Discos

En los tensos extremos de la masa tonal

Paco Yáñez
lunes, 11 de octubre de 2021
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Gerald Eckert: melting away; Aufbrüche-Verwerfungen; Aux mains de l'espace; chroia; void; Aube; about water III; Inschriften. Dominik Susteck, órgano. Johannes Fischer, Domenico Melchiorre y Rie Watanabe, percusión. Gerald Eckert, electrónica. Frank Kämpfer, Pauline Heister y Dave Maler, productores ejecutivos. Christoph Rieseberg y Peter Urban, ingenieros de sonido. Dos CDs DDD de 153 minutos de duración grabados en el Studio 2 de la Bayerischer Rundfunk de Múnich y en la Kunst-Station St. Peter de Colonia (Alemania), el 15 de noviembre de 2010 y del 24 al 28 de agosto de 2020. Kreuzberg Records kr 10149.
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Numerosas han sido las ocasiones en que nos hemos referido, en las páginas de Mundoclasico.com, al diálogo entre la música y la pintura, con una mención especial para los vínculos que, entre la caligrafía tradicional nipona y la música de Toshio Hosokawa, se tienden en la obra del compositor de Hiroshima. Si cito, en esta ocasión, dicha caligrafía, es porque en el caso que hoy nos ocupa existen, del mismo modo, fuertes vínculos entre las artes plásticas y la creación musical, así como ese cierto ascetismo al que nos invita la tinta negra sobre papel: uno de los medios expresivos por antonomasia de quien hoy visita nuestra sección discográfica, el violonchelista, director, compositor y artista plástico alemán Gerald Eckert (Núremberg, 1960).

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En algunas de nuestras reseñas discográficas previas dedicadas a Gerald Eckert, con sus lanzamientos en sellos tan prestigiosos como NEOS, col legno, o mode records, así como en la amplia entrevista que con el compositor bávaro mantuvimos en octubre de 2016, ya destacamos esos vínculos entre su creación plástica (y fotográfica: excelente) y su música, una relación que diría se refuerza en la edición en dos discos compactos del sello Kreuzberg que hoy reseñamos, con el órgano como principal protagonista: un instrumento que, en manos de Gerald Eckert, adquiere un sentido textural muy próximo al de su producción artística en tinta sobre papel, con sus tan atractivas densidades, volúmenes y procesos de expansión/concentración.

Ello resulta ya del todo evidente en la primera de las ocho partituras reunidas en estos compactos, melting away (2016-19), obra que me ha parecido de un atractivo esplendoroso, así como abierta a lecturas que, tras las últimas elecciones en Alemania, creo que resultan pertinentes (aunque, en origen, quizás lejos estén del pensamiento de Gerald Eckert tales interpretaciones en lo que a esta pieza se refiere). Y es que melting away aborda ese complejo proceso de entenderse y fundirse con el otro: con quienes, siendo parte de una misma naturaleza, se encuentran en diferentes coordenadas; y con aquellos que, directamente, conforman otra realidad bien distinta de la interpelada. En el caso de esta pieza, de 32:07 minutos de duración (la más extensa de esta edición), dichas naturalezas en proceso de fusión son las que ponen en el espacio acústico (el de la Kunst-Station St. Peter de Colonia) el órgano, la percusión y la cinta magnética. Por lo que al órgano se refiere, representaría ese proceso de encuentro entre dos naturalezas homogéneas, aunque deslocalizadas, pues Gerald Eckert juega con el diálogo y los ecos entre el cuerpo central del órgano colonés y el cuerpo emplazado en el coro. Ello da lugar a una suerte de conversación entre voces y sombras, a una búsqueda y con-fusión de rumores, de un contraste, por otra parte, muy vivo y heterogéneo, pues Eckert está trabajando, una y otra vez, en los extremos: desde lo más masivo y abigarrado, en los compases centrales, a lo más etéreo y sutil, tanto en el comienzo como en el final de la partitura; trazando, por tanto, ese gesto circular que desde el silencio vuelve al silencio, tan típico de la música japonesa (como expresión, asimismo, de un proceso caligráfico).

