Transformar la poesía en música, en algo definido-indefinido

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La impaciente pregunta del escritor y filósofo Bernard Le Bovier de Fontenelle Sonate, que me veux-tu?" (Sonata, ¿qué quieres de mi?), que Jean-Jacques Rousseau cita en 1767 en su Dictionnaire de Musique al final del artículo titulado "Sonata", toca la raíz del cambio fundamental de la segunda mitad del siglo XVIII que provocó el declive de la música vocal y el auge de la música instrumental, evoca el musicólogo y filólogo (germanista) Uwe Schweikert en su nuevo libro “Bald sind wir aber Gesang“. Essays zu Oper, Musik und Literatur (“Mas pronto seremos canto“. Ensayos sobre ópera, música y literatura).^*

La obra, que toma por título un elocuente verso del himno Friedensfeier (Celebración de la paz), de Friedrich Hölderlin (aludiendo al Tratado de Lunéville, de 1801), fue publicada por la renombrada editorial J. B. Metzler / Springer, de Berlín, a cuyo cuerpo de redacción pertenece asimismo Uwe Schweikert. Dice Hölderlin en esta oda consagrada a la filosofía de la historia: 

Viel hat von Morgen an, / Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander, / Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang. (…)“ 
("Han pasado muchas cosas a partir de mañana, / Desde una conversación somos y nos escuchamos mutuamente, / El hombre aprende; mas pronto seremos canto. (…)“ )

Rousseau y la palabra

Al igual que otros filósofos de la Ilustración francesa, el solitario Rousseau, quien por cierto era compositor y para el que la música instrumental pura era de mal gusto, seguía vinculando la música a la estética de la imitación que había prevalecido desde la antigüedad: 

La palabra representa el medio por el que la música determina más a menudo el objeto cuya imagen quiere darnos; y mediante el sonido conmovedor de la voz humana, ese objeto es capaz de suscitar en nuestro corazón los sentimientos que su imagen pretende despertar en nosotros. Schweikert

La retórica media entre el corazón y la cabeza, el discurso sonoro de los afectos, que busca la expresión, el sentimiento y la pasión, pero siempre requiere la palabra, es decir, un texto. La música ligada al lenguaje -ya sea ópera, cantata, canción, misa o cualquier otra forma determinada por la liturgia y, por tanto, por el culto- está siempre sujeta a la primacía del texto vocal. El peso de las palabras es siempre el impulso, pero también el factor decisivo. Para los contemporáneos, los libretos de Pietro Metastasio, el poeta de la ópera seria, cumplían ciertamente los requisitos literarios. Solo Wolfgang Amadè Mozart diría que en una ópera [...] la poesía debe ser la hija obediente de la música.

Mozart a favor del sonido

Mozart, quien -a diferencia de los teóricos de la ópera del primer Barroco o de Christoph Willibald Gluck- decidió la disputa sobre la primacía de la palabra y el sonido a favor del sonido, es con su convicción miembro de una evolución que cambió radicalmente la concepción de la naturaleza de la música y su lenguaje a finales del siglo XVIII. Francesco Algarotti, el teórico de la ópera reformista italiana, ya da un pequeño anticipo cuando en 1755, en una nota a pie de página de su Saggio sopra l'opera in musica, añade la afirmación de Fontenelle de que el virtuoso del violín italiano Giuseppe Tartini tenía la costumbre de leer un poema de Francesco Petrarca antes de empezar a componer: 

con el fin de tener ante sí un objeto determinado, que luego puede colorear con diversas modificaciones, sin perder nunca de vista el motivo o el tema.

La filosofía popular y la literatura musical de finales de la Ilustración, así como el incipiente culto al genio, pero también a las novelas de músicos como Leben des berühmten Tonkünstlers Heinrich Wilhelm Gulden nachher genannt Guglielmo Enrico Fiorino (1779) (La vida del famoso músico Heinrich Wilhelm Gulden, llamado después Guglielmo Enrico Fiorino), de Johann Friedrich Reichardt, o Hildegard von Hohenthal (1795/96), de Wilhelm Heinse, preparan el terreno para esos dos estrechos escritos que, a finales de siglo, en una radicalización de la estética de la sensibilidad burguesa-ilustrada, establecen la metafísica de la música instrumental: las Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797) y Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst (1799), escritas por Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), fallecido a temprana edad, en colaboración con su amigo Ludwig Tieck (1773-1853).

