Una jirafa en Copenhague

Entrevista Intrapersonal Confrontada: Omar Jerez Con Paco Barragán

Omar Jerez
miércoles, 30 de marzo de 2022
Paco Barragán © by Bio Photo Pink Paco Barragán © by Bio Photo Pink
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La extinción de nuestro planeta puede estar al caer, no lo digo yo, lo dice la ciencia, y a los datos me remito.

La NASA calcula que el asteroide que podría impactar contra la tierra en 2022 tiene el poder de 150 bombas de Hiroshima. Se trata del cuerpo celeste 2009 JF1, que podría colisionar contra nuestro planeta el 6 de mayo del 2022 a las 08:34.

Tengo la intuición que si a Paco Barragán le dieran un puesto de poder institucional dinamitaría todo el mundo del arte para así empezar de nuevo.

Paco Barragán no representa una postura oficialista, domable o acorde a las agendas políticas que se mueven más por intereses económicos que por fuerzas humanitarias, es difícil engañar a alguien que conoce los entresijos en todas direcciones piramidales del sector cultural.

Paco Barragán ha realizado la demoledora cifra de casi 100 comisariados, de los cuales apenas 13 han sido en España.

Este dato demuestra que a pesar de ser uno de los pocos críticos españoles que han escrito en las más prestigiosas revistas que marcan tendencia en los circuitos oficiales, su nombre asusta, pero no asusta por informalidad, trato brusco o algo que aceche a su persona, asusta por que dispone de una preparación tan abrumadora que dejaría como principiantes a muchos de los supuestos “popes” que están más por endogamia y amiguismo que por preparación académica.

Si alguna vez alguien quieres realizar una tesis doctoral sobre el cubo blanco y sus orígenes, os remito directamente a Paco Barragán, el protagonista de *EIC esta semana.

9 mile twine Domus Artium Salamanca. © 2022 by Paco Barragán.9 mile twine Domus Artium Salamanca. © 2022 by Paco Barragán.

Su nivel sobre este tema se encuentra entre los más altos del mundo, vais a flipar con la intrahistoria de lo que era y en lo que se han convertido en la actualidad cómo prácticas museísticas.

Llamar a Paco Barragán, consultar a Paco Barragán, y sobre todo leer todo lo publicado en inglés de Paco Barragán.

Entrevista Interpersonal Confrontada (EIC): Paco Barragán

Hay personas en España del mundo arte que te tienen gran estima y que te consideran un gran profesional, pero que te consideran “polémico”. ¿Por qué crees que es?

Sí, estoy totalmente de acuerdo. Ahora bien, en España ser ‘polémico’ no es nada nuevo: es el adjetivo con el que se intenta descalificar y tapar la boca a cualquier persona que tenga una opinión articulada diferente e independiente. Y como no estoy en ningún grupo o lobby de poder (de género, política etc.), entonces mi opinión molesta mucho más. Te pongo un ejemplo de hace más de un año relacionado con la escena del arte española: la elección del curador para el Pabellón Español en Venecia. Siempre son un grupito de curadores a los que se les invita a presentar un proyecto. ¡Ha habido algún curador al que incluso se le invitó tres veces seguidas hasta que al fin lo consiguió! Todos sabemos que en los últimos 20 años los pabellones españoles han sido un fracaso total y no han tenido ninguna repercusión artística o mediática. ¡Ahí están las hemerotecas para comprobarlo! ¿Alguien en el ACE se preguntará alguna vez de por qué eso ocurre? ¿Por qué nunca se me invita a mí a presentar un proyecto? Si digo eso ya soy “polémico” cuando solo estoy constatando hechos que figuran en mi currículum. Ahora mi pregunta es: ¿cómo puedo ser “polémico” por tener un cv internacional con 92 exposiciones comisariadas en cuatro continentes y reconocimiento internacional? ¿Cómo puedo ser polémico por haberme visto obligado a buscarme las castañas fuera porque en España el mundo del arte no me daba cancha? De 92 exposiciones apenas 13 han sido realizadas en España a lo largo de 20 años. Lo cual es una birria y da una idea de lo endogámico que es el mundillo del arte en España.

¿Entonces de dónde dirías que te viene es actitud crítica?

Uno es el resultado de lo que vive y de sus experiencias personales. Mis padres emigraron a los Países Bajos cuando yo tenía 8 años. Entonces fue un cambio muy drástico: un idioma diferente, costumbres diferentes. Como era diferente físicamente a los neerlandeses, siempre me tocó compensar esa diferencia a través del estudio, a través del afán por sacar buenas notas y demostrar que, a pesar de ser un extranjero o gastarbeider, que no era tonto y que no iba a trabajar de barrendero o jardinero, que eran las profesiones más habituales para los extranjeros. Ahí nace mi espíritu de superación. Y al final siento que soy “medio calvinista”: me gustan las cosas claras, decir sí y no, no crear falsas expectativas por el mero hecho de quedar bien. Y eso en España sienta mal. 

