Portugal
À Volta do Barroco 2021Tres lecciones de programación (y III)
Paco Yáñez
Alcanzamos nuestra tercera reseña de las jornadas inaugurales del festival À Volta do Barroco, y lo hacemos con un nuevo diálogo histórico entre la contemporaneidad y la tradición, por medio de dos de las más vibrantes agrupaciones residentes en la Casa da Música de Oporto: su Orquestra Barroca y el Remix Ensemble para abordar un viaje por la historia de la música que partía desde nuestros propios días y su más viva actualidad, pues, una vez más, el público del auditorio portuense volvía a disfrutar de un estreno mundial en la Sala Suggia.
Se trataba de Artefacst (2021), partitura para ensemble y electrónica fruto de su encargo por parte de Casa da Música al que es su joven compositor en residencia en 2021, (Guimarães, 1995). Formado con , Dimitris Andrikopoulos y , en Portugal; y con el compositor checo Miroslav , en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia, Carlos Lopes nos ofrece en Artefacst una obra que es digna hija de su tiempo, pues en sus apenas diez minutos de duración transita lenguajes armónicos y ruidistas en total y lógica fusión, desplegando momentos de un gran atractivo acústico, además de asomarnos (o reflejarnos en ella) a algunas de las sonoridades que nos rodean hoy en día.
Las indagaciones en/a través de lo musical que Carlos Lopes nos propone en su obra propicia una reflexión sobre temas que nos conciernen a nivel humano en esta tercera década del siglo XXI, como los expuestos por Artefacst en lo referido a la progresiva digitalización de nuestras vidas, por medio de la plétora de artefactos tecnológicos que nos rodea: asimismo, toda una topología acústica que en esta partitura dialoga, desde la electrónica, con lo más propiamente humano, representado por los instrumentos acústicos en directo: con-fusión en la que la información y la virtualidad se ven abocadas a procesos de transformación continuos, de diferentes intencionalidades, en lo que conforma uno de los aspectos, a nivel conceptual, más interesantes de esta pieza.
Así, sobre su estreno nos dice el propio Carlos Lopes:
Artefacst es un autorretrato sonoro, una captura breve de mi imaginario musical y de su interacción con los ruidos exteriores que escucho diariamente, donde la música es un ingenio hecho de ingenios. En la electrónica surgen capturas de paisajes metropolitanos, motores y vehículos, electrodomésticos, alarmas, artefactos auditivos de nuestra cotidianeidad. Los músicos, a su vez, utilizan herramientas concebidas específicamente para la emisión de sonidos, productos de cientos de años de evolución y perfeccionamiento acústico.
De este modo, para el compositor vimaranense su obra se convierte en un flujo de breves atmósferas y eventos sonoros que intentarían exponer y explorar esa supuesta dicotomía entre las sonoridades tecnológicas actuales y los productos de esa tradición altamente perfeccionada, que en tantas ocasiones parece dejarse de lado ante novedades que, en muchos casos, no le llegan ni a las suelas de su calidad acústica (algo de lo que algunos compositores, como los del entorno neoconceptualista, parecen no haberse dado cuenta). Lopes me ha parecido más inteligente al respecto, así como más dúctil a la hora de integrar ambos mundos, ya sea en sus fases más caóticas e indeterminadas, ya en ese final que él mismo define como una «disputa febril entre los instrumentos y los sonidos distorsionados e informatizados que escapan de los altavoces».
