Brücke y Blauer Reiter, cumbre del expresionismo alemán

Un implacable vendaval de colores azota estos meses el Museo von der Heydt de Wuppertal. Los expresionistas alemanes, juntos y yuxtapuestos, se dan cita por primera vez en más de un cuarto de siglo en la exposición titulada Brücke und Blauer Reiter, que tiene lugar desde el 21 de noviembre al 27 de febrero de 2022.

Las preciosas obras de estos legendarios grupos de artistas aquí reunidas proceden principalmente de tres grandes instituciones: la Kunstsammlung de Chemnitz, el Buchheim Museum, de Bernried am Starnberger See, y del propio von der Heydt Museum, con aportes de otras importantes entidades como la Städtische Galerie im Lenbachhaus, de Múnich, y el Franz Marc Museum, de Kochel am See, por citar algunas de las más conocidas.

El catálogo editado por los historiadores del arte Frédéric Bußmann (director general de la Coleccion de Arte, de Chemnitz), Roland Mönig (director del Museo von der Heydt, de Wuppertal), y Daniel J. Schreiber (director del Museo Buchheim, de Bernried am Starnberger See), fue publicado por la editorial Wienand, de Colonia. Contribuyen además con sendos ensayos en esta obra los especialistas Sandra Duhem, de la Universidad del Sarre, Isgard Kracht, Frank Ugiomoh, de la Universidad de Port Harcourt, Anna Storm, Sibylle Discher y Franka Schumann.^*

Lienzos y obra gráfica

Unas 160 obras, 90 de ellas pinturas, con paisajes, retratos y desnudos se han reunido en Wuppertal para que los visitantes puedan apreciar y disfrutar de este espectáculo sobre el despertar del modernismo en el arte a comienzos del siglo XX. En esta muestra se hacen evidentes las sorprendentes correspondencias formales entre las posiciones de los dos grupos de artistas. Al mismo tiempo, se abordan aquí los contrastes, a veces considerables, que existen entre Brücke y Blauer Reiter y se arroja luz sobre los conflictos que se libraron entre ellos.

El Blauer Reiter escribía mucho y era más intelectual, mientras que Die Brücke era más bien parco de palabras, explica el director y conservador del Von der Heydt Museum, Roland Mönig. Sin embargo, ambos querían lo nuevo, la liberación del arte del lastre del academicismo, agrega. A pesar de emanciparse del naturalismo los dos colectivos siguieron siendo sin embargo figurativos. El expresionismo abstracto vendría mucho más tarde y en los Estados Unidos, entre las décadas de 1940 y 1960, fundamentalmente en la Escuela de Nueva York. Pero esta es otra historia.

Desenfado y seriedad

La muestra de Wuppertal explora las similitudes y diferencias entre los dos grupos de artistas, que estaban estrechamente asociados en aquel momento. Erich Heckel (Brücke) retrata a Max Pechstein relajado y dormido en una tumbona, Gabriele Münter (Blauer Reiter) muestra a Vasili Kandinski con una chaqueta de Loden, serio y erguido, sentado ante una mesa.

Para Roland Mönig, ambos cuadros son modélicos en lo referido al desenfado del Brücke y la seriedad del Blauer Reiter. A primera vista, dos desnudos parecen casi idénticos en cuanto a forma y estilo: voluptuosos y llenos de imagen y color. Sin embargo, mientras Ernst Ludwig Kirchner (Brücke) expresa el erotismo pleno, Franz Marc (Blauer Reiter) capta el momento en que no se es observado: la intimidad.

Aniversarios

El grupo Brücke (Kirchner; Emil Nolde, éste por un breve lapso; Karl Schmidt-Rottluff, Heckel, Pechstein) tenía su base en el norte y el este de Alemania, mientras que los protagonistas del Blauer Reiter (Kandinsky, Münter, Marc, August Macke, Paul Klee) procedían principalmente del sur del país. Mientras tanto, Die Brücke, cuyo museo se encuentra en Berlín (de sus vastos fondos se ha prescindido totalmente y no hubo siquiera conversaciones para este proyecto), cumple 116 años y el Blaue Reiter 110.

