A guitarra «española» e o seu efeito na Galiza (2)

Pedro Fernandes de Castro, VII Conde de Lemos © by Dominio Público / Wikipedia

A chitarra spagnuola na península Itália

Como sabemos, a palavra Itália é também um corónimo a referir o território geográfico da península conhecida por ser berço de Roma. A expressão chitarra spagnuola foi empregada na península de nome Itália durante o século XVII para referir a música para guitarra vinda de qualquer parte da península de nome Espanha.

Foi no século XVII quando nos reinos da península itálica governados pelos Áustrias, que também governavam na península espanhola, se publicaram numerosos livros de guitarra com a marca chitarra spagnuola (tb. spagniuola e spagnola). A seguinte é uma relação de autores de livros em cujo título aparece essa expressão: Montesardo (Florença, 1606), Pico (Nápoles, 1608 e 1628), Kapsberger (Roma, 1610), Giovanni A. Colonna (Milão, 1620), Ambrosio G. Colonna (Milão, 1627), Foscarini (Macerata, 1629 e Roma, 1630, 1632 e 1640), Corbetta (Bolonha, 1639, Milão, 1643 e Bruxelas, 1648), Bartolotti (Florença, 1640), Granata (Bolonha, 1646, ca. 1650 e 1659), Pellegrini (1650). Esta relação foi feita segundo os trabalhos de Dell'Ara (1988) e Tyler e Sparks (2002) e completada com informações atuais.

Tenha-se também em conta que um século depois o galego VII Conde de Lemos, Pedro Fernandes de Castro, Andrade e Portugal (Monforte, 1576 - Madrid, 1622), presidente do Conselho das Índias, vice-rei de Nápoles, conhecido como ‘o grande Conde de Lemos’, e servidor do Áustria Filipe III, rei de Castela, teve também fortes inclinações musicais e artísticas. Sob o seu mandato napolitano nasceu a intensa atividade guitarrística na Itália do século XVII e cresceu a publicação de livros com a marca chitarra spagnuola, além de formar a Capela Real napolitana.

Capa do livro «Nuova inventione d'Intavolatura...» de Girolamo Montesardo, 1606. © Dominio Público / cupdf.

Os compositores italianos G. M. Trabaci e G. Montesardo, este último autor de um dos livros de guitarra fundamentais publicados na época, dedicaram os seus textos a Pedro Fernandes de Castro como também fizeram outros autores como Cervantes. Neste contexto não estranha a divulgação do repertório hispânico (não somente castelhano) na península da Itália. A corte atraía os melhores músicos, os quais se reuniam em torno do vice-rei e faziam parte da Capela Real. A estratégia do VII Conde de Lemos era fomentar a cultura e a arte hispânica no reino de Nápoles como símbolo e sintoma de domínio político, o qual realizou com grande sucesso (Enciso, 2002).

Adjetivos que viram a casaca

Capa de «La Guitarre Royalle» de Francesco Corbetta, 1671. © by Atelier Philidor.

Entrementes, em Paris, Briceño publicava o seu Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, era o ano de 1626 e o título revelava que a hispanidade tinha mais a ver com o estilo da música do que com a origem do instrumento. Em Bruxelas, na altura pertencente aos Países Baixos dominados pelos Áustrias, Corbetta publicava em 1648 Varii scherzi di sonate per la chitarra spagnola. Poucos anos mais tarde, em 1671 o próprio Corbetta publicava La Guitarre Royale em Paris, nos domínios do monarca francês (Hall, 2018). O exemplo de Corbetta é uma evidência de como o apelido do instrumento variava segundo o poder político dominante, mostrando que a adjetivação não era um assunto linguístico ou organológico, nem sequer musicológico, mas de interesse político.

Três anos após a Guitarre Royale de Corbetta, Gaspar Sanz publica em Saragoça a sua Instrucción de música sobre la guitarra española (1674). E pouco depois Luis de Ribayaz, o seu Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española (1677). Sanz insiste mais duas vezes na expressão, em 1675 e 1697, nos livros segundo e terceiro, por serem “los sones de punteado más principales que se tañen en España”, evidenciando, como antes Briceño, que a hispanidade traduz-se musicalmente em reunião de peças conhecidas, nem sequer próprias, da península Espanha. Sanz inclui, como é o costume, estilos não castelhanos como as folias, os canários e outras canções “muy curiosas de naciones estrangeras”. Curiosamente, poucas décadas mais tarde o também súbdito do rei de Castela, o virtuoso Santiago de Múrcia, ao longo dos quatro manuscritos que hoje conhecemos dele (1714, 1722, ca. 1730 e 1732) não usa a expressão guitarra española.

