Ópera y Teatro musical

Bicentenario de Der Freischütz

5. La música (I): orquestación, voces, tonalidades

Josep Mª. Rota
martes, 6 de julio de 2021
0,000792

La orquestación de Der Freischütz incluye dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagots; cuatro trompas, dos trompetas y tres trombones (alto, tenor y bajo); timbales y cuerda (violines I, violines II, violas, violoncelos y contrabajos). 

En la música en escena (para la Bauern-Marsch) se usan un clarinete, dos trompas, una trompeta, dos violines y un violoncelo.  

Concepto tonal

Si los personajes se dividen entre el bien y el mal, la música que los acompaña y los caracteriza también debe diferenciarse. Así, el bien se representa en la clara y luminosa tonalidad de do mayor (cf. Haydn, Die Schöpfung: 'Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht'). En ella están la Ariette de Ännchen (nº 7) y el Volkslied de las Damas de honor (nº 14), paradigma ambas de la alegría y la felicidad. Alegría y felicidad en el amor. En el primer caso, el del enamoramiento entre Ännchen y el “hermoso muchacho, con rizos rubios o castaños, de ojos claros y mejillas rojas” que se le cruzase en el camino. En el segundo caso, el amor conyugal que representan las Damas de honor. 

Do menor es la tonalidad del mal; así se anuncia en la obertura. 

Las gentes de bien, campesinos y cazadores, viven su jovial vida en contacto estrecho con la naturaleza. Su tonalidad definitoria es re mayor. La modulación medio tono superior, mi bemol, relativo mayor de do menor, significa la naturaleza, vivificadora o perniciosa. Así pues, el Coro de cazadores está, obviamente, en re mayor; también la alegre vida de los aldeanos en la introducción. Incluso Kaspar, que no deja de ser un cazador, termina su Lied (nº 4) en una cadencia en re mayor: Lied que ha empezado en su relativo menor, si natural. Es decir, la naturaleza pervertida. Cuando Max se va y Kaspar se queda solo, la tonalidad de su aria (nº 5) cae al re menor, esto es, la naturaleza malvada. El aria de Max (nº 3) empieza en mi bemol, pues se trata de un recuerdo de su pasada felicidad, ahora perdida, para caer luego al opresivo do menor cuando Samiel, imperceptible, se hace presente entre los arbustos. 

El dúo que abre el acto segundo está en la brillante y alegre tonalidad de la mayor (como la Séptima de Beethoven), dominante de re, ya que Agathe y Ännchen viven en el mundo de los campesinos y cazadores en el palacete forestal. La dominante de dicha dominante es el mi mayor, tonalidad de la gran aria de Agathe (nº 8), una expansión en el círculo de quintas. La tonalidad baja medio tono, al mi bemol, en el dramático terceto que le sigue, el lado oscuro de la naturaleza. Este mi bemol no es otra cosa que la séptima del acorde de séptima disminuida fa#-la-do-mi bemol, que nos lleva a la tétrica Garganta del Lobo, cuya tonalidad de inicio es la de fa sostenido menor, a la que se vuelve a llegar al final del acto después de pasar por do, mi bemol y la. El acorde de séptima disminuida acompaña el personaje de Samiel en la partitura. Este acorde, una superposición de terceras menores, tiene una multitud de posibles resoluciones, cosa que lo convierte en misterioso y sorpresivo a oídos del espectador (cf. acorde Tristán). El Entreacto, y el Coro de cazadores, con la misma melodía, están en la tonalidad de re, como ya se dijo. 

La cavatina de Agathe (nº 12) es un aparte; está en la bemol, tonalidad que aparece por única vez en la partitura. Lejos del re mayor mundano, no está lejos del do menor del mal, la dominante de su relativo mayor mi bemol. La plegaria de Agathe se eleva al cielo y vence al mal. La siguiente arieta de Ännchen, que pretende ridiculizar el mundo del mal, está en sol menor, dominante de do menor, verdadera tonalidad del mal. Un bemol más en la armadura lleva a la conclusión en mi bemol, relativo mayor del maligno do menor; la naturaleza benigna. El Volkslied nupcial está en do mayor, como se dijo al principio. 

