Prometedor debut

Mattia Olivieri © 2022 by Elisenda Canals

Barcelona, martes, 15 de marzo de 2022. Espacio modernista Sant Pau. Recital de Mattia Olivieri (barítono), acompañado por Michele D’Elia (piano). Lieder en italiano y melodías francesas de Bell. Liszt, Ravel e Ibert. Bises de Rossini y Mascagni. Alba Fernández Cano (soprano) y Arturo Asensi (piano). Cuatro lieder de Franz Liszt. Ciclo Primavera Life

Ha empezado la segunda edición del Primavera Life, que la Fundación Victoria de los Ángeles ofrece desde hace un año como contrapartida de su ciclo inicial de otoño. En esta ocasión predominan, oh, intérpretes italianos, debutantes o no en Barcelona o en concierto, en la voluntad de seguir el ejemplo de la ilustre soprano que en la posguerra contribuyó no poco a romper esquemas rígidos sobre la ‘propiedad’ de la interpretación del canto de cámara.

Como en todos los conciertos de este tipo hubo una primera parte más breve para presentar artistas jóvenes, en esta ocasión la soprano Alba Fernández Cano y el pianista Arturo Asensi, que se mostraron bien preparados en cuatro lieder de Liszt (dos en alemán y dos en francés).

Y luego fue el turno de los dos italianos. Empezaron con un estreno absoluto de Iain Bell (presente en la sala, debut en España, pero muy conocido en su país y, por ejemplo, Alemania y EEUU por óperas y composiciones vocales -ha colaborado mucho,por ejemplo, con la Damrau). Es un ciclo de dos canciones sobre textos de La vita nuova de Dante como homenaje al poeta (ni eso pareció interesar al Instituto Italiano di Cultura que no se tomó siquiera el trabajo de responder a la invitación para asistir). Como el método compositivo es muy similar, pareció más interesante el primero (el famoso soneto ‘Tanto gentile e tant’onesta pare’) que el segundo (‘Ita n’è Beatrice in alto cielo’, en realidad el fragmento central de una rima más larga), un poco por ese carácter algo fragmentario del segundo texto, un mucho porque la insistencia en el registro agudo es en ambos algo excesiva, en detrimento de mayor cambio de registros y matices.

Los Tres sonetos de Petrarca son cosa seria, tanto por la densidad del texto como por la música de Liszt nada fácil ni para el cantante ni, por descontado, para el piano. Olivieri se mostró perfectamente a tono y ‘sorprendió’ con una unción, una interioridad que en ópera sólo ha podido demostrar -y no hasta ese punto- en un par de títulos a la vez que hizo frente a las dificultades de la escritura (lo que le permitió, de paso, lucir una respiración y un canto legato envidiables y mostrar que también sabe usar pianissimi y medias voces). Lo mismo se puede decir del acompañamiento de D’Elia que, como el cantante, convirtió al tercero (‘I’vidi in terra’) en una pequeña obra maestra. Por si no bastara, antes había ofrecido, en solitario y a modo de transición entre compositores tan distintos, la paráfrasis, un género que Liszt amaba y cultivaba, sobre la canción a la estrella vespertina del Tannhäuser, y no sólo se lució él sino que puso de manifiesto la calidad del piano que perteneció a Victoria de los Ángeles.

La segunda parte (hemos vuelto a la pausa y al programa de mano aunque abreviado, y esperemos que otros hagan lo mismo) comenzó con el conocido ciclo de Ravel Cinq Mélodies populaires Grecques: la primera (la ‘chanson de la mariée’) estuvo bien, pero habría preferido un tiempo algo más lento y mayor sensualidad y ambigüedad en la traducción del texto, aunque todo estuvo en sitio. Las cosas fueron subiendo de punto y culminaron en las excelentes dos últimas, ‘Chanson des cueilleuses de lentisques’ y, sobre todo, en un soberbio ‘Tout gai!' Siguió luego la versión pianística completa de la famosa ‘Meditación’ de Thaïs de Massenet, que permitió de nuevo el lucimiento de D’Elia.

Pero lo mejor en absoluto estaba por venir. Como es sabido, cuando Pabst convocó a varios compositores para componer las canciones para su film sobre el Quijote con Chaliapin, el ganador fue Jacques Ibert porque Ravel, ya muy enfermo, no completó a tiempo su ciclo (en efecto, el de Ibert tiene cuatro, el suyo tres). Aquí los tuvimos frente a frente y aunque la superioridad de Monsieur Maurice es evidente, Ibert tiene también lo suyo. Entre otras cosas, Olivieri demostró la solidez de sus centros y graves y su habilidad para apianar. Si las cuatro estuvieron muy bien, la primera y la última descollaron por la expresividad del artista (pero eso es una apreciación subjetiva; hay quien prefirió, sobre todo, la canción a Dulcinea). Y tanto en la de la partida como en la de la muerta la emoción fue intensísima y conseguida por voz y piano, pero sin efectos fáciles.

En Ravel estamos en un mundo distinto aunque el tema sea el mismo, y ahí no tiene sentido elegir porque cada una de las muy distintas tres fue, como alguien dijo, ‘un diamante’. La canción báquica, la última, es la más conocida y de mayor efecto, y aquí el público –sala completa- aplaudió a rabiar. Yo, si tengo que elegir, que es una estupidez porque el ciclo es una maravilla todo él, me quedo con la segunda, la llamada ‘épica’ en particular por ese ‘amen’ final contenido y en ‘piano’ que fue otro de los momentos ‘únicos’.

Vinieron los bises y el barítono tal vez quiso complacer a sus fans operísticos (los había) o tal vez deseó mostrar su faceta más conocida y hasta ahora apreciada, la de barítono brillante (el camino que ha recorrido desde su Favorite en el Liceu ha sido enorme en un período relativamente breve pero fundamental, aparte de las interrupciones por la pandemia) y se marcó tres arias: la de Taddeo de La italiana en Argel, que creo que no ha interpretado en público en forma completa, en la que logró que el pianista cantara también los ‘viva!´ del coro, fue un derroche de humor sin exageración. Luego vino esa joyita desconocida para casi todos que es el monólogo de Tartaglia (‘el Tartamudo’, menos mal que nadie empezó a protestar porque se hacía burla de una minusvalía) de la poco representada Le maschere de Mascagni, ‘Questa strada’, que hizo las delicias del respetable (cuando volví a casa busqué en youtube la versión del gran Bastianini y me complace decir que comprobé por qué no lo había extrañado: como elogio no se me ocurre mayor). 

Cuando ya pocos esperaban un tercero, sin demostrar ningún cansancio, atacó uno de ‘sus’ roles actuales, el protagonista del Barbiere con su célebre cavatina, y aparte de su vena humorística e irónica, puso de manifiesto su extensión, la solidez de su agudo, la igualdad entre registros, que seguramente lo destinan a nuevos fastos líricos. Desde aquí pediríamos, sabiendo lo difícil que es no sólo por tratarse de artistas italianos sino por las predilecciones propias del público de su país (y de otros), que no deje de cultivar este género que le puede deparar grandes satisfacciones (los autores que se me ocurren son disímiles y en diversas lenguas, y ese es otro problema, también lo sé, pero sucede que yo no creo en las divisiones de los cantantes según el género, ‘con voz’ para la ópera, ‘con menos voz’ para cámara o concierto; simplemente se la usa de modo diferente, y los artistas existen para eso: a veces lo más difícil o lo que más se resiste puede sentar igualmente bien que lo que de entrada se presta más. En fin, toda una cuestión de ‘más’ y ‘menos’…)