Isto coincide com o declínio do poder do Império dos Áustrias já no fim do século XVII e início do XVIII. Depois começa o período bourbónico, sendo o primeiro rei Filipe V, que assumiu o cargo no ano de 1700. Nessa altura já se tinha independizado Portugal (1668). No final do século XVIII aparecem os métodos para guitarra de Fernando Ferandiere e de García Rubio, ambos publicados em 1799 e dedicados à guitarra española, continuando a tradição do valor geográfico que ainda permanece durante o século XIX. Porém, os métodos de Moretti e Abreu/Prieto, que também publicam nesse mesmo ano de 1799, chamam o instrumento de guitarra de seis órdenes e no caso do português Abreu, guitarra de cinco y seis órdenes (Carpintero, 2009).

O século XIX e o iberismo versus Cánovas

Na Constituição de 19 de março de 1812 intitulada Constitución Política de la Monarquia Española, o rei Fernando VII ainda é nomeado Rey de las Españas, como Isabel II na de 1837 e na de 1845, onde ainda se denominam Reynos, em plural, os diversos territórios da monarquia bourbónica. Não será até à constituição republicana de 1869 onde por vez primeira se explicite no título geral o sintagma nación española, com o sentido de conjunto de habitantes do Reino da Espanha (Rei-Samartim, 2020).

O iberismo era um ideal político sustentado na ainda presente noção de que a península ibérica era um território a conter uma variedade de nações diversas com diferentes administrações políticas. Na Galiza o iberismo foi tratado, entre outros, por Nicomedes Pastor Dias Corbelhe (Viveiro, 1811 - Madrid, 1863), cético do centralismo e contrário à cópia da cultura francesa. Escritor, jornalista e político galego, Dias Corbelhe foi Ministro de Estado no governo de Leopoldo O'Donell durante o reinado de Isabel II. No fundo da família Valladares acha-se uma canção para voz e guitarra com letra da sua autoria, El amor sin objeto. Também foi escritor em galego, sendo um ícone o seu poema intitulado Alborada.

A ideia clássica da Ibéria como entidade completa estaria presente durante todo o século XIX e seria absorvida pelo galeguismo, como se vê na poesia de Francisco Anhom e Eduardo Pondal, e desenvolvida e ampliada pelo nacionalismo galego do século XX, especialmente por Daniel Castelão no Sempre em Galiza. Pode considerar-se continuadora dessa ideia a encomenda em 1857 a José Inzenga da elaboração de um grande Cancioneiro espanhol a incluir estudos sobre a música de todos os territórios do Reino.

Machado Álvarez e o cante flamenco

Capa da «Colección de Cantes Flamencos», de Antonio Machado Álvarez, 1881. © by Biblioteca Digital Hispánica.

O erudito folclorista Antonio Machado Álvarez (1848-1893), pai dos poetas andaluzes Antonio e Manuel Machado, nasceu em Compostela no tempo em que o pai, Antonio Machado Núñez, era professor na Universidade. Em 1881, no trabalho auroral sobre o cante flamenco, como ele o denominou, Machado Álvarez, de sobrenome Demófilo, explorou a relação entre a música popular galega e a dos ciganos da Andaluzia, como expressões de dous povos diferentes que têm aspetos em comum. Para Machado, o flamenco é expressão característica de um único povo, faltando-lhe por isso a capacidade de representar todos os povos do Reino. A atribuição que começava a consolidar-se entre estilos e harmonias ciganas e a guitarra, Machado denuncia-a como essencialismo e responsabiliza alguns touristes, ou estrangeiros não peninsulares, que nas suas publicações acabavam por atribuir à música flamenca uma representação nacional que não era real (Machado, 1881, pp. 15-16):

Si pues estos cantes, por ser casi todos de autor conocido, por tener un asunto puramente individual, por la relativa escasez de su número y por el público que acude a escucharlos, es más bien propio de una clase del pueblo que de todo él, preciso será que los hombres serios reconozcan que este género es, entre los populares, el menos nacional de todos, y que es inexacta la idea propalada en Europa por algunos touristes de que es el cante flamenco el genuinamente español, en cuyo apoyo citan el favor que parte de nuestra aristocracia dispensa a los toreros, acérrimos protectores de este género, sin considerar que entre los aficionados al arte de Montes y Pepe-Hillo y una buena parte de la aristocracia española hay, por motivos históricos y naturales, muchos puntos de afinidad y de contacto.