El finale es, básicamente, una transición del do menor al do mayor. Se inicia en el do menor de la bala maligna; el despertar de Agathe va acompañado de do mayor: el bien ha triunfado sobre el mal. La menor acompaña la confesión de Max. La aparición del Ermitaño se produce en la tonalidad de mi bemol mayor (las aguas primordiales del Rin). Sus reproches están en si menor, para pasar al modo mayor en el coro de agradecimiento y modular, finalmente, al do mayor de la alabanza a Dios. 

En una orquesta, cada familia de instrumentos o, incluso, un instrumento sólo pueden aportar un color especial que defina un concepto dramático. Según cuenta el mismo Weber, el mundo de los cazadores estaba claramente definido con las trompas (desde la Jagdkantate de Bach al Jagdthema de la Cuarta de Bruckner, pasando por el scherzo de la Eroica). Para representar los “poderes oscuros” (Weber dixit), que planean en toda la ópera, utilizó el registro grave de violines, violas y contrabajos. El clarinete, en su registro grave, le parecía especialmente adecuado para representar lo siniestro. También el hueco toque de los timbales. Incluso el registro grave de las trompas. No hay que olvidar que la encarnación del mal, el diabólico Samiel, es también un cazador, el “Cazador negro”, para más señas.

Las voces

Agathe es una jugendlich-dramatischer Sopran, en la línea de Eva (Meistersinger) o Elsa von Brabant, una soprano lírica con un punto más spinto, con más fuerza dramática. Intérpretes de Elisabeth (Tannhäuser) o Sieglinde han sido siempre magníficas protagonistas del Freischütz. Su voz debe diferenciarse de la más ligera de su compañera de escena Ännchen. Su aria Leise, leise, fromme weise, que se corona con un si natural agudo, es un auténtico tour de force por su duración y por los diversos matices que reflejan los estados de ánimo. La cavatina Und ob die Wolke sie verhülle, a pesar de ser más corta en la duración y la extensión, exige una gran expresividad. Si en su delicioso dueto de entrada Schelm! halt fest! debe expresarse de la manera más lírica e inocente, en su posterior terceto con Max, Wie? Was? Entsetzen!, debe mostrar su lado más dramático, que presagia funestas consecuencias. 

Ännchen es una soubrette o soprano ligera. Su parte alcanza dos octavas, del si2 al si4. Muchas Agathe empezaron como Ännchen. Es el caso de Elfride Trötschel o Edith Mathis (ver discografía). Es un papel muy agradecido, tanto en lo musical como en lo escénico. Sus intervenciones más destacadas son su arieta del acto segundo Kommt ein schlanker Bursch gegangen y el aria del acto tercero Einst träumte meiner sel'gen Base. En ambas debe subir con facilidad y dar los agudos con limpieza.  

La partitura no especifica ni el tipo de voz ni la cantidad de las Damas de honor, solamente el tutti a dos voces femeninas del estribillo y el solo de las cuatro estrofas, que pueden ser cantadas por una, dos o cuatro solistas de la compañía o del mismo coro. 

Max es un jugendlicher Heldentenor, no un tenor lírico en la definición italiana. En el repertorio alemán, un Lohengrin, Walther von Stolzing o Parsifal. Su nota más aguda es un la natural. Su número musical más destacado es el aria Durch die Wälder, durch die Auen, difícil en lo musical y lo expresivo, pues debe combinar el lirismo con el dramatismo y la expresión de los sentimientos contradictorios, como el amor por su prometida y el miedo a perderla si no supera la prueba de tiro. Antes ha participado en el terceto con coro O! diese Sonne!, en el que se empiezan a vislumbrar las dificultades que le acechan. Viene luego otro terceto, esta vez con Agathe y Ännchen: Wie? Was? Entsetzen!, en el que se combinan el amor de Agathe y la seguridad de su casa con la angustia de su partida para la Garganta del Lobo, escena en la sufre visiones que lo atormentan. Queda el Finale, en el que debe reponerse a la supuesta muerte de su novia y al castigo posterior del príncipe después de su sincera confesión. 