Pretensión

Tanto para Tieck como para Wackenroder, quien probablemente fue el líder de este desarrollo, es característica la exaltación religiosa de la experiencia del arte: Al elegir la máscara de un hermano monástico católico para su autor ficticio y apostrofando enfáticamente sus textos como efluvios del corazón, Wackenroder dirige deliberadamente la mirada hacia la pretensión sagrada del arte. La contemplación estética se convierte en devoción religiosa, en la religión del arte, y el sentimiento se eleva a la fuente principal del arte frente a la razón; la música se hipostasía como el lenguaje del corazón que trasciende la realidad: 

La música la considero la más maravillosa de las invenciones porque retrata los sentimientos humanos de forma sobrehumana. porque nos muestra todos los movimientos de nuestra mente de forma incorpórea, revestida de nubes doradas de armonías aéreas, por encima de nuestra cabeza, - porque habla un lenguaje que no conocemos en la vida ordinaria, que hemos aprendido, no sabemos dónde... y cómo... y que sólo uno quisiera pensar que es el lenguaje de los ángeles. Wackenroder: Los milagros del arte musical.

La poesía

Como expresión del infinito, la música se desprende de la 'condicionalidad' de los textos, las funciones y los atributos, según Carl Dahlhaus, y se convierte en una devoción religiosa, en una religión del arte, es decir, en un arte autorreferencial y absoluto. De este modo, Wackenroder ha iniciado un desarrollo trascendental de la estética literaria y filosófica de lo bello-musical hasta Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche: ya no son las artes visuales -como en el Laocoonte, de Johann Joachim Winckelmann o Gotthold Ephraim Lessing - sino la música como lenguaje sin concepto del sentimiento y lo numinoso la instancia que ahora marca la pauta de la poesía.

De los textos dedicados a la música en las Fantasías sobre el arte -textos ficticios que no toman como punto de partida ninguna composición concreta, sino que hablan de la música como poesía absoluta, por así decirlo- los dos más radicales, Los tonos y Sinfonías, son de Tieck. Para el joven Tieck, la música es una religión totalmente horneable, el cifrado de lo indecible, de lo infinito, hacia el que también presiona el lenguaje. Tieck ya no busca y encuentra este infinito, como hacía Wackenroder, en la música sacra ligada a la palabra, sino en las grandes piezas divinamente sinfónicas: 

En la música instrumental [...] el arte es independiente y libre, solo prescribe sus propias leyes, fantasea juguetonamente y sin propósito, y sin embargo cumple y alcanza lo más alto, sigue enteramente sus oscuros impulsos y expresa lo más profundo, lo más maravilloso con sus devaneos. [...] Estas sinfonías pueden representar un mundo tan colorido, tan variado, tan confuso y tan bello. y bellamente desarrollado que el poeta nunca puede darnos; porque revelan lo más enigmático en el lenguaje enigmático, no dependen de ninguna ley de probabilidad, no necesitan cerrarse a ninguna historia o personaje, permanecen en su mundo puramente poético. Tieck

La música instrumental

Con esta visión, en la que la estética ilustrada de la imitación y la doctrina del artificio basada en ella se disuelven en el lenguaje absoluto y autorreferencial de la música, Tieck abre una puerta que, como metafísica de la música instrumental, tiene un efecto que llega hasta el siglo XIX a través de Jean Paul, E.T.A. Hofmann, Friedrich Schlegel, Friedrich Schelling y el Mundo como voluntad e imaginación, de Schopenhauer (1819). 

Solo Hofmann perseguirá objetivos musicales-estéticos concretos con este legado de los dos primeros románticos cuando vea el maravilloso reino espiritual del infinito abierto en los dramas musicales de Gluck, las óperas de Mozart y las sinfonías de Beethoven.