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Ni que decir tiene que la percusión es el orgánico instrumental que añade a la escena acústica una sonoridad más discrepante con respecto a los dos cuerpos del órgano, así como a la de la banda magnética, pues ésta redunda en las extáticas masas texturales ya creadas por el órgano dal niente, apoyando el grave y mistérico rumor del instrumento, que parece rugir cual bajo continuo a modo de motor. La percusión, por tanto, como «el otro», un otro que, aquí, porta ecos de otras geografías y culturas; precisamente, de las niponas, pues es la percusionista japonesa Rie Watanabe quien se encarga de activar una plétora de ataques, golpeos y timbres que, con preponderancia de maderas y membranas, nos recordarán a la música tradicional de su propia isla, Hokkaidō. Si Watanabe expone lo más acerado a nivel rítmico, los golpeos más agresivos y puntuales, de sostener esas grandes auras en el órgano se encarga el titular de la Kunst-Station St. Peter de Colonia, Dominik Susteck, un organista que ya ha estado presente en diversas ocasiones en nuestro diario, por medio de algunos de sus referenciales compactos dedicados en el sello Wergo a Mauricio Kagel, a György Ligeti, o a tan bello diálogo como en 2015 tendió entre las estupendas (y poco conocidas; al menos, en España) piezas para órgano de John Cage y Toshio Hosokawa. En melting away, Dominik Susteck nos vuelve a dar una lección de control de las densidades organísticas, de su espacialización y tensión entre mecanismo y registros, creando pasajes de una intensidad tan polimorfa como la que escuchamos en el duodécimo minuto de la partitura, así como timbres enrarecidos en la lejanía como los del minuto vigesimoprimero. En conjunto, por tanto, toda una ruta musical de gran tensión y belleza que nos muestra cómo realidades acústicas hasta antagónicas pueden alcanzar puntos de encuentro y de acuerdo. ¿Podría ser esto un hecho únicamente musical? Esperamos que no.

La segunda partitura del primer compacto, Aufbrüche-Verwerfungen (2000), nos retrotrae casi dos décadas con respecto a la finalización de melting away, para mostrarnos un órgano aún no tan textural y extremo en sus planteamientos. Hay más variedad de registros y más presencias de la tradición del siglo XX, con ciertos ecos ligetianos y unas masividades creadas por medio de polifonías y acordes sumamente abigarrados que nos hablan de todo ese largo y proteico rizoma musical que al propio Eckert llega desde Johann Sebastian Bach. Es, por ello, que Dominik Susteck maneja aquí el teclado adentrándose en lo que serían ecos del fraseo tradicional, así como de un lenguaje de alturas cuyos contornos armónicos comenzaban, ya en el año 2000, a querer conquistar los estados extremos de la materia tonal. Como es habitual en la música del compositor bávaro, los fuertes contrastes de texturas y masas armónicas que Aufbrüche-Verwerfungen nos presenta nos servirán para adentrarnos en las cuestiones existenciales que, tantas veces, sus títulos nos tienden (aunque, como apunta Ingo Dorfmüller en sus notas, muchos de ellos son puestos bastante después de la finalización del objeto puramente musical, tras contemplar Gerald Eckert las asociaciones verbales y la poética que dicha música le suscita). Aufbrüche-Verwerfungen es, al respecto, todo un proceso iniciático: un camino de exploración, encuentros, dudas y descartes que transita muy diversos estados de la materia acústico-anímica, con momentos que parecen comunicarnos mensajes del pasado, de ese órgano más virtuosístico y fraseado, y la intuición de los paisajes hacia los que, hace veintiún años, ya Eckert se dirigía y que finalmente cristalizarían en piezas como melting away. La tensión entre la tradición y la novedad, entre el eco y la búsqueda, nos regala momentos exquisitos en Aufbrüche-Verwerfungen, tanto porque nos hacen partícipes de un trascendental momento de duda y superación, como por las diferentes reverberaciones estéticas como confluyen en la poderosísima interpretación de Dominik Susteck en su órgano renano.