Como una familia

Ellos se conocían entre sí, se visitaban, se apreciaban y a veces se despreciaban. Exponían juntos, estaban en las mismas asociaciones, tenían los mismos galeristas y coleccionistas. Los artistas de Die Brücke y del Der Blauer Reiter, figuras clave del modernismo clásico, antes de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918) son sinónimo del expresionismo alemán. Sus obras siguen siendo relevantes hasta el día de hoy por su enfoque directo y fresco, así como por el sentido de libertad y de resurgimiento que transmiten.

La historia del arte resume a ambos bajo el mismo término: Expresionismo, un término que se utiliza generalmente para describir la autonomía de la forma y la intensidad de la expresión. La realidad histórica era empero más compleja. El arte de Die Brücke y el del Blauer Reiter pueden parecer similares a primera vista, y sin duda están estrechamente vinculados y hasta conectados entre sí a través de modelos y redes comunes. Pero las diferencias, si no los contrastes entre sus actitudes artísticas son significativos. Hacen perceptibles las tensiones internas de la época. Este es también el tema de la exposición.

Ideas

Los tres museos organizadores han puesto el rico peso de sus colecciones en la balanza para esta muestra. La exhibición inaugurada ahora en el Museo von der Heydt será llevada el año próximo a Chemnitz. Un aspecto interesante de esta exhibición es el de que los puntos de referencia comunes también se hacen discernibles aquí, verbigracia, su relación con el Impresionismo y el Art Nouveau, con el Fauvismo, el Cubismo y el Futurismo.

La sala seis, una de las nueve salas de la exposición, está dedicada a las obras de los modelos internacionales que les inspiraron en su día y con los que se sentían de algún modo emparentados: Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse y Pablo Picasso. Por muy grandes y sorprendentes que hayan sido, las innovaciones de Brücke y Blauer Reiter no estaban exentas de condiciones previas, sino que se basaban en precursores pioneros. Ambas formaciones artísticas también buscaron parientes electivos, por así decirlo, para fortalecer sus posiciones y establecerlas a nivel nacional e internacional. La abundante colección del Museo Von der Heydt permite presentar las más importantes de estas referencias. Tenemos además en mente realizar en algún momento, a mediano plazo, una exposición sobre el Fauvismo, admite su director, Roland Mönig.

Las salas

La primera sala de la exposición debe entenderse como un prólogo y al mismo tiempo sugiere su arco de tensión. Agrupadas por temas, se reúnen obras seleccionadas de los protagonistas de Brücke y Blauer Reiter. De este modo, se hace perceptible cuando hay armonía entre ellas, y cuando las dos formaciones se relacionan entre sí en contrapunto.

El segundo recinto de la muestra está dedicado a la obra gráfica. La exposición se centra claramente en la pintura. Pero para muchos artistas del Brücke y del Blauer Reiter, las técnicas gráficas también desempeñaron un papel importante en el desarrollo de sus respectivas posiciones.

Por ejemplo, los linograbados en color de Gabriele Münter y Vasili Kandinski fueron creados en 1903 y 1907 respectivamente, mucho antes de que el proyecto Blauer Reiter tomara forma. Desde el punto de vista artístico, dan testimonio del compromiso de la pareja con el Simbolismo y el Art Nouveau, y desde el punto de vista biográfico, de sus viajes por Europa y el norte de África en los años 1904-07.

Die Brücke en Dresde

La sala 3 está dedicada a los trabajos sobre papel de Die Brücke. Para los protagonistas de este grupo, el arte gráfico tenía una importancia aún mayor que para los artistas del Blauer Reiter.

En el Viertelstundenakt (Un desnudo en un cuarto de hora), un ejercicio de dibujo de carácter fundamental, sobre todo en la primera época de Dresde, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl trabajaron juntos en una aproximación al tema del cuerpo y la desnudez que debía ser lo más directa posible. El objetivo era capturar un modelo en movimiento libre en el menor tiempo posible utilizando técnicas de dibujo.