Lo inefable

Cuando se habla de la música como un arte independiente solo debe entenderse la música instrumental, que, rechazando toda ayuda, toda mezcla de otro arte, expresa puramente la esencia peculiar del arte que sólo puede reconocerse en ella. Es la más romántica de todas las artes, casi nos gustaría decir que es puramente romántica. [...] La música abre al hombre un reino desconocido; un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior de los sentidos que le rodea, y en el que deja atrás todos los sentimientos que pueden ser determinados por conceptos para abandonarse a lo inexpresable. 

Así comienza Hofmann la reseña de la Quinta Sinfonía de Ludwig van Beethoven, La pregunta de Fontenelle solo le habría parecido absurda a Hofmann.

El lirismo en la música

Las Herzensergießungen de Wackenroder, con su última pieza, la novela del artista Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger (La extraña vida musical del músico Joseph Berglinger), contiene una narración que se sitúa en el inicio de un desarrollo en la literatura europea que ha continuado hasta hoy; el de colocar la figura de un compositor o músico en el centro de la composición.

Berglinger sufre la oposición irremediable entre la elevación poética y la vida prosaica, entre el ideal y la realidad: Pensó: debes permanecer en este hermoso frenesí poético toda tu vida, sin parar, y toda tu vida debe ser "una" música". Asistir a una misa católica se convirtió en el despertar de Berglinger. El sentimiento religioso y el sentimiento musical son mutuamente dependientes y se incrementan mutuamente hasta que finalmente se unen. En las horas de desesperación ante el presente miserable, el arte se convierte para Berglinger en una superstición engañosa, incluso en una seducción del mal, y el artista en un actor que ve cada vida como un papel (dramático). En esta tentación sacrílega a través de los paraísos artificiales de la música, la confusión del culto con la idolatría del arte, ya se hace eco del nihilismo poético de finales del siglo XIX. Berglinger muere finalmente de la contradicción entre su entusiasmo etéreo y la humilde miseria de esta tierra.

Su influjo hasta hoy

Con la figura de Berglinger, Wackenroder creó el prototipo del artista moderno desgarrado interiormente, cuya pasión exige al mismo tiempo el precio destructivo de su autosacrificio. Con esta patologización del entusiasmo musical, que también se encuentra en muchas novelas dedicadas al poder de la canción, estableció una línea que va más allá del loco Ritter Gluck (1809) de E.T.A. Hofmann y su excéntrico Kapellmeister Johannes Kreisler en las Fantasiestücke (1814), el Gambara de Honoré de Balzac (1837) y el Armen Spielmann de Franz Grillparzer (1847) hasta el Adrian Leverkühn de Thomas Mann en su novela Doktor Faustus (1947).

En todas estas representaciones poéticas de la música, que podrían complementarse con otras innumerables novelas de músicos, no se describen tanto las composiciones existentes como una música imaginada con palabras que solo existe en la imaginación y que resuena en el oído del lector solamente con palabras. 

Lo mismo ocurre con la trilogía de novelas de Hans Henny Jahnn Fluss ohne Ufer (1949-61) sobre el compositor ficticio Gustav Anias Horn y su música, que resuena únicamente en la ejecución lingüística. Por último, pero no menos importante, Jahnn consigue que lo que él llamaba el principio abstracto de la polifonía, es decir, la reversión del tiempo en la inversión, sea fructífero para el género de la novela. 

La música también desempeña un papel importante en algunos de los textos tardíos de Franz Kafka (Forschungen eines Hundes; Josefine, die Sängerin, oder das Volk der Mäuse), pero no para pretender efectos musicales con el lenguaje, sino con una intención parabólica. Al decir de Theodor W. Adorno (…) Trató los significados del lenguaje hablado como si fueran los de la música.

Paul Celan

Precisamente este hacer música con las palabras es uno de los principios estructurales de la poesía moderna, desde los primeros románticos alemanes hasta Paul Celan, Ernst Jandl y Rolf Dieter Brinkmann. La poesía se convierte en el medio de lo musical, y la música, a su vez, se convierte en el medio de la poesía más allá de todo convencionalismo. Como la propia música, su evocación literaria ya no está ligada a la mímesis, sino que se abandona a un lenguaje racionalmente destripado, a un rapto de palabras e imágenes, a una música de lenguaje que libera a la poesía de la experiencia y del pensamiento. 