Con Aux mains de l'espace (1992-93) proseguimos nuestro viaje al pasado, retrocediendo siete años más, hasta la que es una de las piezas más antiguas de cuantas se recogen en los monográficos hasta hoy dedicados en disco compacto a Gerald Eckert. Si hace siete días era Clara Iannotta quien nos hacía reflexionar sobre la presencia del pasado entre las capas que tejen el presente, hace casi treinta años el propio Eckert ya se adentraba en tan intemporal cuestión por medio de una pieza para banda magnética en cuatro canales, Aux mains de l'espace, obra que vincularía más propiamente con las estupendas y fantasmagóricas fotografías de Gerald Eckert; en especial, con su serie —prácticamente coetánea— Lichtgeschwärztes (1997). Y es que las etéreas fotografías de Lichtgeschwärztes nos confrontan con el concepto de presencia, de suspensión de una imagen congelada que nos sigue interpelando, que ha trascendido el tiempo. En el caso de las fantasmagorías acústicas de Aux mains de l'espace estamos, también, ante un estudio de la capacidad de los fenómenos energéticos para durar (una «duración moldeada», afirma Ingo Dorfmüller), por medio de su espacialización y de su comprensión en puntos energéticos a través de procesos tonales generados electrónicamente: en unos primeros momentos, más remitentes a la tradición alemana post-stockhauseniana, con su eléctrica y crispada tensión; a medida que avanzamos, ya adentrándonos en ese extatismo que nos remite a Lichtgeschwärztes. Ello conforma diferentes corpúsculos y diversas formas de entender la materia en su duración, pues Gerald Eckert se convierte en Aux mains de l'espace en un verdadero escultor de sonidos, buscando formas, relieves y perspectivas en un espacio geométrico en función de la localización y del desarrollo orgánico de cada evento sonoro en los diferentes canales para los que está concebida la obra (versión original para cuatro altavoces que en esta edición escuchamos en su mezcla estereofónica, si bien con una altísima calidad de sonido y una imagen espacial que nos deja entrever esos desplazamientos tan importantes en Aux mains de l'espace para construir el tiempo desde el movimiento).

En sus notas notas, Ingo Dorfmüller nos informa de que, una vez más, el título de Aux mains de l'espace fue puesto a su pieza por Gerald Eckert pasado un tiempo, tirando del poema Les tours du silence (1936), de Paul Éluard; a su vez, otro diálogo interdisciplinario: el del poeta francés con los dibujos de Man Ray; unos dibujos en los que las sombras predominan, de forma sobredimensionada: unas sombras que cobran vida autónoma y que es comprensible que hayan motivado las asociaciones de Gerald Eckert entre su propia música, los dibujos de Man Ray y los poemas de Éluard, pues la creación plástica del compositor y artista bávaro es, en muchas ocasiones, todo un homenaje a la sombra como ente vivo. La sombra, por tanto, como oscuridad y muerte; pero, asimismo, como ontología que se trasciende a sí misma y encuentra su reverso, extendiendo la vivacidad de los objetos, encontrando luz en la oscuridad: esa oscura luz que se va metamorfoseando a través de los objetos acústicos que se desarrollan en Aux mains de l'espace. De acuerdo con Ingo Dorfmüller, la tan densa y bella secuencia final de la pieza nos recordará a las graves resonancias de las campanas (sonidos que volveremos a escuchar en la segunda pieza para banda magnética presente en estos compactos), interpretadas por el musicólogo alemán como todo un «memento mori». Quizás, por ello, la intensa necesidad de Gerald Eckert de trascender, con sus auras sonoras y su permanencia en un tiempo que es espacio, la tajante severidad de las parcas.

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chroia (2020), la más reciente de las ocho partituras aquí reunidas, condensa en el órgano dos de las cuestiones centrales en la estética eckertiana: la transformación de unas masas de sonido en otras, así como su tensa relación con el silencio. En cierto sentido, nos movemos por las sendas estilísticas que ya habíamos conocido en melting away, por lo que los primeros compases serán de un extatismo carente de desarrollo melódico o armónico en sentido tradicional; por tanto, ligetianos en el sentido de joyas organísticas como la excelsa Volumina (1961-62, rev. 1966). Una música, así pues, que devine plasma y textura, que se expande y coloniza el espacio con sonidos mínimos y una atención que se centra en la pulsión, en la modulación de esos eventos sonoros esencializados. Grandes clústeres de diferentes colores van evolucionando en los primeros minutos, siendo la escena acústica enriquecida por sucesivos bloques cromáticos que convierten el órgano en una plétora de iridiscencias, en un palimpsesto de superpuestas capas resplandecientes.