En la 4 la exhibición se ocupa de Paul Klee y Alfred Kubin, quienes estuvieron en estrecho contacto y concedieron continuamente gran importancia a las técnicas gráficas, especialmente al dibujo. Dentro del Blauer Reiter, adoptaron posiciones artísticas bastante idiosincrásicas y, por tanto, dieron testimonio de su diversidad y heterogeneidad, que lo diferenciaban claramente del Brücke.

La 5 trata de la primera fase de Die Brücke que abarca los años 1905 a 1911: desde la fundación de la comunidad de artistas en Dresde en junio de 1905 hasta el traslado definitivo de sus protagonistas más importantes a Berlín seis años después. La transición durante este periodo de un estilo de pintura basado en el impresionismo tardío en términos de color y gesto, dramáticamente intensos, así como formas simplificadas y solidificadas, puede verse en particular en las pinturas de Karl Schmidt-Rottluff. Mientras que las primeras obras de 1906 / 1907 siguen mostrando una pincelada pequeña, como si dibujara una coma, el Skrygedal (Paisaje noruego) de 1911 se caracteriza por bloques de color tan duros como generosos.

En Murnau

El encuentro de los artistas que fundarían el Blauer Reiter es tratado en la sala número 7. Durante el verano de 1908, las parejas de artistas Gabriele Münter / Vasili Kandinski y Marianne von Werefkin / Alexej von Jawlensky trabajaban juntos en Murnau, al sur de Múnich, en el (lago) Staffelsee. Ese "verano de la pintura", como lo llamaban los propios artistas, fue una etapa decisiva en el camino hacia la formación de la posición artística generalmente asociada al Blauer Reiter.

En Murnau se desarrolló entre ellos una dinámica de grupo similar a la de los miembros del Brücke de los lagos de Moritzburg (al norte de Dresde, Sajonia). Los cuatro nos esforzamos mucho, y cada uno se desarrolló, evocaba Gabriele Münter. Werefkin, que ya había comenzado a aumentar el brillo de su paleta el año anterior y que, en ese sentido, desempeñó un cierto papel pionero en el uso del color, se mantuvo fiel en principio a su postura simbolista. Sin embargo, tanto su compañero Jawlensky como Münter y Kandinsky se aproximaban claramente en su pintura. El lema de Jawlensky para esto era "síntesis". Las formas representativas, enmarcadas en parte por fuertes contornos, se simplifican en gran medida, mientras que el color aumenta decisivamente su efecto. La imagen no se concibe espacialmente, sino desde la superficie.

Entre figurativo y abstracto

Para los cuatro artistas participantes, las experiencias del "Verano de la pintura" de Murnau fueron fundamentales. Kandinsky, sin embargo, sacó la consecuencia más radical de ellos. Desde hace años, le preocupaba la cuestión de cómo la pintura podía conseguir expresarse de forma tan autónoma como lo ha hecho siempre la música. Gracias a los medios artísticos que había adquirido en Murnau, encontró su solución a este problema: reforzó la vida independiente del color de tal manera y lo separó de la línea descriptiva del objeto hasta tal punto que la base figurativa de sus cuadros se volvió casi irreconocible.

Este posterior "paso a la abstracción" es, sin duda, la contribución central de Kandinsky al Blauer Reiter. Su Improvisación Diluvio de 1913 ilustra lo que esto significa: los colores arremolinados y ondulantes evocan inmediatamente la impresión de tumulto, catástrofe y fatalidad. Sin embargo, los motivos subyacentes del juicio bíblico, que el artista había elaborado previamente con detalle en diversos estudios previos, se ocultan, por así decirlo, bajo los movimientos de la pintura.