En su novela Franz Sternbalds Wanderungen (1798), que planificó junto a Wackenroder pero que escribió en solitario tras su muerte, Tieck fue el primero en elevar sistemáticamente la música a principio textual. Constituye el espacio de resonancia del desarrollo interior de Sternbald, mientras que la trama exterior es mera utilería.

A lo largo del Sternbald hay innumerables poemas. Los versos siguen un impulso hacia el juego artístico y la artificialidad virtuosa por sí misma. Son poemas sonoros que suspenden la semántica lingüística y la lógica verbal con sus aliteraciones, asonancias, rimas percusivas, metros cambiantes y modulaciones de tono en el propio medio del lenguaje. Empujan hacia la representación absoluta de lo no nominal y cumplen así el postulado de Tieck de 

esforzarse por transformar la poesía en música, en algo definido-indefinido y acercarse al ideal de una composición puramente musical a la manera de una serie de sentimientos: El amor piensa en tonos dulces, / pues los pensamientos están demasiado lejos, / solo en tonos le gusta embellecer / todo lo que quiere. 

Ya no es la palabra la que dicta el pensamiento a la música, sino que es el sonido el que hace la poesía; aunque hay que admitirlo, al precio de que su inmanencia musical se vuelva adicta a lo abstracto, ya que solo puede convertirse en un acontecimiento sonoro si se anula como texto. 

Desde Richard Wagner en adelante

En Tristan e Isolda, el mundo interior tonal de Richard Wagner, alejado de toda acción escénica, se acercará al mismo objetivo de desbloqueo sinestésico de todos los sentidos. 

En el oleaje,
en el sonido resonante, 
en el universo del aliento del mundo -,
ahógate -,
hunde -,
inconscientemente -,
¡el más alto placer! 

La Liebestod de Isolda sigue requiriendo las palabras desencadenantes, pero anula categóricamente su significado en el profundo arte del silencio tonal, como dice Wagner sobre el principio estético compositivo de esta música de transición infinita, que es al mismo tiempo, categóricamente, la transición al infinito.

La Gemüterregungskunst poética de Tieck, por adoptar el término formulado por Novalis, hizo época en la literatura europea. Tieck transmitió su repertorio de formas a los jóvenes románticos: el cifrado musical del mundo a Joseph von Eichendorf,

Wünschelrute: Schläf ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Trifst du nur das Zauberwort. 

así como el lenguaje musicalizado a Clemens Brentano, quien musicalizó la poesía en su conjunto con el virtuosismo de su imaginación tonal y rítmica. Esta evolución culminará a finales del siglo XIX con el simbolismo de Stéphane Mallarmé, Algernon Charles Swinburne y Stefan George. Hay que referirse al menos a Rainer Maria Rilke (Du Sprache wo Sprachen enden - en: An die Musik, 1918), a Gottfried Benn, a Kurt Schwitters (Ursonate, la ópera de palabras Zusammenstoß) y a Rolf Dieter Brinkmann con sus poemas inspirados en la música pop americana (Westwärts 1&2).

Paul Celan tomaría un camino diferente, transfiriendo principios y procedimientos de construcción musical a la poesía en Todesfuge (1945) y Engführung (1958), sin hablar directamente de música en los propios textos. El ciclo Engführung, en particular, debe leerse como una composición con diferentes voces que transportan la construcción musical al medio del lenguaje (Engführung), según Peter Szondi. La misma técnica, pero con una intención lúdica y alienante, es la que utiliza Ernst Jandl (Laut und Luise, 1966): poemas hablados que a menudo se fijan como partituras.

La música como poesía

Sin la invención romántica de la poesía universal progresiva, no solo la literatura se habría desarrollado de forma diferente en el siglo XIX, sino que la historia de la música también habría tomado un rumbo distinto. Es cierto que se siguen escribiendo óperas y poniendo música a los textos; de hecho, la canción artística en el mundo de habla alemana debe su inconfundible fisonomía a Richard'Strauss y Othmar Schoeck, y no menos al lirismo del clasicismo y el romanticismo alemanes. Sin embargo, desde Beethoven hasta Gustav Mahler, es la sinfonía la que ocupa el rango más alto entre los géneros, al menos en Alemania, aunque Wagner pretendía integrarla en el Gesamtkunstwerk de su drama musical y así superarla.