Alcanzado el minuto 6:50, lo que eran esas auras brillantes en progresivo acallamiento se ven violentamente barridas por un masivo y extremo clúster elevado por Gerald Eckert como un auténtico muro que reaparecerá en diversos momentos para romper y recomponer el desarrollo de los eventos sonoros más serenos y extáticos. Hay, por tanto, esa atávica lucha entre los procesos de construcción y destrucción, mostrándonos claramente Eckert que la destrucción no es más que una forma alternativa de construir otra realidad diferente. Como sucedía en melting away, en chroia se vuelve a jugar con los dos cuerpos del órgano de la Kunst-Station St. Peter, de un modo, aquí, bellísimo, pues las oscilaciones de esos tonos que fluctúan en el espacio se desplazan de un cuerpo a otro, generando ecos, reverberaciones y la sensación de un continuo que habita, con sutiles transiciones en un proceso armónicamente muy compacto, la nave de la iglesia jesuítica. La oscilación entre tonos, frecuencias, registros, rangos e intensidades, por tanto, como gran protagonista de lo más extático en chroia; mientras que la tensión, los choques/disonancias tonales y la monstruosidad se encargan de caracterizar a los golpeos destructivos. Otro aspecto capital en chroia (de ahí, la denominación griega del título, que podemos tomar en su acepción relacionada con el color; aunque, también, con la superficie) es la de la posibilidad de discernir de forma real dichas superficies y colores en cada uno de estos dos grandes bloques, por lo profusamente entretejidos que Gerald Eckert crea sus armazones armónicos en la partitura, aquí estupendamente convertidas en sonido por Dominik Susteck, tirando de las enormes posibilidades en cuanto a mecanismo de un instrumento, el de la Kunst-Station St. Peter, de una definición en cuanto a registros, alturas y colores impresionante, como ya escuchamos en los antes citados compactos del sello Wergo.

Pasando al segundo disco, la primera obra que en él nos encontramos es void (2007), partitura para dos percusionistas cuyas sonoridades parecen extender muchas de las escuchadas en el primer compacto, ya las creadas por el órgano, ya las sintetizadas electroacústicamente; es más, diría que a estas últimas más se parecen que, incluso, a las propiamente percusivas de la propia melting away. El roce, la fricción y la resonancia vuelven a conformar los paisajes acústicos de este dúo netamente textural, activado por medio de técnicas extendidas en instrumentos como gongs, tam-tams y campanas. Los idiófonos, por tanto, son los encargados de crear esas texturas tan fuertemente metálicas y luminosas: unas texturas que juegan reiterativamente con sus reverberaciones en el silencio, por lo que, de nuevo, el corpúsculo musical y su presencia sostenida en el tiempo son elementos fundamentales en la concepción de una partitura cuyo título nos remite al vacío; en este caso, a los espacios no ocupados presentes en el Museo Judío de Berlín, obra del arquitecto polaco Daniel Libeskind cuyo trabajo ha inspirado, entre otros, a compositores como Claus-Steffen Mahnkopf, de cuyo ciclo Hommage à Daniel Libeskind (2002-12) les dimos cuenta en febrero de 2018, a raíz de nuestra reseña del sexto volumen de la Mahnkopf Edition en el sello NEOS.

