II. Y la luna desciende sobre el templo que fue

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"Et la lune descend sur le temple qui fut" ("Y la luna desciende sobre el templo que fue"). Claude Debussy dio este título a la segunda de sus Imágenes para piano, publicada en 1907. Con sus notas de gracia desplazadas a lo largo de octavas descendentes, su resonancia de gong en las profundidades y su ciclo repetitivo a través de conjuntos de tonos pentatónicos, "Et la lune" es una de las reflexiones más vívidas de Debussy sobre su encuentro con los sonidos del gamelán javanés en la Feria Mundial de París de 1889.

En una conocida carta a Pierre Louÿs del 22 de enero de 1895 evocaba aquella experiencia:

Recuerdo la música javanesa, que abarcaba todos los matices, incluso los que no se pueden nombrar, donde la tónica y la dominante no eran más que vanos fantasmas para el juego de niños inteligentes. 

En los extraños sonidos de una tierra lejana, Debussy descubría sentimientos ocultos dentro de sí mismo, así como recursos hasta entonces desconocidos para utilizarlos en sus propios proyectos creativos.

Pero el título de Debussy también es significativo: Y la luna desciende sobre el templo que fue, porque revela que el sonido del gamelán evocaba para él no solo un lugar lejano, sino también un tiempo lejano, afirma el profesor de historia de la música Kevin C. Karnes, decano asociado del Emory College of Arts & Sciences y director de Emory Arts, de Atlanta (Georgia), autor del ensayo titulado Historia, historicismo e historiografía, incluido en el libro The Oxford Handbook of Music and Intellectual Culture in the Nineteenth Century, editado por los musicólogos Paul Watt, Sarah Collins y Michael Allis, y publicado por Oxford University Press.^*

En algún lugar

El compositor, rememoraba una época nebulosa en algún lugar profundo de un pasado imaginado, un momento histórico olvidado hace mucho tiempo por la mayoría de los habitantes de su Francia moderna e industrial. De hecho, su título era doblemente histórico, ya que también señalaba un momento concreto de la historia relativamente reciente de Europa. En su combinación de distancia física y temporal, aludía a modos de pensamiento geográfico que tenían su origen en la Ilustración de un siglo antes, cuando los viajes surgían como un proyecto central de aprendizaje sobre el mundo, y cuando París y otras capitales europeas albergaban mercados en expansión para la literatura de viajes de todo tipo.

Cuando los escritores de los países occidentales de Europa se desplazaron por todo el mundo en las décadas anteriores a 1800 -a Asia, África, Rusia y América-, viajaron con los ojos y los oídos atentos a las imágenes y los sonidos diferentes. A partir de sus impresiones, construyeron retratos de pueblos y espacios a menudo radicalmente diferentes de los de lugares más conocidos. En los relatos de muchos de estos viajeros subyace el discurso de lo que se denominó historia estamental o conjetural, que sostenía que las diferencias percibidas actualmente entre los pueblos del mundo podían trazarse en una única línea imaginaria que se creía que delineaba la evolución de la humanidad mundial en su conjunto.

La antropología

Los relatos de viajes se escribían y leían como una contribución a una "carta del mundo que era a la vez cronológica y geográfica", como escribe el profesor emérito de la Universidad de Edimburgo Charles Withers, y la evolución histórica de la humanidad global se teorizaba en términos de "evidencia geográfica" -percibida directamente- de la "diferencia humana real". De este modo, la historia estamental fue un precursor de lo que el antropólogo Johannes Fabian llama "la negación de la coevolución" en la antropología del siglo XIX: 

una tendencia persistente y sistemática a situar el o los referentes de la antropología en un tiempo distinto al presente del productor del discurso antropológico.

Invariablemente, ese otro tiempo era histórico, anterior al del propio viajero. Viajar de París a Yakarta o Moscú era viajar hacia atrás en el tiempo, con los sonidos que se escuchaban en esos lugares lejanos resonando y proporcionando un acceso directo y sensible a los de épocas anteriores. También en este caso, se creía que el curso del tiempo se desarrollaba de forma intencionada y racional, conduciendo a todos los pueblos del mundo de forma lógica e inexorable, aunque desigual, hacia el presente occidental "ilustrado".