Kaspar es un bajo, aunque un barítono de carácter también puede resultar. Su presencia escénica es determinante, pues es él la mano negra que mueve los siniestros hilos de la perversa trama. Su intervención en el fundido de las balas en la Wolfschlucht tiene que poner los pelos de punta. La extensión va del la grave al fa#, extensión más propia de un Bass-Bariton que de un tiefer Bass (lejos de los fa graves de Sarastro o el Landgraf Hermann). Sus dos intervenciones solistas vienen seguidas en el acto primero: un sardónico Trinklied, Hier im ird'schen Jammerthal, en el que alaba su depravada vida (juego, bebida y mujeres de grandes pechos) y un sórdido monólogo, Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt!, en el que celebra su victoria al haber engatusado al desesperado Max para sus diabólicos planes. En esta aria debe atacar con precisión unas largas agilidades. Su soliloquio recuerda a Don Pizarro. No en vano Beethoven decía de él: “Kaspar, ese demonio, es sólido como una casa.” Pero anuncia más bien a Hagen en el acto primero de Götterdämmerung. 

Ottokar es un hoher Bariton (barítono ligero o agudo). Su parte está escrita en clave de sol y no en clave de fa. Su intervención es breve, tan solo en el Finale del acto tercero. Sin embargo, el personaje que representa, el príncipe regente, y la gravedad de la situación, un pacto con el diablo, exigen una voz potente y autoritaria. Debe llegar al sol# con firmeza sobre la palabra Nein, aunque se da la nota opcional de mi natural. 

Kuno es un bajo. No tiene ninguna intervención solista, dado que su aria del primer acto fue suprimida del plan y, por tanto, solo participa en los conjuntos; sin embargo, su importancia musical es considerable, pues ejerce la función del bajo armónico en los concertantes, el primero de los cuales lidera. Su extensión va del mi agudo al fa grave, siempre acompañando otras voces. Por otra parte, su intervención hablada es fundamental para entender el desarrollo de la trama: en el acto primero, a él le corresponde la narración de la proeza de su antepasado Kuno, que disparó al ciervo con el malhechor encadenado, origen de la acción que luego se desarrolla.  

Ein Eremit es un tiefer Bass (bajo profundo) o seriöser Bass (bajo serio). Su intervención es muy breve, solo en el cierre de la escena final. Como en el caso de Ottokar, el personaje, un hombre santo, y la gravedad de la situación, un pacto con el diablo, exigen una voz solemne y autoritaria. Los graves han de sonar contundentes y su registro medio y agudo debe ser seguro. Su aparición en escena ha de impresionar. Un “barbas” de verdad. En su intervención solista debe dar con potencia un mi bemol agudo y un la bemol grave. En el concertante final tiene que bajar repetidas veces al fa# grave.  

Los papeles de Kaspar, Eremit y Kuno son comunes a la voz de bajo genérico, de manera que un mismo cantante suele tenerlos en su repertorio. En la discografía que luego se comenta, Kurt Böhme y Gottlob Frick cantan tanto Kaspar como Eremit en diferentes grabaciones. Ernst Wiemann es también Kuno y Eremit en dos registros diferentes. Dado que la voz de bajo auténtico no abunda, no todas las compañías disponen de un primo, secondo y terzo basso. Así, el papel de Kuno, el tercero en importancia, se suele adjudicar, lamentablemente, a un barítono o a un bajo menos dotado de lo que exige el papel, lo que desmerece al personaje. La parte de Kuno es más grave que la de Kaspar, pero menos lucida. 

Kilian es barítono aunque a veces lo interpreta un tenor, dado que la extensión es muy central. A pesar de ser el último del reparto, tiene un lucida intervención justo al inicio de la ópera, en una canción estrófica a la que debe subir al mi natural. Samiel y los dos cazadores son papeles hablados.  

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.