Aquí la gente te da largas, no te contesta mails, etc. Y eso me molesta mucho pues para mí es una falta de profesionalidad. Al final, cuando regresé a España en el año 1990 me esforcé por integrarme, pero solo después de muchos años me di cuenta de que nunca lo conseguiría, que era una entelequia. Tú vives entre la espada y la pared o, como dicen los ingleses, between a rock and a hard place: en los Países Bajos era un extranjero y en España también sigo siendo un extranjero. Mis ideas no son las mismas, chocan. Y ese espíritu crítico calvinista me ha acompañado siempre, especialmente en el campo profesional. Y eso en España genera mucho rechazo y que te pongan la etiqueta de “polémico”. 

¿Dirías que eres igual de crítico contigo mismo?

En mi mochila emocional cargo ese espíritu de superación y ambición basado en el trabajo. Aspiro a la excelencia. Es más: aspiro a la inmortalidad. Me explico para que entiendan que no estoy loco: quiero que la gente se acuerde de mí cuando me haya ido a través de mis libros y mis exposiciones. Voy a poner un ejemplo que lo clarifica meridianamente: el libro de White y White Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World fue escrito en los 60 y aún hoy, 60 años después, sigue generando debate. Quiero que mi libro From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials sea el libro de cabecera de las ferias y las bienales. 

O como dijo Christian Oxenius de la International Biennial Association (IBA): 

El libro llama la atención por su extensiva investigación [...] y parece ser uno de esos monográficos al que cualquier investigador de bienales deberá recurrir.

También estoy escribiendo otro libro sobre 2678 años de coleccionismo, en el que aporto 6 tipologías que explican todo el progreso del coleccionismo desde Asiria hasta la actualidad; y otro libro sobre los sistemas institucionales del arte desde Grecia y Roma hasta hoy. Tengo la ambición intelectual de que sean libros de referencia para entender la historia del mercado del arte, los agentes artísticos y los sistemas institucionales, lo que la historia del arte tradicional no explica y sigue siendo un gran fallo en nuestra educación artística.

¿Y por eso escribes en inglés y no en español?

¡Exacto! Tengo esa ambición intelectual de aportar al discurso internacional del arte. Dicho de otro modo: quiero jugar el campeonato del mundo, no me sirve con la liga nacional. Si solo publicas en castellano no tienes apenas trascendencia más allá de España y América Latina, pero ni España ni América Latina marcan la pauta en el mundo del arte. ¡O publicas en inglés o no trasciendes! Yo veo toda una serie de grandes popes en España con montones de publicaciones, pero que después nadie conoce fuera ni nadie cita. Eso también perjudica la relevancia del arte español. 

Además, quiero publicar en inglés para contrarrestar el discurso anglo-sajón que sigue siendo absolutamente eurocéntrico y que privilegia las opiniones de los miembros del arte del norte de Europa y Estados Unidos. A mí todo me cuesta más y, sobre todo, se me exige mucho más y se me mira con lupa por no ser del mainstream y pertenecer a la “periferia del arte”, parafraseando a Ivo Mesquita. Mi eslogan es Good is not good enough, it has to be excellent!. A un norteamericano o británico le vale con un 80% de rendimiento, en mi caso ha de ser un 300%. Y luego en España existe un papanatismo enorme que hace que lo que viene de fuera sea mejor. 

Pero gracias a publicar ese libro en inglés he podido ser director o course leader de un seminario del Sotheby’s Institute of Art de Nueva York titulado “Global Art Fairs”. Claro que me contenta si dirijo un seminario en España (cosa que ocurre poco a pesar de ser uno de los expertos reconocidos a nivel global en el campo de las ferias de arte), pero mi reto es dirigir un seminario así para una compañía como Sotheby's, que es la número uno en el campo de la educación del mercado del arte, y que certifica mi credibilidad y prestigio profesionales.

Aparte de la historia del mercado del arte te interesa mucho la historia de la museología y el diseño expositivo. ¿Por qué?

En el año 2015 fui el responsable de artes visuales de Matucana 100 en Santiago de Chile. Un espacio gigantesco. Entonces me di cuenta de que como curador no tenía el conocimiento suficiente de museología y diseño expositivo para afrontar el espacio con garantías. Durante 15 años había hecho lo que cualquier curador: el famoso “cubo blanco”. Es lo que vemos que hace todo el mundo, desde el Reina Sofía hasta el MoMA o la Tate Modern. Pero con el tiempo y después de mucho estudio y mucho dinero invertido me di cuenta de que el “cubo blanco” es un fracaso y no sirve para la mayoría de las propuestas y temáticas que aborda el arte contemporáneo hoy. 