Restos vivientes

En 1773, el filósofo, teólogo y crítico musical Johann Gottfried Herder expresaba esta idea al escuchar la música de los campesinos de habla letona en las afueras de la ciudad imperial rusa de Riga. 

Yo mismo tuve la ocasión de experimentar los restos vivientes [lebendige Reste] de estos antiguos e incultos [alten, wilden] cantos, ritmos y danzas entre los pueblos vivos, pueblos a los que nuestras costumbres aún no han conseguido arrebatarles la lengua, los cantos y las costumbres, solo para darles algo confuso o nada a cambio.

Para el teólogo Johann Georg Hamann, mentor de Herder desde Königsberg, los sonidos del canto de los siervos rusos del siglo XVIII constituían lo que él consideraba ecos de la antigua recitación monótona de Homero. En 1761, en su misión en el ducado polaco de Courland, el pastor Gotthard Friedrich Stender observó que 

se pueden considerar las pequeñas canciones campesinas de los letones como los primeros inicios [den ersten Anfang] de la poesía letona.

Para todos estos escritores, las músicas de los pueblos de Europa del Este parecían no solo extranjeras, sino también "antiguas", en términos de Herder, y sus sonidos marcaban a quienes las hacían como habitantes de una etapa de desarrollo cultural anterior al presente urbano de Europa Occidental. Esa etapa anterior era la que los antepasados de los viajeros podrían haber habitado alguna vez, en algún lugar de su propio pasado lejano, y era la que eventualmente llevaría incluso a los pueblos campesinos a la era de la Ilustración. Los nietos de la cantante letona aprenderían algún día a escribir poesía, sugería Stender; las canciones que ella cantaba en la década de 1770 serían un día suplantadas por músicas que Herder describió acríticamente como nuestras.

Creencias

La convicción de estos escritores de que todos los pueblos del mundo llegarían a ser modernos estaba respaldada por la fe en lo que entonces se consideraba ampliamente como la perfectibilidad de toda la humanidad. Esta fe no perduró mucho en el siglo XIX, pero la cartografía reflexiva de la distancia geográfica sobre la lejanía histórica persistió durante toda su duración. De este modo, la negación de la coetaneidad de Fabian se convirtió en un pilar no solo de la antropología, sino también de la historia de la música.

En el primer volumen de su monumental Historia de la Música (1862), August Wilhelm Ambros trató de remontarse a los primeros orígenes del arte, a lo que denominó "los inicios de la música" (die ersten Anfänge der Tonkunst), y dedicó la primera parte de su volumen íntegramente a esos comienzos. Allí, Ambros encontró gran parte de su material en las músicas contemporáneas de pueblos y tierras lejanas -China, India y Oriente Medio- cuya distancia geográfica de su Austria natal parecía correlacionarse con lo que él percibía como el relativo primitivismo de sus músicas.

Sin embargo, antes de tratarlas directamente, Ambros se detuvo en sus primeras páginas para considerar las expresiones musicales originales de los Naturvölker: los pueblos naturales, o los que carecen por completo de cultura. Allí, en las músicas que habían asistido ostensiblemente al nacimiento mismo del arte, dominaba el elemento rítmico, sugería, y añadía que

la melodía no tiene arte y se inspira en los impulsos y deseos del momento.

Primera etapa

Pero, ¿cómo lo sabía? ¿Y quién interpretaba este tipo de música tan antigua? Pueblos del pasado lejano, razonaba, pueblos cuya progenie se había convertido en moderna, y presumiblemente incluso alemana. Pero él sabía cómo sonaba porque, sostenía, todavía era interpretada en el presente, por pueblos que aún parecían encarnar -en la década de 1860- lo que él consideraba la primera etapa del desarrollo humano.

Esos pueblos, para Ambros, eran los Naturvölker del siglo XIX, hombres y mujeres que seguían estancados en el punto de partida de un arco unitario de la evolución humana. 