Con flauta, oboe, clarinete, contrafagot, trompa, trompeta, trombón, piano, dos sets de percusión y quinteto de cuerda sobre el escenario, no sólo esa dialéctica de oposición y fusión caracteriza el desarrollo de Artefacst, sino un uso muy integrado de técnicas extendidas post-lachenmannianas, como los roces de super ball contra el fondo de los instrumentos de cuerda, los gritos fonéticos de los músicos, o los ataques de arco en las cuerdas entre el puente y el cordal. Todo ello se une a destellos armónicos muy bellos en los glissandi, así como en las permutaciones y tensiones cromáticas entre las distintas familias instrumentales del ensemble, alquitarando influencias que van de Karlheinz a Péter , por su hibridación estilística y su relación acústico-electrónica, así como al propio Miroslav Srnka, por el paisajismo sonoro en el que se concitan distintos estratos de tiempos históricos y culturales. Todo ello redondea una pieza muy poliédrica y actual, cuyo estreno mundial no tengo duda se ha visto realzado por una interpretación de lujo a cargo del Remix Ensemble con ese enorme director al frente que es Peter Rundel. Como es habitual en Casa da Música, la electrónica ha estado, asimismo, muy presente y bien calibrada con las fuentes acústicas, recibiendo todo este complejo planteamiento conceptual, artístico y musical una importante y merecida ovación por parte del público luso.
La segunda partitura de la noche se enmarcaba en el Año Italia que en 2021 disfrutamos en Casa da Música, segunda ocasión en la que el país trasalpino vertebra la programación anual diseñada por António Jorge , director artístico del auditorio portuense y una de las mentes más lúcidas de la programación musical en Europa.
Tras haber escuchado un soberbio un día antes al propio Remix, esta tarde Rundel ponía sobre su atril la hermosísima Anahit (1965), ese «poema lírico dedicado a Venus» —tal reza el subtítulo de la obra— de uno de los grandes compositores italianos del siglo XX, así como de los más enigmáticos y repleto de perfiles que sólo con el tiempo iremos conociendo: Giacinto (Pitelli, 1905 - Roma, 1998). La presencia en el programa de Anahit, como la de Le stagioni artificiali (2006) el día anterior, nos sirve para hacernos partícipes de cómo los compositores italianos se replantearon, a lo largo del siglo XX, la relación entre un violín solista y un ensemble (u orquesta): diálogo histórico que se complementaba con algunas de las piezas concertantes que en estas primeras jornadas de À Volta do Barroco hemos escuchado, con una mención especial para las partituras italianas.
Carolin Widmann y el Remix Ensemble dirigidos por Peter Rundel. © 2021 by Casa da Música.
A pesar de su severo ascetismo armónico, Anahit es un magnífico ejemplo de cómo la vibración de los sonidos básicos y las oscilaciones microtonales permiten a un gran compositor, como Scelsi, crear universos completamente personales en los que la música puede, al mismo tiempo, sonar arcaica y moderna, ruda y estilizada. La lectura esta tarde escuchada en Oporto a , el Remix Ensemble y Peter Rundel ha optado, mayormente, por los elementos de contraste en Anahit, enfatizando su vertiente más moderna y aristada. De este modo, en los coros de metales hasta se han dejado escuchar ecos de las fanfarrias xenakianas, con enorme poderío dinámico y gran músculo, mientras que en la articulación de las cuerdas la referencia parece haber sido el estilo de los en sus registros de los cuartetos scelsianos para Salabert.
Es, éste, un estilo de ataque y articulación que no todo el mundo comparte en lo que a Scelsi se refiere; y, así, un buen amigo compositor me señalaba, al acabar el concierto, que la lectura de Peter Rundel le parecía demasiado agresiva, pues pensaba que Anahit debería ser más ubicado en la estela del Romanticismo, de un Johannes Brahms, por poner un ejemplo. De este modo, lejos ha estado la versión portuense de ese fraseo más ligado y lírico, incidiendo Rundel en la creación de tensiones y férreas capas de sonido en torno a las mínimas partículas que Scelsi disemina en su partitura. Personalmente, a mí sí me ha convencido la forma en que Rundel ha conducido Anahit, aunque reconozco ese plus de violencia no siempre afín al italiano, cual si el Remix hubiese puesto el microscopio sobre esas fricciones microtonales, desvelando toda una colisión primordial de partículas sonoras: la crispada rotundidad de las pequeñas formas.
