un pueblo para grandes modificaciones y excesivas atenciones. […] Pero, lentamente, sobre las líneas fijadas por Barbieri o Fernández Caballero, la zarzuela va consiguiendo una soltura lingüística que pronto le permitirá productos notables y casi competitivos con la ópera.

Sería erróneo ligar esta primitiva zarzuela con el gusto popular. El pueblo sólo llegaría a la zarzuela a comienzos del siglo XX y siempre a través del género chico. La zarzuela del siglo XIX es una opción a la ópera que satisface la demanda de las clases altas o medias, exactamente igual que la ópera. Los Barbieri, Arrieta, Caballero, Gaztambide, Chapí o Bretón, ensayaron una y otra fórmula vacilantes entre la nobleza internacional de la ópera y la nobleza nacional de la zarzuela.*


Notas

1. El estreno de «El barberillo de Lavapiés» tuvo lugar siete días después del estreno madrileño de «Aida» en el Teatro Real y ochenta y cinco días antes del estreno absoluto de «Carmen» en la Opéra Comique de París.

2. Para entender correctamente la carta de Borao, hay que tener en cuenta que entre las clases urbanas modestas, que no iban al teatro, se había popularizado la "Canción de Paloma", tercer cantable de «El barberillo de Lavapiés», mientras que las hijas de la burguesía, además de ir al teatro, adquirían la partitura y podían tocar la obra completa en sus casas.

3. Entre otras licencias escénicas, que no afectan a la trama, Bieito otorga omnipresencia al personaje de ‘Lope’, el ayudante de ‘Lamparilla’ que en el libreto de Larra es una mera anécdota. La producción conserva casi toda la música escrita por Barbieri pero acorta casi en un treinta por ciento la duración original de tres horas mediante el recurso de recortar drásticamente las partes habladas, limitándose a poco más que lo imprescindible para la comprensión de la trama y suprimiendo la práctica totalidad de los discursos políticos que ocupan la mayor parte del libreto y que tanta importancia tuvieron en el momento del estreno.

4. Francisco Asenjo Barbieri: «El Barberilllo de Lavapiés», edición de Encina Cortizo y Ramón Sobrino, Madrid: ICCMU, s. d. [1994], 385 páginas. ISBN 8480481005

5. Francisco Asenjo Barbieri: «El Barberilllo de Lavapiés», Madrid: ICCMU, pp XIII-XIV

6. Volker Klotz: “Los alegres plebeyos de Madrid. El Barberillo de Lavapiés; modelo de zarzuela” en «Scherzo» CL (noviembre de 1992), Dossier de Zarzuela.

7. La intensidad psicológica de la trilogía romántica verdiana de principios de 1850, tan apreciada por el público madrileño, había dejado lugar en las obras posteriores a la cara ligera de la ópera francesa experimentado en algunos personajes de «Un ballo in maschera» (1859) y desde entonces, Verdi utilizó con naturalidad en sus óperas los códigos de la dramaturgia francesa, rompiendo definitivamente, como había hecho Rossini, sus vínculos con las convenciones operísticas italianas. Por otra parte no conozco ningún estudio sobre «El Barberillo de Lavapiés» en el cual se identifiquen rasgos o influencias verdianos.

8. Serge Salaün, “La zarzuela híbrida y castiza” en «Cuadernos de Música Iberoamericana» Vol. II y III (1996-97), pp. 235-156: 241.

9. …cuando toma un ritmo cualquiera, insiste en él hasta la saciedad, creando una música amartillada, como por ejemplo, la de la obertura de su Tannhäuser

10. La temporada 1868-69 se inauguró con «Matilde di Shabran» y presentó, entre otras reposiciones, actos sueltos de «Guillermo Tell» y «La muette di Portici». La temporada 1869-70 se inauguró con «Guillermo Tell» y en ella se estrenaron «Arnoldo» de Verdi y «La Vestale» de Mercadante. La temporada 1870-71 se inauguró con «Matilde di Shabran» y ofreció el estreno de la versión operística de «Marina» de Arrieta. La temporada 1871-72 se inauguró con «La Juive» y ofreció el estreno de «Don Sebastiano» y «Dinorah». La temporada 1872-73 se inauguró con «Anna Bolena» y ofreció el estreno de «Gemma di Vergy», ambas de Donizetti, «Rui Blas» de Marchetti y «La Creación» de Haydn. La temporada 1873-74 se inaugura con «Les Huguenots» y presentó los estrenos de «Romèo et Juliette» y «Der Freischütz» (cantados en italiano), y el de «Don Fernando el emplazado» de Zubiaurre. La última temporada republicana se inauguró con «La Juive» pero la estrella de la programación fue el estreno de «Aida» el 12 de diciembre de 1874, diez días antes del estreno de «El barberillo de Lavapiés».