Las simples expresiones musicales de los pueblos en el nivel más bajo de desarrollo cultural, de los confines polares, del interior de África y de las Islas del Mar del Sur, confirman plenamente lo dicho anteriormente sobre la naturaleza de la música primitiva. (Ambros)

Después de examinar los orígenes de la música, Ambros pasaría a lo que consideraba los sonidos ligeramente menos primitivos de las músicas asiáticas y árabes. De ahí pasaba a las músicas del mundo antiguo (de los babilonios, los hebreos, los griegos y los romanos) y, finalmente, a las de la Edad Media. A partir de ahí, su estudio se centraba exclusivamente en la música clásica occidental, cuya evolución trazaba cronológicamente hasta llegar al presente.

Primer momento

Salvo el primero, todos los volúmenes de la Historia de Ambros se centran exclusivamente en el Occidente europeo, y su esquema es estrictamente cronológico. Pero hasta el punto de mayor alejamiento histórico de su presente austro-alemán, Ambros asignaba las músicas más extranjeras que conocía, y poblaba ese primer momento histórico con individuos y grupos cuyas culturas y lugares de residencia actuales le parecían más distantes de los suyos.

Tres décadas más tarde, en vísperas de su jubilación, Eduard Hanslick dejaba constancia de sus impresiones sobre la Historia de Ambros. Aunque alababa el estudio en su conjunto, se sentía desconcertado por 

el material árido e improductivo del primer volumen: la música de los chinos, los indios, los árabes, los egipcios, los hebreos, etc.

 Hanslick no objetaba las observaciones de Ambros sobre el carácter "primitivo" de esos pueblos o de sus músicas. Más bien, le parecía absurda la idea de que participaran en algún tipo de desarrollo histórico, siendo el menor de ellos una línea evolutiva que hubiera dado lugar a las sinfonías de Beethoven y Brahms.

El cúmulo de detalles miserables que constituye nuestro conocimiento de la música de los pueblos asiáticos, islámicos y preclásicos nos impulsa a intervenir: Esto no es ningún tipo de música y no tiene historia. (Hanslick)

Aquí llegamos a un punto de la teoría estamental en el que la historia se divorcia de la teleología, donde, como observa Alexander Rehding, se creía que los pueblos no alfabetizados y no occidentales vivían en una burbuja de tiempo, por así decirlo, en un estado perenne de naturaleza.

Circulatorio

Décadas antes, en sus conferencias sobre la filosofía de la historia, Friedrich Hegel había distinguido entre el tiempo humano, que progresa a lo largo de un curso lineal, no repetitivo, y el tiempo natural, que exhibe sólo un curso circular [Kreislauf] que se repite eternamente. En sus observaciones sobre Ambros, Hanslick ampliaba el tiempo natural de Hegel para abarcar no solo las plantas, los animales y el movimiento celeste, sino también algunos de los pueblos del mundo, a saber, los que residían más allá de las fronteras del Occidente europeo.

Otro profesor de la Universidad de Viena, Richard Wallaschek, presentaba una versión extrema de este punto de vista en un libro de 1893, titulado Primitive Music. Los dibujos y las canciones de los salvajes, escribía Wallaschek, muestran exactamente los mismos errores y peculiaridades que los de nuestros niños. Pero mientras que nuestros niños están destinados a superar su naturaleza primitiva, el salvaje -para Wallaschek, el residente de Java o de cualquier otro lugar más allá del mundo occidental- nunca lo hará.

El gamelán

En la Exposición Universal de París de 1889, Debussy se encontró con el gamelán junto a una serie de músicas que Wallaschek llamaría primitivas, con actuaciones dispuestas en el recinto del festival según una "doble jerarquía", como la describe la musicóloga Annegret Fauser profesora de la Universidad de Carolina del Norte. Todas estas músicas se interpretaban en espacios físicamente separados de los que albergaban los conciertos de repertorios clásicos occidentales del festival. Sin embargo, entre el "resto de las músicas" del festival, las que no forman parte de la tradición clásica occidental, señala Fauser, la música folclórica europea también ocupaba un lugar privilegiado, situada de forma exclusiva entre los restaurantes y pabellones del recinto ferial.