Curiosa participación, también, la de Carolin Widmann, muy plegada al ensemble y ensimismada en una continua oscilación sobre los, asimismo, mínimos materiales de su parte solista. Quizás, y al contrario que al Remix, le ha faltado algo de presencia y expresividad, pues en diversos momentos el ensemble portuense la tapaba por completo, aunque técnicamente las suyas sean, casi siempre, lecturas refinadísimas e inmaculadas. En todo caso, y más allá de una mayor o menor violencia expresiva, de una filiación romántica o más referida a las vanguardias históricas del siglo XX, es siempre una gozada el escuchar en directo la música de un compositor tan musical, profundo y misterioso como Giacinto Scelsi, además de capaz de ser leído de formas tan diferentes y ¿antitéticas?; aunque, quizás no tanto, pues pensemos en el profundo interés de Arnold Schönberg por la música del propio Brahms.
La segunda parte del concierto tuvo como protagonistas a la Orquestra Barroca Casa da Música y a su titular, Laurence Cummings (un Cummings que es también, desde esta misma temporada, titular de la histórica Academy of Ancient Music británica, algo que refrenda el buen ojo de la dirección artística portuense a la hora de seleccionar a sus titulares: en la actualidad, Laurence , Peter , Stefan y Paul ; todos ellos, en podios de gran relevancia internacional, además de en la propia Casa da Música).
Tras haberse dirigido al público durante la pausa técnica que sirvió de breve descanso entre ambas partes del concierto, destacando el lujo y lo poco frecuente que es el hecho de que en un auditorio y en tres días sucesivos se puedan escuchar a tres agrupaciones residentes defendiendo en programas compartidos estéticas históricas tan variadas, Laurence Cummings atacó una Obertura en fa mayor TWV 55: F3 (c. 1733) de Georg Philipp Telemann (Magdeburgo, 1681 - Hamburgo, 1767) en la que se vuelve a agradecer muchísimo el timbre de una orquesta con instrumentos de época; en especial, aquí, el de las trompas naturales, templadas con gran musicalidad y dominio técnico esta tarde por Hugo Carneiro y Jaime Resende. No puedo dejar de destacar, asimismo, al trío de madera (soberbio, en el final de esta Obertura), con Pedro Castro y Andreia Carvalho, en los oboes, y José Rodrigues Gomes, en el fagot. Ahora bien, la base de la OBCM es una soberbia cuerda en la que no podemos olvidar a su concertino hoy, , así como a ese puntal que es el violonchelista portugués Filipe Quaresma: músico de una solidez, un empaque y una capacidad de articular en torno a su grave a la OBCM que es una auténtica lección de saber estar. Por otra parte, la lectura de Laurence Cummings hace hincapié en la transparencia y el equilibrio, aquí muy propios en una página tan afrancesada, en la que la OBCM no deja de mostrar elegancia y un sonido de sobria grandeza.
También elegante ha sonado la Sinfonía en re "Veneziana" (1778-79) de Antonio Salieri (Legnano, 1750 -Viena, 1825), una partitura que la OBCM ha interpretado en la edición publicada en 1780 por Luigi Marescalchi, bajo el título de Sinfonía XIX; aunque, como señala muy pertinentemente Fernando Miguel Jalôto en sus notas, dicha numeración no se podría corresponder con la cantidad de sinfonías publicadas entonces por Salieri, que sólo habría mencionado dos en su catálogo autógrafo. Según el propio Jalôto, estaríamos ante una obra que, muy posiblemente, no se encuadraría en el género sinfónico (aunque así la publicara, en 1961, Ricordi, con el título que ahora conocemos), sino que resultaría una suerte de arreglo de las oberturas de las óperas La scuola de' gelosi (1778) y La partenza inaspettata (1779). Con estas fuentes, la sinfonía "Veneziana" se convierte en una obra en la que prima la línea vocal en el fraseo de las cuerdas, así como lo melódico, punteado por unas maderas que parecen lanzarse a remedar las conversaciones de los protagonistas de dichas óperas. Aunque, en conjunto, estemos ante una obra calificada por Fernando Miguel Jalôto como «de circunstancias», la Sinfonía en re de Salieri se deja escuchar con agrado; máxime, si es tan bien tocada como lo ha hecho la OBCM, marcando su lirismo y vivacidad, en un asomo de belleza clásica siempre equilibrada e inspiradora (así interpretada, por supuesto).