Una idea musical completamente llevada a la apariencia es un fin en sí mismo y de ninguna manera primero un medio o material para la representación de sentimientos y pensamientos. Las formas que mueven el tono son el único contenido y objeto de la música. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen (Sobre la belleza musical), publicado por primera vez en 1854, 

De los grandes sinfonistas, solo Franz Schubert y Johannes Brahms pensaban de forma tan estricta. Beethoven y Mahler ciertamente utilizaron la palabra; Mahler incluso utilizó el programa (Titan. Eine Tondichtung in Symphonieform) en la 1ª Sinfonía; Schumann al menos coqueteó con dicho programa en su Sinfonía Renana, mientras que Anton Bruckner, según el testimonio de August Halm, consagró sus sinfonías al espíritu absoluto. La música, como describió Nietzsche la relación entre el sonido y la palabra a finales de siglo, es un arquetipo, el lenguaje una mera imagen. Con esta determinación, la piedra que pusieron a rodar los románticos alcanza su objetivo.

Sin embargo, también logra su propósito de una manera completamente diferente, que es, en los hechos, opuesta a la transfiguración filosófica en un opus metaphysicum, en el que la restricción formal vuelve a convertirse en significado en términos de contenido. La pintura tonal es un recurso estilístico que se remonta al Renacimiento. Incluso Johann Sebastian Bach lo utilizó en una obra temprana para clave, el Capriccio "über die Abreise des geliebtesten Bruders" (BWV 992).

Beethoven

Cuando Beethoven lo retomó en su Sinfonía "Pastoral", a pesar de los evocadores títulos de los movimientos - "Sentimientos agradables y alegres que se despiertan en una persona al llegar al campo" está escrito junto con el ajuste de tempo "Allegro ma non troppo" sobre el primer movimiento- se alejó decisivamente de la antigua doctrina descriptiva de los afectos, como la de la Sinfonía Naturaleza, publicada en 1784 y conocida por Beethoven.

Beethoven conoce la Sinfonía Naturaleza del compositor de Biberach Justin Heinrich Knecht. A Beethoven no le preocupa la música descriptiva, sino la característica: Incluso sin descripción, expresa en una de sus anotaciones en los borradores de la Pastoral, se reconocerá el conjunto, que es más un sentimiento que una pintura tonal. Sin embargo, la sinfonía Pastoral de Beethoven está igualmente alejada de la individualización del lenguaje musical con intención programática, ya que es la base de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz como episodio de la vida de un artista.

La definición de la sinfonía como novela emocional dramática en la Estética del arte musical del popular escritor musical Gustav Schilling, publicada en 1838, muestra que esta nueva concepción también encontró adeptos en Alemania. A los programas poéticos de Berlioz le siguen los poemas sinfónicos de Franz Liszt, y más tarde los de Richard Strauss. El término poesía implica aquí inequívocamente la posibilidad del sentido verbal, parlante, de la música, que no requiere textos, pero precisamente así se asegura una raíz literaria y un origen poético, de hecho quiere ser entendida como poesía en tonos.

Abstracción de los sentimientos

La intención de Liszt -como lo expresó en 1855 con un claro giro hacia Eduard Hanslick- era dar a la expresión abstracta de los sentimientos humanos generales [...] un carácter concreto, hacerla especial y remontarla a una cierta individualidad. Liszt se inspiró en Dante Alighieri, William Shakespeare, Friedrich Schiller, Goethe y Nikolaus Lenau, entre otros, para las representaciones del carácter musical de sus poemas sinfónicos de un solo movimiento.

Al igual que el Don Juan de Richard Strauss o Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, las mejores de ellas también pueden existir como música absoluta porque no están absorbidas por la ilustración de un programa, mientras que las sinfonías programáticas posteriores, como la autobiográfica Sinfonia domestica de Strauss o la monumental Sinfonía alpina, siguen siendo asombrosamente abstractas en su lenguaje musical, por un lado, y no rehúyen las alusiones banales, por otro. 

