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Performing Music History

(I) Domenico Cimarosa

Juan Carlos Tellechea
viernes, 15 de octubre de 2021
Performing Music History © 2021 by transcript Verlag Performing Music History © 2021 by transcript Verlag
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En su autobiografía, publicada póstumamente en 1870, Hector Berlioz escribía que enviaría al infierno a la eterna y única ópera de Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto, que calificaba de casi tan aburrida como Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadé Mozart, solo que mucho menos musical. Al mismo tiempo, el constructor y arquitecto Charles Garnier colocaba un monumento al compositor italiano, un medallón en forma de retrato en relieve, en la fachada principal de la Ópera de París, construida según sus planos.

El medallón adorna el fuelle de la arcada derecha y, junto con los retratos en relieve de Johann Sebastian Bach, Giovanni Battista Pergolesi y Joseph Haydn (escultor: Charles Gumery), forma el soporte de los nichos sobre la logia, en los que se encuentran bustos en bronce de Gioachino Rossini, Daniel-François-Esprit Auber, Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadé Mozart, Gaspare Spontini, Giacomo Meyerbeer y Fromental Halévy.

Por muy diferentes que sean, tanto la declaración de Berlioz, como el programa de la fachada de la Ópera Garnier, estos testimonios culturales conmemorativos tienen algo en común: dan fe de la extraordinaria popularidad de Cimarosa en el París del siglo XIX, afirma Florian Amort, de la Universidad de Viena, en su monografía Genio, revolucionario, figura de la ópera. Facetas de la recepción de Domenico Cimarosa en París en torno a 1800, recogida en Musikgeschichte auf der Bühne (Historia de la música en el escenario) editada por los musicólogos Anna Langenbruch, Daniel Samaga, Clémence Schupp-Maurer, de la Universidad de Oldenburgo y publicada por la editorial transcript, de Bielefeld.*

Punto de inflexión

Los orígenes de esta intensa recepción se remontan a los años en torno a 1800 un período que, en general, se entiende en las distintas ciencias históricas como un punto de inflexión, ya que se pueden observar profundas convulsiones políticas, sociales y culturales en todo el continente europeo. La biografía musical como medio de memoria musical-cultural también estaba en un estado de agitación alrededor de 1800, como describe la historiadora Melanie Unseld, de la Universidad de Viena, en su libro Biografía e historia de la música.* Transformaciones de los conceptos biográficos en la cultura musical y en la historiografía musical, especialmente en los países de habla alemana.

No solo la reconstitución idealizadora y romántica de la burguesía, sino también las animadas discusiones sobre el concepto de genio, así como una aburguesamiento de la cultura musical y el inicio de la historiografía musical marcan, según ella, ese momento decisivo

en el que el compositor, en su papel, profesión y autoimagen, se sale del grupo de y se convierte en un sujeto en el sentido enfático de la palabra, su nombre aparece en letras grandes en las portadas de la música impresa, se erigen monumentos en su honor y se escribe sobre él en la historia de la música.

Estrategias narrativas

Dicho esto, cabe destacar aquí que existe un amplio abanico de medios culturales de recuerdo que, según su funcionalidad y perfil mediático, utilizan diferentes estrategias narrativas en el tratamiento de las biografías de los compositores, ya sea léxica, monográfica, pictórica o performativa.

El ensayo pretende rastrear la recepción de Cimarosa en París en torno a 1800, hasta ahora completamente inexplorada, a partir de tres medios diferentes: la necrológica sobre Cimarosa de Claudine Sambat de la Matelle (1801)*, el artículo de Cimarosa en el Dictionnaire historique des musiciens (1810) de Alexandre-Étienne Choron y François Joseph Marie Fayolle, y la ópera cómica Cimarosa (1808) de Nicolò Isouard y Jean-Nicolas Bouillys, una de las primeras óperas que tiene como personaje principal a un compositor real y que trata artísticamente de su vida y su carácter.

La atención aquí se centra menos en la historicidad de las imágenes biográficas, sino más bien en la cuestión de cómo se recuerda a Cimarosa en los diferentes medios músico-culturales, qué imágenes biográficas se construyen en el proceso y qué conceptos músico-biográficos se pueden encontrar. Al mismo tiempo, no es solo una contribución a la investigación de la recepción francesa de Cimarosa, sino también para dar una visión ejemplar de la escritura biográfica musical y el recuerdo en Francia alrededor de 1800.

En primer lugar, sin embargo, el ensayo se centra en un breve relato de los últimos años de la vida de Cimarosa, nacido en 1749 en Aversa, cerca de Nápoles y su eco en los periódicos franceses como contexto histórico y biográfico.

Antecedentes históricos

Durante la Segunda Guerra de Coalición (1799-1802), las tropas francesas ocuparon Nápoles y, basándose en los ideales de la Ilustración y la Revolución Francesa, proclamaron la República Napolitana el 5 de Pluviôse del año VII del calendario republicano (24 de enero de 1799). La nueva forma de gobierno fue apoyada por un pequeño estrato de intelectuales burgueses, entre los que se encontraba Cimarosa, quien había regresado de Viena a más tardar en 1793. No solo fue miembro de la recién fundada Commissione repubblicana dei teatri, sino que también compuso un Inno Patriottico (texto: Luigi Rossi), estrenado con motivo de una quema ceremonial de efigies del hombre que huyó a Palermo en Sicilia bajo la protección de la Flota británica y su almirante Horatio Nelson, Fernando IV y su esposa María Carolina de Austria.