Pero si hablamos de inspiración clásica, pocos compositores la favorecerán tanto como Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732 - Viena, 1809) y su Concierto para violonchelo y orquesta nº 1 en do mayor Hob. VIIb:1 (1761-65), una obra que volvíamos a escuchar por segunda vez en Casa da Música con tan sólo dos días de diferencia. Como señalé en mi reseña de la interpretación ofrecida por el violonchelista neerlandés Pieter Wispelwey y la Orquestra Sinfónica do Porto, bajo la dirección de Christian Zacharias, me había parecido estupenda; en buena medida, por el gran contraste entre batuta y solista: la primera, clásica, estructural y seria; el segundo, libérrimo, desenfadado y juguetón; pero ambos, en todo caso, con ideas muy claras y musicales, rubricando dos formas muy legítimas de entender la música de Haydn (algo que nos habla, al mismo tiempo, de la enorme flexibilidad y potencialidad que ésta encierra).
En el concierto del 7 de noviembre, la idea interpretativa fue mucho más próxima entre Laurence Cummings y un Pieter Wispelwey que para su lectura con la Orquestra Barroca utilizó un violonchelo y un arco clásicos, lo que deparaba un timbre más pertinente para su emplazamiento al frente de una formación con cuerdas de tripa, como la OBCM. Ésta, que en principio es una virtud para tal repertorio, diría que, sin embargo, limitó la expresividad y la espontaneidad del violonchelista, a pesar de que tenga una amplia experiencia en lo que a interpretaciones historicistas se refiere, de lo cual su compacto del año 1994 con los conciertos del propio Haydn en el sello Channel Classics, junto con el ensemble Florilegium, es un estupendo ejemplo.
De la mano de la OBCM, Wispelwey optó por un tempo, como en su registro de 1994, rápido, en el que no marcó tanto el fraseo ni lo arquitectónico como dos días antes con Christian Zacharias; sin recalcar, tampoco, las diferencias entre los tres movimientos como lo había hecho en su lectura con la Orquestra Sinfónica do Porto, más clara y estructural en ese sentido. Digamos que, en su versión del domingo 7 de noviembre, Pieter Wispelwey se fundió más intrincadamente con la OBCM y su línea tímbrica y estilística, echándose en falta no sólo el antes citado contraste, sino, incluso, una mayor personalidad en sus pasajes solistas, pues las cadenzas han carecido, en esta segunda lectura del Hob. VIIb:1, de la enorme originalidad de las escuchadas el pasado viernes, noche en la que Wispelwey nos dejó deslumbrados con dos ejercicios de inventiva dignos de un compositor (también es cierto que la proyección de las cuerdas de tripa es menor en esta sala tan voluminosa).
En todo caso, y aunque me quedo, en conjunto, con lo escuchado bajo la dirección de Zacharias, el nivel de este segundo Haydn resultó de lo más notable, además de que posibilitó (esto, sin lugar a dudas) que profundizáramos en esa comparativa de formas y estilos de interpretación a la que Casa da Música nos invitaba, al programar la misma partitura en un mismo fin de semana con dos batutas y dos formaciones orquestales distintas. Es una más de las muchas lecciones de programación que hemos aprendido en Oporto durante las jornadas inaugurales del festival À Volta do Barroco, de las cuales ya les hemos dado cumplida información a lo largo de la última semana. Ojalá estos ejemplos sirvan para revitalizar la vida de nuestros auditorios, pues parece que está costando recobrar el fuelle y la presencia de público tras los estragos de la pandemia. A malos tiempos, buena música.
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