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Si Daniel Libeskind quiere hacer presente, en el museo berlinés, la ausencia de quienes fueron víctimas del holocausto, por medio de esos espacios vacíos, void irá progresivamente deshabitando el espacio acústico, para dejar paso ya no sólo al silencio, sino a esa otra forma de presencia fantasmal que es la resonancia: forma más que pertinente para evocar a los ausentes, a quienes podrían haber estado aún hoy vivos, de no ser por la barbarie nazi (de nuevo, las lecturas en clave política alemana vuelven a estar de plena actualidad). La versión de void aquí escuchada es la única grabación de estos dos compactos no efectuada en Colonia, sino en Múnich, el 15 de noviembre de 2010, con Johannes Fischer y Domenico Melchiorre en los estudios de la Bayerischer Rundfunk para obtener una lectura de una limpieza y de una seriedad impecables. Ese «silencio construido», como el propio Gerald Eckert lo denomina, es aquí una materia tan física que pesa y duele, impeliéndonos al recuerdo y a la obligación política, humana y moral de no olvidar (el reciente y exitoso paso por Madrid de la sobrecogedora Si esto es un hombre (2020), obra teatral de Carlos Álvarez-Ossorio a partir de textos de Primo Levi, nos acaba de confrontar, en España, con tales fantasmas, pues no está libre nuestro país de muchos de ellos, siguiendo como siguen tantas fosas repletas de cadáveres).

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Aube (2006) une dos de los sonidos más propios de una iglesia: el del órgano y el de las campanas, siendo remedadas las segundas en los estados de energía que Eckert va desplegando en diversos constructos tonales por medio de los cuales habita y evidencia el sonido de la iglesia en la que el órgano se emplaza (aquí, una vez más, la Kunst-Station St. Peter de Colonia). En todo caso, cada nueva interpretación de Aube se convierte en un eco: el de un amanecer (de ahí, el título de esta partitura) en Venecia, con el sonido de sus campanas en una mañana de Semana Santa: verdadero coro de tañidos que, según el compositor bávaro, hacía de la Serenissima en aquella aurora un gigantesco cuerpo resonante. Venecia, campanas, rumores y ecos: coordenadas topológico-musicales que, indefectiblemente, nos recordarán a Luigi Nono, un compositor cuya influencia en Gerald Eckert señalamos, muy especialmente, en el último disco del alemán publicado por mode records. La impronta noniana es, en este lanzamiento de Kreuzberg Records, menor, si bien resulta imposible no pensar en la obra del veneciano, en la cual las campanas de su ciudad natal también reverberaban a través de la laguna en sus partituras, como nos muestra, sin ir más lejos, la elegíaca .....sofferte onde serene... (1975-77). Aube no es, ni mucho menos, tan centelleante, sino que trabaja más a base de grandes bloques, anticipando los contrastes de chroia y sus muros tonales, que aquí se elevan ya en el minuto 1:33, tras una introducción más fina y sutil, confiada a una nota que va recorriendo el espacio, haciendo entrar la luz en la iglesia por medio del órgano; una nota-luz-amanecer sobre la que Dominik Susteck superpone bloques de sonoridades enrarecidas, combinando registros, dinámicas y modulaciones cromáticas de gran belleza. Mientras, el recorrido central de Aube se caracteriza por su masividad y acumulación de acordes en clústeres gigantescos, que saturan por completo la acústica de la iglesia, desplegando el máximo de energías y resonancias. En los compases finales, y en un nuevo giro circular, volvemos a esa delgada nota en registro agudo, sobre la que el fuelle del órgano va lanzando golpeos en un sordo registro grave que, poniéndonos programáticos, tanto pueden remedar los últimos ecos de las campanas venecianas, como las acometidas de las olas contra las calles: todo ello, en progresivo silenciamiento hasta ese minuto 10:34 en el que esta Venecia evocada se calla.

Si lacustre es Venecia, acuática lo será, también, y ya desde su propio título, about water III (2018), pieza para banda magnética en dos o cuatro canales que aquí volvemos a escuchar en su mezcla estereofónica. De nuevo, nos adentramos en la seña de identidad artística por antonomasia de estos dos compactos: el manejo de masas armónicas de gran tensión y densidad, a la contemplación de cuyas transformaciones somos invitados, tanto desde el exterior como desde el interior, según el grado de abrasión y violencia que éstas desplieguen, pues en lo más sutil, delicado y refinado aún podremos mantener cierta distancia, observar desde fuera, pero cuando la banda magnética alcanza sus volúmenes y densidades más extremos, es imposible no sentirse (máxime, con tan impresionante calidad de sonido) parte de la masa que vibra; es decir, algo tan zen como aquello del observador siendo lo observado y la propia observación. Con sus 10:27 minutos de duración, about water III es la pieza más corta de este compacto, si bien en ella se sintetizan muchas de las claves estéticas hasta ahora vista, mostrando una maleabilidad y una belleza en sus texturas cambiantes que, si bien nos remite, por su título, al agua, también podría hacerlo a la luz, como materia, aquí, plástica: elemento axial en la praxis fotográfica de Gerald Eckert.