En cambio, las músicas de África y Asia estaban confinadas en la exposición colonial, mientras que las de Marruecos y Egipto, las músicas exóticas más conocidas por los europeos y más cercanas a Europa, se situaban directamente entre ambas. De este modo, como escribe Glenn Watkins, las atracciones musicales de la feria se distribuían espacialmente según el primitivismo relativo de las distintas civilizaciones. Se reconocía que los cinco continentes representaban distintos grados a lo largo de una curva civilizatoria imaginaria. Como dejó claro una reseña parisina de las partes musicales exóticas de la feria, el guiño de Debussy al legado de la Ilustración, con su cartografía estamental de la geografía en la historia, no era un caso aislado, como expresaba el crítico Julien Tiersot:

Encontramos, en las diversas secciones de la Exposition Universelle, muchas oportunidades de estudiar las diferentes formas musicales propias de aquellas razas que entienden el arte de una manera muy diferente a la nuestra; y aún cuando estas formas deban ser consideradas por nosotros como caracterizadoras de un arte inferior, debemos, sin embargo, prestarles atención, porque nos muestran nuevos aspectos de la música, y están probablemente infinitamente más cerca de los orígenes de nuestro arte que, hoy, es tan complejo y refinado.

Pueblos de la historia

Al escribir en 1900 sobre el proyecto en el que se habían embarcado un par de años antes, recopilando las melodías y los textos de las canciones populares judías de Rusia occidental, Shaul Ginzburg y Pesach Marek contaban su inspiración. El siglo XIX, explicaban, había sido testigo de transformaciones trascendentales en la forma en que muchos judíos rusos habían llegado a pensar en sí mismos y en el mundo que habitaban, en su mirosozertsaniye, su Weltanschauung.

Con la experiencia de la Haskalá, o Ilustración judía, y las reformas administrativas de la Rusia Imperial, muchos judíos habían llegado a identificarse como cada vez más seculares. En San Petersburgo, Odessa y Riga incluso se habían unido comunidades judías económicamente prósperas y una intelligentsia judía altamente educada. Pero con esos cambios, Ginzburg y Marek consideraban que muchos habían perdido el sentido de la conexión personal con la herencia colectiva de los pueblos judíos de Rusia, encarnada sobre todo en las canciones folklóricas judías (narodniye pesni).

De hecho, como observaron de su propia experiencia en San Petersburgo, el "abandono" de tales canciones 

entre nosotros es tal que incluso encontramos afirmaciones categóricas en la literatura de que no tenemos ninguna canción folclórica. 

Al recopilar y publicar su monumental Jewish Folk Songs in Russia (1901), Marek y Ginzburg trataron de contrarrestar esas opiniones asegurando que las generaciones futuras tuvieran un archivo de canciones a través del cual afirmar o reavivar su sentido de pertenencia a una comunidad judía mayor. De este modo, dirigieron su trabajo hacia la introducción de un futuro deseado, para alimentar la vitalidad de la vida judía en los años y décadas venideros.

Vida judía

Sin embargo, el proyecto de Ginzburg y Marek también se basaba en una forma distintiva de pensar en la historia, ya que consideraban que las canciones populares - canciones creadas por y para el pueblo, escribieron- expresaban y encarnaban las huellas de un pasado colectivo, a la vez premoderno e intemporal. 

La vida estaba cambiando en todos los aspectos, escribían sobre la vida judía a finales del siglo XIX, y solo aquí y allá, donde el antiguo cauce era más profundo, se encuentran todavía aguas tranquilas que conservan la evidencia del flujo anterior. 
Esta circunstancia nos impulsó, cuando aún no es demasiado tarde, a registrar estos materiales únicos en los que el propio pueblo sirve como su propio historiador, como el registrador de su forma de vida. 

Como observa el musicólogo Philip Bohlman, Ginzburg y Marek consideraron su proyecto como una misión de rescate, iniciada en el momento final antes de que las canciones folclóricas judías se perdieran para siempre en el flujo debilitador de la historia.