Como vemos, além das questões reducionistas, Machado Álvarez denunciava também as touradas como uma atividade ligada às elites e não ao povo. Um exemplo dessa construção ideológica é o caderno intitulado Cantos Españoles. Colección de aires nacionales y populares, publicado em Málaga para voz e piano (Ocón, 1874). O caderno, oferecido em castelhano e alemão, incluía umas notas explicativas sobre as peças e os autores, além de um prólogo onde se afirmava que o objetivo era “dar a conocer en el Extranjero algunos de nuestros cantos nacionales y populares”. Dous parágrafos mais tarde, o autor reconhecia que todas as canções recolhidas eram unicamente andaluzas.

Mas a ideia iberista que Machado Álvarez tinha da cultura peninsular não chegou a concretizar-se. A ideia historicamente ganhadora foi a construção da Espanha, dentro do possível, como Estado ao estilo francês, uniformizador e centralista, que provocou um processo interno de espanholização e de construção de símbolos identificadores. Na música elaborou-se e promoveu-se uma espanholidade sobre elementos escolhidos unicamente da cultura castelhano-andaluza (García, 2017). Produto dessa influência, na última parte do século começa a estabelecer-se na Galiza a ideia de que a guitarra é castelhano-andaluza e, portanto, não pode ser galega por mais que fosse instrumento galego de referência desde tempo imemorial.

Bibliografia

Abreu, A. (1799). Escuela para tocar con perfeccion la guitarra de cinco y seis ordenes. Salamanca: s. n. Edição aumentada e ilustrada pelo organista Victor Prieto.
Briceño, L. d. (1626). Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español. Paris: P. Ballard.
Carpintero Fernández, A. (2009). Federico Moretti (1769-1839). Vida y obra musical. Em Nassarre, 25, 109-134.
Corbetta, F. (1648). Varii scherzi di sonate per la chitara Spagnola. Bruxelas: s. n.
Corbetta, F. (1671). La Guitarre Royale. Paris: Bonneüil.
Dell'Ara, M. (1988). Manuale di storia della chitarra 1. La chitarra antica, classica e romantica. Ancona: Bèrben.
Enciso Alonso-Muñumer, I. (2002). Linaje, poder y cultura. El virreinato de Nápoles a comienzos del XVII. Pedro Fernández de Castro, VII Conde de Lemos. Tese de doutoramento. Universidad Complutense de Madrid.
Ferandiere, F. (1799). Arte de tocar la guitarra española por música. Madrid: Pantaleón Aznar. Há uma reedição em 1816.
García Antón, F. (2017). La guitarra española en la conformación de una identidad sonora nacional entre ilustración y romanticismo (1789-1833). Tese de doutoramento. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid.
García Rubio, J. M. (1799). Arte reglas y escalas armonicas para... la guitarra española de seis ordenes. Manuscrito.
Hall, M. (2018). Francesco Corbetta - The Best of All.
Machado Álvarez, A. (1881). Colección de cantes flamencos. Sevilla: El Porvenir.
Moretti Cascone, F. (1799). Principios para tocar la guitarra de 6 ordenes. Madrid: Sancha.
Múrcia, S. d. (1714). Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Madrid: s. n.
Murcia, S. d. (1722). Cifras selectas de guitarra. Manuscrito.
Murcia, S. d. (ca. 1730). Códice Saldívar n.º 4. Manuscrito.
Murcia, S. d. (1732). Passacalles y obras de guitarra. Manuscrito.
Ocón, E. (1874). Cantos Españoles. Coleccion de aires nacionales y populares. Málaga.
Sanz, G. (1674). Instrucción de música sobre la guitarra española. I. Saragoça: Herdeiros de Diego Dormer. Tem mais dous livros publicados em 1675 e 1797.
Tyler, J. e Sparks, P. (2002). The guitar and its music. From the renaissance to the classical era. Nova Iorque: Oxford University Press.