11.“Ya los estudiantes madre”, Nª 5 del Acto I

12. “En el templo de Marte”, Nº 9 del Acto II

13. “Aquí estoy ya vestida”, Nº 13 del Acto III

14. Manuel Vázquez Montalbán: 100 años de canción y Music Hall, Barcelona: Difusora internacional S. A., 1974, 490 páginas, pp 13-17. ISBN 84-7368-020-0

Comentarios
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J.G. Messerschmidt
23/04/2021 21:45:34

Largo comentario. Tercera parte.

No he leído el artículo de Volker Klotz en Scherzo. Aprecio mucho de él el hecho de que se haya tomado muy en serio géneros como la opereta y la zarzuela y les haya reconocido su dignidad artística como muy pocos antes. En ese sentido su labor es impagable. Pero al mismo tiempo sus criterios para juzgar la calidad de una obra me parecen muy a menudo erróneos; el asumir ese papel de árbitro, condenando, absolviendo, exaltando unas u otras obras según criterios preestablecidos y ajenos al fenómeno artístico estudiado, me parece inadecuado. En el fondo, esta actitud revela una honda incomprensión de la opereta y la zarzuela como géneros. En el caso de la zarzuela todavía más. Por ejemplo, su mala valoración de Agua, azucarillos y aguardiente en su famoso libro Operette. Portrait und Handbuch einer unerhörten Kunst demuestra incomprensión de la obra e incapacidad para advertir el humor, la ironía, la crítica social y el preciso retrato de clases (oligarquía decadente, clase media frustrada, burguesía especuladora, proletariado resignado) que se oculta la obra bajo una apariencia inocua y que se manifiesta no sólo en el libreto, sino también en la música; lo cual es especialmente decepcionante, ya que esta zarzuela responde precisamente a los criterios que Klotz exige para "bendecir" a una obra. Así pues, no me parece que Volker Klotz esté lo bastante calificado para emitir en este campo hipótesis que puedan ser aceptadas sin una escrupulosa crítica previa.

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J.G. Messerschmidt
23/04/2021 21:44:21

Largo comentario. Segunda parte.

En realidad, la partitura del Barberillo, substituídas la parte vocal por una orquestal y algo abreviados los números, habría podido ser un excelente material musical para un ballet ligero de Petipa ambientado en España, como Paquita o Don Quijote. Personalmente sospecho que el Barberillo podría tener más de ballet "español" (relacionado en parte con la tonadilla escénica) que de ópera francesa, con la que me cuesta identificarlo. En obras como Jugar con fuego, por otra parte, Barbieri está más cerca del belcanto que de Verdi o de la ópera parisina. Para hallar un influjo verdaderamente wagneriano en la zarzuela, habrá que esperar a Vives y a la paródica Corte de faraón de Lleó (que también parodia AidaSansón y Dalila y, quizá, hasta la Salomé de Strauss). Con respecto a la influencia eslava, me parece un disparate. Aparte de que me cuesta imaginar que llegara a España por esas fechas, no veo en La novia vendida nada en común con el Barberillo. La ópera de Smetana, fuera de su ambientación y uso de temas populares bohemios, emplea una técnica musical y sigue una dramaturgia típicas de la "spieloper" alemana en la tradición de Lortzing, Nicolai, Flotow, etc. que muy poco tiene que ver con Barbieri, además de tener una intención "nacionalista" que no comparte con este último. La posible influencia rusa me resulta tan inverosímil como lo sería una hipotética relación con Moniuszko. 

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J.G. Messerschmidt
23/04/2021 21:42:25

Largo comentario. Primera parte.

Se trata de una obra y de un tema extraordinariamente interesantes. A la hora de determinar los modelos o influencias a los que pudo estar sometido Barbieri habría que considerar no sólo la programación contemporánea o inmediatamente anterior al Barberillo, sino todo lo que el compositor pudo beber a lo largo de su vida hasta entonces, sin duda con sed voraz, dada la sequedad del panorama musical español en comparación con el centroeuropeo, italiano, ruso o francés de la época. Es importante notar que en el Barberillo, como en muchas otras zarzuelas de compositores como Chueca, Giménez, etc. (menos en otras obras del propio Barbieri) los aires de danza tienen una importancia fundamental. En ese sentido sería muy conveniente investigar el papel de los espectáculos de danza en la génesis de este tipo de zarzuela. Pensemos que nada menos que Marius Petipa pasó una parte de su vida en Madrid, como bailarín y maestro en el Teatro del Circo, si no recuerdo mal. Su Don Quijote es, por decirlo de algún modo, una especie de zarzuela coreográfica, curiosamente estrenada en Rusia no muchos años antes que el Barberillo, lo que (excluída por supuesto toda influencia de este ballet sobre la zarzuela de Barbieri) señala un cierto parentesco entre ambas obras; parentesco que, salvando las distancias propias de los respectivos géneros, de los ámbitos sociales y culturales en que surgen, se percibe tanto en la partitura como en la dramaturgia y aun en algún lejano precedente literario común (Beaumarchais). 

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