Al publicar lo que había sobrevivido de esas canciones, esperaban cultivar entre sus contemporáneos un sentido de la historia [que] va más allá del conocimiento y se convierte en una implicación empática, retomando a David Lowenthal. Estaban convencidos de que los textos y las melodías de las canciones populares dan testimonio de formas anteriores, posiblemente antiguas, de experimentar y expresar la vida judía. Y esperaban que sus lectores, al encontrarlas de nuevo, llegaran a identificar esas canciones como propias, como testimonios sonoros de las historias de sus familias y comunidades, historias que compartían con otros innumerables judíos de todo el imperio.

Recopilación

El método de trabajo de Ginzburg y Marek tenía profundas raíces en la recopilación de canciones populares europeas, que se remontaban hasta Herder, cuyo monumental Volkslieder (1778-79) había consolidado el término canción popular en la lengua vernácula del siglo XIX. En los primeros días de su proyecto, hicieron una amplia publicidad en la prensa judía, reclutando ayudantes de toda Rusia occidental para que transcribieran las canciones interpretadas en sus comunidades y enviaran sus transcripciones a su oficina en San Petersburgo, para añadirlas al almacén de transcripciones que ya habían recibido de otros. (Al final, solo publicaron los textos de las canciones que recibían, confiando las transcripciones de sus melodías al compositor Joel Engel). De este modo, su proyecto de recopilación fue un esfuerzo comunitario que atrajo a diversos individuos de todas las geografías físicas a una comunidad de activistas culturales.

En el proyecto de Ginzburg y Marek subyace otra variante de un modo de pensamiento histórico que hemos considerado a lo largo de este capítulo. Al igual que Herder, Hegel y Wagner antes que ellos, creían que la historia se desarrolla de acuerdo con un propósito racional y animador: que las circunstancias presentes surgen de los acontecimientos pasados de una manera lógica y necesaria, y que el futuro se desarrollará de acuerdo con esa misma lógica histórica. 

Pero, de hecho, la "historia" (istoriya) de la que escribían era compleja y problemática, ya que la visión de los coleccionistas de la cantante de canciones populares como "historiadora" (istorik) de su pueblo confunde la historia colectiva -un concepto nebuloso en sí mismo- con los caprichos subjetivos y notoriamente poco fiables de la memoria individual. 

Esta tensión entre la memoria y la historia colectiva ha sido probada por Pierre Nora, quien, al escribir sobre los monumentos conmemorativos del pasado revolucionario de Francia, advierte: 

la historia es una representación del pasado, [mientras que] la memoria es siempre un fenómeno del presente, un vínculo que nos ata al eterno presente" (Nora 1996, 3; he invertido el orden de las cláusulas de Nora en la cita).

Recuerdos

Muchos escritores sobre el nacionalismo europeo han reconocido el potencial del canto y la recopilación de canciones populares para promover un sentido de pertenencia a lo que Benedict Anderson llama una comunidad imaginada. Pocos, sin embargo, han reconocido hasta qué punto ese potencial de consolidación de la comunidad se debía precisamente a la turbia confluencia de la memoria personal y la historia colectiva que las canciones populares solían encarnar. 

En parte, lo que hizo que el trabajo de memoria de la recopilación de canciones folclóricas fuera tan atractivo para los activistas de todo el continente fue algo que el filósofo Paul Ricoeur ha señalado sobre la memoria en general: Recordar algo es al mismo tiempo recordarse a sí mismo. En otras palabras, el acto de recordar es, en sí mismo, lo que asegura la inserción de uno en el curso de la historia. Recordar, para Ricoeur, es un acto profundamente creativo; es un acto de inventar a uno mismo, un yo con una historia, en el momento presente. Recordar no es sólo acoger, recibir una imagen del pasado, explica. También es buscarla, hacer algo.