La música para piano de Franz Liszt, como las piezas de los Années de Pélerinage, con sus estrechas referencias literarias a Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Étienne Pivert de Senancour (Vallée d'Oberman) y Lord Byron, es también música locuaz, dedicada al ideal de los estados de ánimo del alma, según Liszt.

El poeta musical, el verdadero poeta del tono entre los románticos fue Robert Schumann. (La germanización Tondichter (poeta tonal) no se impuso hasta el siglo XIX; Franz Grillparzer se burló del neologismo rebautizando a los Dichter (poetas) como Wörtermusikanten (músicos de la palabra)). La literatura y la música absoluta entraron en la unión más estrecha que se conoce en la historia de la música, especialmente en la obra del joven Schumann durante la época del piano en la década entre 1830 y 1840. Sólo los títulos de las obras lo indican claramente: Fantasiestücke, Kreisleriana y Nachtstücke hacen referencia a E.T.A. Hofmann; Blumenstück a Jean Paul.

Los géneros literarios

Los géneros literarios están asociados a otras obras para piano, como Arabeske, las Noveletten y el Faschingsschwank aus Wien, y en muchas de las miniaturas reunidas en ciclos, como Carnaval y Kinderszenen, las piezas individuales llevan títulos poéticos, indicaciones más finas para la interpretación y la concepción, según Schumann, a los que se asocian ideas literarias o pictóricas. Sin embargo, tal como Claude Debussy más tarde, quien colocaba sistemáticamente los títulos al final de sus Préludes; Schumann solo habría encontrado estos epígrafes una vez terminada la composición.

La fusión de formas, estructuras y procedimientos literarios en gestos musicales es característica de las obras para piano del joven Schumann. Durante mucho tiempo dudó entre si debería convertirse en poeta o músico. Finalmente, trató de fusionar a ambas inclinaciones en sus composiciones. Las asociaciones musicales internas y externas se entrelazan. La música poética de Schumann narra, entusiasma, divaga, triunfa retóricamente, se permite flashbacks así como prefiguraciones, recurre a exageraciones epigramáticas o a abreviaturas aforísticas y con bastante frecuencia (y es por primera vez en la historia de la música) rompe deliberadamente en fragmentos.

La concepción de Robert Schumann

La confusión métrico-rítmica, la sintaxis asimétrica, los recitativos instrumentales y la rebelión contra la tiranía del compás pueden entenderse como adaptaciones compositivas de modelos literario-poéticos, observa el musicólogo Bernhard R.Appel. En una síntesis paradójica, Schumann concebía sus composiciones como literatura y, al mismo tiempo, se movía totalmente en la dirección de la música instrumental. La música poética en el sentido de Schumann es, por tanto, una música que se convierte en su propio tema, en su propio lenguaje, incluso en su propia poesía. A la musicalización de la poesía por parte de los primeros románticos literarios responde la poetización de la música por parte de los románticos musicales Frédéric Chopin, Franz Liszt y Robert Schumann.

Lo romántico, como dijera Schumann en 1839, no reside en las figuras o formas -de la música, podríamos añadir-; estará en ellas de todos modos, si el compositor es solo un poeta. La música de Schumann no es ni absoluta ni programática, es poética, por lo que Schumann rechazará tanto los poemas sinfónicos de Liszt como la Gesamtkunstwerk de Wagner, trascendiendo las sinfonías de Beethoven. 

Esta es la herencia a la que la música absoluta, más allá de los impresionistas franceses y la Escuela de Arnold Schönberg, se ha aferrado hasta bien entrado el siglo XX. La musique y commence là, où la parole est impuissante à exprimer - la musique est faite pour l'inexprimable (...) Esta afirmación podría ser de Tieck o Schumann, pero la dijo Claude Debussy. Así pues, la música y la poesía no son opuestas, sino que, como los gemelos siameses, son un mundo aparte y, sin embargo, uno: comparten con todo el arte el carácter enigmático de decir algo que se entiende y, sin embargo, no se entiende, como apuntaba certeramente Theodor Adorno.