La partitura que cierra esta edición, Inschriften (2003-05), lo hace conduciéndonos a un nuevo viaje circular, pues regresamos a una instrumentación muy próxima a la de la pieza que abría el primer disco, aunque, aquí, sin banda magnética, pues únicamente para percusión y órgano fue compuesta Inschriften. Como su título nos sugiere, estamos ante una serie de inscripciones, de grafías realizadas por percusión y órgano a lo largo de las diez partes o capítulos que conforman este gran libro musical (en la única obra dividida en cortes de cuantas conforman esta edición discográfica). Quizás, por ello, la gran heterogeneidad de estos capítulos y de sus grafías, conformando estas diez inscripciones la obra más variada de estos discos.

Yendo a los detalles, podríamos decir que el órgano, en diversos momentos, adopta un rol netamente espacial, para conformar diversas habitaciones acústicas o lienzos sonoros sobre los que la percusión activa sus regueros de tinta, sus inscripciones tonales; de nuevo, con el dúo conformado por Rie Watanabe y Dominik Susteck. A construir esas habitaciones acústicas repletas de inscripciones sobre sus paredes colaboran diversas diferenciaciones en cuanto a dinámicas, ritmos, articulación y cromatismos tonales que —según Ingo Dorfmüller— sugieren coordenadas en primer plano y trasfondo(s), revelando las estructuras microscópicas y macroscópicas de la partitura (diría que las primeras, más asociadas a la percusión; mientras que, las segundas, al órgano). Y es que, como en melting away (tres lustros más tarde), la percusión nos remite a lo concreto, a lo centelleante, al trazo más efímero y violento, mientras que el órgano se encarga de las texturas más amplias y reverberantes, si bien en Inschriften tal asimilación no es monolítica ni unidireccional, pues el uso de percusión metálica hará que el set percusivo Rie Watanabe haga suspender, en no pocas ocasiones, las resonancias en el tiempo. Como en la grabación que abría el compacto, su lectura junto con Dominik Susteck me ha parecido deslumbrante, así como con ecos que tienden nuevos diálogos entre oriente y occidente, en una versión ligeramente más lenta y espaciada que la que fuera primera grabación de esta partitura, a cargo del organista Zsigmond Szathmáry y del percusionista Olaf Tzschoppe para edition zeitklang (ez-37035).

Por lo que a las tomas de sonido se refiere, como ya hemos anticipado en diversos momentos de esta reseña, éstas son estupendas, con grabaciones de las radios alemanas Deutschlandfunk y Bayerischer Rundfunk a lo más altos niveles. Exceptuando void, todos los registros fueron efectuados en la Kunst-Station St. Peter de Colonia, en agosto de 2020, intuyéndose que la preparación de cada toma fue meditada a conciencia; en especial, en lo que a espacialización del órgano se refiere, por lo que la sensación de inmersión en el espacio acústico de la iglesia renana es total. La edición de Kreuzberg Records, en formato digipak, presenta algunos ejemplos de partituras de Gerald Eckert, así como su obra plástica, todo ello a color, como las fotografías del compositor bávaro y de los intérpretes reunidos en estos compactos. Completan estos tan disfrutables e interesantes discos las ya mencionadas notas a cargo de Ingo Dorfmüller, que en tres páginas (y con una letra minúscula no apta para quien sufra de presbicia) nos da algunas pinceladas tanto del pensamiento estético de Gerald Eckert como de la mayoría de estas partituras. Destacar, asimismo, que la portada de esta edición se corresponde con un dibujo en tinta del propio Eckert, "31/2013", cuya colisión de masas y vibración de los contornos tan buena fe dan, en lo visual, de las potentes músicas aquí escuchadas, de cómo las masas tonales son llevadas a sus extremos.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Gerald Eckert.

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