En Berlín, última sala

En otoño de 1911, Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff se trasladan de Dresde a Berlín. Pechstein y Mueller llevaban ya varios años viviendo en la metrópoli, que en aquel momento era la gran ciudad de mayor crecimiento de Europa. Kirchner y Pechstein abrieron juntos el "Instituto MUIM" (sigla en alemán de Instrucción Moderna de Pintura) en Berlín, un intento finalmente infructuoso de generar ingresos adicionales. Los artistas del grupo Brücke pronto entraron en contacto con la animada escena artística de la capital, intercambiando ideas con escritores, actores y directores.

Sin embargo, la cohesión entre ellos se aflojó, y en la búsqueda de nuevas alianzas en la capital, el antes estrecho intercambio entre ellos se resintió. El motivo de la disolución del grupo de artistas fue una "crónica" de su historia común escrita por Kirchner, por la que finalmente se pelearon.

La experiencia de la ciudad moderna y su dinámica interior -que oscila entre la fascinación y el horror- no solo abrió nuevos temas para el Brücke, sino que también llevó a un nuevo cambio en el lenguaje pictórico. La Escena callejera de Kirchner, de alrededor de 1914, es una prueba especialmente vívida de ello. Con pinceladas que vibran nerviosamente, colores febriles y formas afiladas, el cuadro muestra a las prostitutas ofreciéndose a sus clientes en plena calle.

Estas instantáneas cargadas de energía de la vida urbana con sus tentaciones morbosas contrastan con las continuas evocaciones de un paraíso perdido en las representaciones de paisajes y desnudos. Heckel, por ejemplo, pintó con tonos ocres la Escena junto al mar en Hiddensee (isla en el mar Báltico) durante el verano de 1912.

La obra Dos mujeres (1914) de Karl Schmidt-Rottluff no muestra ningún desnudo, pero también pertenece a este contexto. Las dos figuras están incrustadas en una vegetación exuberante, y los contornos angulosos de sus cuerpos se reflejan en los contornos irregulares de las plantas. Las cabezas de las mujeres están inconfundiblemente inspiradas en las máscaras africanas (arte primitivo), que parecen estar talladas en madera.

Expresionismo, primitivismo, colonialismo

La ética relacional se ocupa de cómo deben vivir los individuos y las comunidades entre sí, apunta por su parte Frank Ugiomoh, profesor de la Universidad de Port Harcourt y artista plástico independiente.

Se trata de reconocer el valor de la propia humanidad, así como el valor de la humanidad de otra persona. Las obras de arte africanas conservadas en Europa representan esa apreciación y refuerzan así la identidad de África y de los africanos. Por tanto, son un valioso medio de mediación intercultural. En términos de ética relacional, representan señales sobre cómo las diferentes culturas pueden compartir su humanidad entre sí en redes dialógicas. (Ugiomoh)

La revuelta poscolonial en algunos países africanos ha sido grande en los últimos años, y las demandas de restitución se han presentado con la misma frecuencia.

Nos encontramos en una situación paradójica. El comprensible deseo de repatriación del arte africano se opone a su posterior recepción y apreciación en los países occidentales. (Ugiomoh)

El destacado poeta, intelectual y ex presidente de Senegal Léopold Sédar Senghor nos recuerda que las culturas adquieren un potencial de desarrollo mucho mayor cuando establecen conexiones con otros grupos. En su ensayo publicado en el referido catálogo de la exposición del Von der Heydt Museum, de Wuppertal, Frank Ugiomoh concluye que

El movimiento artístico expresionista nos muestra que es parte indivisible de la humanidad evolucionar en una red de diálogo. Los pueblos de todo el mundo se deben mutuamente el entrar en simbiosis culturales una y otra vez, y al exponerse a la fecundidad de lo inesperado.

Notas

Frédéric Bußmann, Roland Mönig und Daniel J. Schreiber (Herausgeber), «Brücke und Blauer Reiter», Köln: Wienand, 2021, 303 Seiten

mit 230 farbigen und 22 s/w Abb. ISBN 978-3-86832-674-1

Artes visuales y exposiciones