Tejer recuerdos

Cuando la memoria en cuestión es putativamente colectiva, como Marek y Ginzburg consideraron que eran las conservadas en las canciones populares judías, el hacer algo de Ricoeur se convierte, en términos del historiador Pierre Nora, en un deber de recordar y explica: 

Para el individuo, el descubrimiento de las raíces, de la 'pertenencia' a algún grupo, se convierte en la fuente de la identidad, en su verdadero y oculto significado. La pertenencia, a su vez, se convierte en un compromiso total. 

O, como dice Bohlman, coleccionar y cantar canciones populares permite a los individuos 

hacerse cargo de sus propios relatos -sus recuerdos- de la historia personal o colectiva, y tejerlos en las historias de sus propias naciones.

En 1901, cuando Marek y Ginzburg publicaron Jewish Folk Songs in Russia, su elusión de la memoria personal y la historia colectiva había sido un elemento básico del discurso europeo sobre la canción popular y la pertenencia nacional durante un siglo. Mientras que Ginzburg y Mark invocaban la metáfora de un arroyo caudaloso cuyos remolinos más tranquilos seguían albergando canciones antiguas, los poetas alemanes Achim von Arnim y Clemens Brentano, en su colección de canciones folclóricas El cuerno mágico de la juventud (1806), habían conjurado una imagen de las canciones folclóricas como si se tratara de árboles antiguos, situados en la cima de una montaña:

Oh, Dios mío, ¿dónde están los viejos árboles bajo los que descansamos ayer? Esos antiquísimos marcadores de fronteras robustas, ¿que ha sido de ellos, qué pasa ahora con ellos? Ya han sido casi olvidados entre la gente, y nos golpeamos dolorosamente los dedos de los pies con sus raíces. Si se tala la cima de la montaña aunque sea una vez, la lluvia arrastrará la tierra y los árboles no volverán a echar raíces. Que Alemania no se desperdicie de esta manera: esto es lo que nos compromete. (Arnim y Brentano 1806, 428)

Voz en la canción

Medio siglo más tarde, a medida que los diversos movimientos nacionales se extendían por los espacios septentrionales y orientales de Europa, la apelación a la memoria personal como constituyente de la historia colectiva -en la que tanto la memoria como la historia tienen voz en la canción- se hizo eco a través de las geografías, las lenguas y los credos. En 1860, el maestro de escuela Jēkabs Zvaigznīte escribía lo siguiente a sus compañeros rusos de habla letona:

Las canciones populares son una gran y querida herencia, y si un pueblo no se ocupa de preservar esta herencia, entonces no puede llamarse con razón un pueblo. ... Así que me gustaría preguntar: Letones, ¿dónde habéis escondido vuestras canciones populares? ¿En qué tumbas las habéis enterrado? ¿No tenéis antepasados sobre los que os gustaría cantar? ¿No han realizado hazañas que los niños puedan celebrar con canciones? Las colinas de Turaida, ¿no tienen ecos que recuerden los acontecimientos de antaño? Daugava, Gauja, Venta [tres ríos locales], ¿no lleváis al mar, sobre vuestras famosas olas, las historias de las famosas hazañas de nuestros abuelos?

Lo popular 

En San Petersburgo, a finales de siglo, los ecos del pasado todavía resonaban en las canciones. Poco antes de que apareciera la colección de Ginzburg y Marek, la Academia Imperial de Ciencias de Rusia publicó el primer volumen de las Canciones populares letonas de Krišjānis Barons y Henrijs Visendorfs (1894), cuya primera canción encapsulaba sucintamente la fusión de la memoria personal y la historia colectiva que había definido el discurso desde Herder:

Una chica canta en Riga ([variante:] en Cēsis),
otra canta en Valmiera ([variante:] en Pernava).
Ambas cantan la misma canción.
¿Son hijas de una misma madre? (Barons y Visendorfs 1894, 1)

El dominio de la nación que se interpreta en esta canción se irradia desde cualquier lugar en el que se encuentre su cantante, para abarcar todos los lugares dispares en los que residían los letones en la extensión del imperio. En todos esos lugares, esta colección atestigua que una sola canción fue cantada por innumerables individuos, todos los cuales compartían una misma madre y, por tanto, una historia común.