Sin embargo, sus actividades resultaron fatales para Cimarosa cuando los Borbones regresaron a Nápoles en junio del mismo año. Además, a sugerencia del sacerdote Gennaro Tanfano compuso a toda prisa una cantata en homenaje al ansiado regreso de Fernando IV, pero no puedo evitar su encarcelamiento el 10 de octubre de 1799.

Consternación internacional

La sentencia a muerte que aparentemente se le impuso, junto con otros sangrientos actos de represalia y castigo en el reino de Nápoles, despertaron la consternación internacional. Los periódicos franceses incluso informaron sobre la decapitación del patriota Cimarosa en el cadalso; lo que resultó ser una noticia falsa que no fue corregida hasta un mes más tarde. Sin embargo, el grado de conmoción que causó en París el presunto asesinato de Cimarosa lo demuestra el discurso del entonces ministro del Interior, Lucien Bonaparte, hermano de Napoleón, en la entrega de premios de un concurso de música en el Conservatorio de París. Refiriéndose a la decapitación del compositor, decía: No importa cuán fuerte sea su poder, no podrán robarle la inmortalidad, para jugar luego ante los ganadores poner su trabajo artístico al servicio de la sociedad libre, para que el genio, la belleza, las virtudes y los talentos acaben rodeando a la República.

A finales de marzo, Francia volvió a temer por la vida de Cimarosa, quien, según las noticias de la prensa francesa, fue detenido de nuevo y llevado ante un tribunal tras la retirada de las tropas rusas que le habían liberado previamente de la cárcel por la fuerza. En la actualidad, no se puede verificar esta noticia ni reconstruir las circunstancias de su huida a Venecia poco después. En cualquier caso, su influyente amigo y admirador, el cardenal Ercole Consalvi, secretario de Estado del recién elegido Papa Pío VII, desempeñó un importante papel.

Muerte en Venecia

Solo seis meses después, el 11 de enero de 1801, Cimarosa moría en Venecia a la edad de 51 años mientras trabajaba en su última ópera, Artemisia. La temprana e inesperada muerte de Cimarosa conmocionó a toda Europa. También en París, varios periódicos informaban de la muerte del compositor en sus portadas y tono aturdido, informando acaloradamente a sus lectores de que el debilitado compositor había muerto como consecuencia de su inhumano encarcelamiento en Nápoles.

Sin embargo, los rumores reproducidos por todos los biógrafos -sin pruebas- de que Cimarosa había sido estrangulado o envenenado por orden de la reina María Carolina, no se encuentran en la prensa francesa. Si se cree al Allgemeine musikalische Zeitung en su edición del 9 de junio de 1802, la excitación del público en Italia, pero también en Alemania, era efectivamente tan enorme que el médico honorario de Pio VII, Giovanni Piccioli, quien atendía a Cimarosa junto con otros dos facultativos, por encargo del gobierno veneciano y/o napolitano, elaboró un informe pericial que establecía como causa de la muerte un cáncer del bajo vientre. A la vista de la intensa recepción del documento, es muy dudoso que esta confirmación fuera capaz de calmar la situación y evitar la creación de leyendas dentro y fuera de Italia.

Despolitizar a Cimarosa

La necrología de Claudine Sambat de la Matete, la entrada de la enciclopedia de Alexandre-Étienne Choron y François Joseph-Marie Fayolle y la opéra comique de Jean-Nicolas Bouilly y Nicolò Isouard construyen imágenes heterogéneas de Cimarosa mediante diferentes estrategias narrativas y documentan al mismo tiempo la diversidad de la escritura biográfica musical en Francia hacia 1800.

La necrología está enteramente dedicada a la Repubblica Napoletana y al enfrentamiento de Francia con el Reino de Nápoles. Con la ayuda de un catálogo de virtudes burguesas, presenta al compositor como un revolucionario ejemplar, ilustrado y francófilo, a sabiendas de los numerosos reportajes sobre los últimos años de la vida de Cimarosa en los periódicos franceses.

Esto se contrasta con el artículo protocientífico de Cimarosa de Choron y Fayolle, que, con su estructura sistemática, pero también con el recurso a las anécdotas, pretende despolitizar al compositor y clasificarlo en términos de historia de la música mediante la comparación.

Bouilly e Isouard, en cambio, hacen la transición del compositor de la Ilustración a creador sonoro del Romanticismo al incluir varios tópicos biográficos y utilizar el arpa con carga mitológica. Esta intensa recepción de Cimarosa en los años en torno a 1800 constituye la base de la duradera popularidad del compositor en París, que se manifiesta no solo en el relieve de los retratos de la Ópera Garnier, sino también en la ficción francesa del siglo XIX, que trata la vida de Cimarosa en forma literaria inspirándose en los motivos biográficos aquí presentados.

Notas

1. Anna Langenbruch, Daniel Samaga & Clémence Schupp-Maurer, «Musikgeschichte auf der Bühne - Performing Music History», Bielefeld: transcript,2021, 434 Seiten ISBN: 978-3-8376-5746-3

2. Melanie Unseld, «Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie», Köln/Wien/Weimar: Böhlau 2014.

3. Claudine Sambat de la Matelle, "Notice sur le divin Cimarosa", in «Courrier des spectacles ou Journal des théâtres et de litterature», 25 Pluviôse IX (=14.02.1801), página 2 y siguientes. Sobre la vida de Claudine Sambat de la Matelle se ha investigado muy poco. Viajó en 1790 a Nápoles para tomar clases con Cimarosa. De regreso a París fundó en 1801 una escuela de música (para estudiantes de ambos sexos) y dictaba clases de canto, acompañamiento de piano y composición.

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