Mejor estética

Por lo demás, Joel Engel tardaría en publicar las melodías que recibió de Ginzburg y Marek. Cuando seis de ellas aparecieron en 1909, lo hicieron en una forma que encarnaba musicalmente, e incluso dramatizaba, la visión de los coleccionistas de la historia colectiva como progenitora del presente y presagio de la vitalidad futura (Engel 1909). Al igual que docenas de asistentes de Ginzburg y Marek, Engel había trabajado él mismo en el campo, transcribiendo canciones en el Pale of Settlement Imperial a partir de 1898. Pero también era un compositor formado con un diploma del Conservatorio de Moscú, que creía, como observa el historiador James Loeffler, profesor de la Universidad de Virginia que la música judía requería una mejora estética para ser calificada como verdadero arte. De hecho, el "verdadero arte" es precisamente a lo que aspiraba Engel cuando se sentó con su almacén de transcripciones. Se esforzaba por transformarlas en canción artística, en música clásica.

Al preparar su arreglo de la canción Farewell, Engel dejó la melodía exactamente como la había transcrito en el campo etnográfico. En ningún lugar he añadido nada a la melodía original, escribía sobre su práctica de arreglos en general. No he insertado ni una sola nota. En este caso, la melodía fue transcrita en un modo melódico a menudo llamado freygish, que el pionero etnomusicólogo judío ucraniano Moshe Beregovskiy describía como una escala frigia alterada (izmenennyy frigiyskiy lad), que presenta un medio paso característico entre su primer y segundo grado (aquí F♯ y G) y una segunda aumentada entre su segundo y tercero (G y A♯), según Beregovskiy.

Sonido moderno

Para Engel, el intervalo distintivo de este modo melódico ostensiblemente antiguo proporcionó una apertura a través de la cual extraer el rico vocabulario de la armonía tardorromántica y postwagneriana en el acompañamiento del piano. Ya en los dos primeros compases de la canción, Engel trataba el intervalo y sus implicaciones armónicas temáticamente. Su movimiento introductorio desde la tónica de si menor a un acorde de fa séptima dominante se consigue a través de dos sonoridades de timbre claramente moderno, que juegan con los tonos característicos de la melodía: un inesperado sol 6 en el compás 1, y un acorde de séptima disminuido en mi, en el que los tonos sol y la están unidos.

Engel colocó las dos primeras líneas del texto sobre una base más convencional de tónica y dominante. Pero el breve interludio de piano que sigue experimenta con otras formas de unir armónicamente los tonos característicos de la melodía. En el compás 5, la tónica Si menor, que suena durante los tres primeros tiempos, cede el paso a un acorde Fr+6 en el cuarto tiempo, que se resuelve en una sonoridad de dominante en el siguiente compás, un pasaje armónico que se repite entre los compases 6 y 7. Al igual que el acorde Edim7 del compás 2, este acorde de sexta aumentada y su resolución de dominante juegan con los tonos característicos de la melodía, Sol en el primero y A♯ en el segundo.

Modo melódico

El intervalo de la segunda aumentada da forma a la cadencia que elude las estrofas primera y segunda también. Tras una breve excursión armónica en los compases 8 y 9, Engel prepara su vuelta a la tónica con otra sonoridad que une los tonos Sol y La: un acorde de Mi semidisminuido de séptima en el tercer tiempo del compás 9, que da paso a un acorde de Do7 (V7/V) en el tiempo muerto del compás 10. En ese momento, la voz inferior de la mano derecha del pianista toca la figura melódica G♯-G♮-A♯ a lo largo de dos compases (mm. 10-11), con la voz A♯ como tono principal (tercer grado) en el acorde de dominante-séptima que llega al final del compás 11. Sin embargo, justo antes de ese momento de llegada, otro Sol suena como vecino superior en la mano izquierda del piano, reuniendo una vez más los tonos constitutivos del intervalo definitorio de la melodía tradicional dentro de un gesto armónico claramente moderno. Aquí y en otras partes de la colección de Engel, un modo melódico ostensiblemente antiguo proporciona el núcleo para una configuración armónica vigorosamente moderna.

Estreno en Moscú

El 30 de noviembre de 1900, Engel y algunos de sus amigos músicos interpretaron por primera vez ante el público algunos de sus arreglos de canciones populares. Tras el concierto, celebrado en el Museo Politécnico de Moscú, la respuesta del público fue exultante. Se trataba, según algunos, del primer concierto de música judía en los escenarios de Rusia, si no en los del mundo. Para muchos oyentes, los arreglos de Engel apuntaban a un futuro en el que los judíos aparecerían en las salas de concierto de todo el mundo, interpretando no a Wagner o Verdi o Bach, sino una música clásica claramente judía, un arte musical visiblemente moderno creado a partir de los materiales de un antiguo pasado judío. Como tal, la obra de Engel se convertiría en la banda sonora del resurgimiento cultural más amplio que Ginzburg y Marek imaginaron, en el que un futuro judío vital brotaría del suelo de la historia judía colectiva.

Historia de pertenencia

En el análisis final, cada historia considerada en este primer capítulo del libro podría leerse como una historia de pertenencia, adaptando lo dicho por Dipesh Chakrabarty: una historia contada para dar cuenta, a uno mismo o a otro, del lugar que uno ocupa dentro de los mundos, por otra parte desorientadores, que uno habita. Ginzburg y Marek reivindicaron explícitamente esa posición. Buscaban un rumbo, en las canciones populares y en la herencia antigua que creían que dichas canciones recordaban y expresaban, en medio de un paisaje social y político de cambios culturales rápidos y sin precedentes.

Lo mismo hizo Richard Wagner, cuando basó su propio arte modernista en una línea de tradición musical alemana que se extendía ostensiblemente hacia atrás en el tiempo a través de Mozart y Beethoven hasta los sonidos que habían acompañado la coalescencia de la propia nación alemana. Lo mismo puede decirse de Herder y de los escritores de la historia de las épocas hasta Ambros y más allá, que situaban sus momentos culturales actuales en un continuo del desarrollo humano universal que les ayudaba a explicar sus propias relaciones con la diversidad radical de la práctica cultural que habían empezado a descubrir recientemente. Podríamos incluso extender esta lectura a Adler, que publicó historias sobre sus temas -su historia de los dramas musicales de Wagner, entre ellos- no solo para orientar el trabajo de los compositores contemporáneos, sino también para definir y poner en juego su posición y su autoridad dentro del ámbito profesional que tomó como propio.

La temporalidad

El punto álgido del historicismo en la escritura de la historia de la música occidental bien podría haberse alcanzado con Wagner y sus seguidores. Pero la visión más general de la temporalidad en la que está arraigado el pensamiento historicista -la convicción de que la historia se desarrolla de acuerdo con un propósito animador y racional- subyace en una vertiginosa serie de declaraciones sobre la música, la geografía y la nación producidas desde el siglo XVIII hasta principios del XX.

 Mientras que Adler, siguiendo a Nietzsche, creía que el futuro de la música austro-alemana estaría asegurado mediante un cuidadoso estudio del pasado, Herder creía que las músicas de los campesinos rusos se fusionarían un día, inevitablemente, con la alemana. Hanslick y Wallaschek rechazaron firmemente posturas como la de Herder, sosteniendo en cambio que el arte germánico había seguido su propia y distintiva línea de desarrollo estilístico. Mientras tanto, Engel, empapado en la armonía postwagneriana, trazaba un curso hacia un futuro musical claramente judío explorando formas de fusionar este último con el lenguaje melódico presumiblemente antiguo de la canción popular judía.

El hecho de que esta forma de pensar en la historia de la música y su inevitable impronta en el presente y el futuro no haya prosperado en tiempos más recientes no se debe a ninguna alternativa surgida en el propio siglo XIX. Su caída en desgracia en la musicología es debida, en cambio, a los desastrosos usos que se hicieron del historicismo en el siglo XX, cuyas cargas e implicaciones debemos seguir soportando.