¿El cubo blanco está muerto?

—¡Totalmente! Y seguimos con el cubo blanco porque el 99% de los curadores, directores de museos, artistas y galeristas no saben para qué tipo de arte está pensado ni para qué tipo de espectador. (¡Solo se han leído el panfleto de O’Doherty que no tiene mucha idea ni aún hoy sabe que el cubo blanco procede de Alemania!) Y porque también desconocen que el cubo blanco es solo una de las muchas museologías que existen. Y a partir del 2016 ya dejé de utilizar el cubo blanco. 

De hecho, siempre parto de un determinada museología del pasado y la adapto a las necesidades del presente. Cuando hablo con otros profesionales del arte es como si hablara en marciano: no saben muy bien de qué hablo y siempre están a la defensiva. Al mundo del arte le cuesta admitir que no sabe... Me sorprende ese poco interés por la profesión y por saber de dónde viene el cubo blanco con el que se viene trabajando desde los años 70 cuando se convierte en el “international house style”. Todas esas exposiciones de género, raza, multiculturalismo, climatología, socio-política etc. en el cubo blanco son un enorme contrasentido. ¡La colección del MNCARS, una lectura altamente socio-política en el cubo blanco, no tiene ningún sentido! 

Mas, te das cuenta de que estamos ante un mal de época: Giacometti mal montado en el Prado, la exposición de Beckmann en el Thyssen-Bornemisza también errónea (¡los expresionistas solo usaban dos colores de pared y ninguno de los cuatro usados ahí era correcto!), Caravaggio en el Centraal Museum con un color de pared y una iluminación erróneas, etc. etc. O lo sabes o no lo sabes. ¡El desconocimiento nunca debería justificar un mal uso! O dicho de otro modo: mal de muchos, epidemia… Claro, nadie quiere cambiar, todos quieren seguir haciendo plácidamente lo que han venido haciendo desde hace 20 o 30 años.

¿Entonces qué propones?

Es muy sencillo. Entre 1877 y 1940 cada tipo de arte tenía su propia museología y diseño expositivo: desde el impresionismo, el expresionismo, el dadaísmo, el suprematismo, el surrealismo, etc. ¿Qué sentido tiene exponer a Duchamp o a Salvador Dalí en un cubo blanco cuando para ellos el montaje era fundamental para crear ese ambiente inmersivo y onírico? El cubo blanco solo consigue dos objetivos: “sobre-estetizar” la obra y “despolitizarla”. Y al final se convierte en poco más que decoración. Hay que volver a crear lo que yo denomino “museologías contextuales”: crear el contexto de cada arte para que el espectador (que no es un experto en arte) lo entienda mejor y, sobre todo, respetemos las razones por las cuales el artista hacía determinados montajes.

 Entonces conviene ser pedagógico ¿no?

—Sí, totalmente. En la exposición que tengo ahora en el Domus Artium (DA2) de Salamanca, El vértigo de la vida moderna: 20 años de la Colección DA2 y Colección Fundación Coca Cola, que estará hasta mediados de agosto, he recreado el montaje impresionista de Edgar Degas de 1877; el montaje expresionista de Die Brücke de 1905-1911; y el icónico montaje surrealista de Marcel Duchamp de 1942 de First Papers of Surrealism. He relacionado cómo muchos artistas contemporáneos de la colección del DA2 y Fundación Coca Cola, retoman estéticas y temáticas de los impresionistas, expresionistas y surrealistas de principios del siglo XX recreando los montajes icónicos de dichos periodos. Es un ejemplo de cómo las museologías del pasado nos sirven aún hoy para superar la enfermedad del mal denominado cubo blanco (en alemán se llamaba weisse wand o pared blanca, por cierto).

¿Y por qué crees que ocurre que seamos incapaces de superar el cubo blanco?

Para mí tiene que ver con que el curador hoy es simplemente un “narrador”: te cuenta una historia. Es el modela Harald Szeemann que se impone a partir de los 70 y 80 hasta hoy. Mas los grandes curadores de la historia no solo son 1) narradores, también son 2) museólogos y 3) diseñadores de exposiciones. Los ejemplos de estos Gesammtkurator (o curadores totales) son entre otros Wilhelm von Bode, Hugo von Tschudi, Ludwig Justi y, finalmente, el último de esta gran estirpe, Alfred Barr H., Jr. Harald Szeemann no era ni museólogo ni diseñador de exposiciones. Sus grandes e icónicas exposiciones eran grandes relatos que aún hoy se recuerdan, pero los montajes eran malísimos, desde su documenta 5 en 1972 (que parecía una barraca de feria con casetas) hasta When Attitudes become Form o A-historische Klanken

Como no se estudia ni museología (y la que se estudia aún hoy no sabe explicar de dónde viene el cubo blanco ni qué efecto tiene) ni diseño expositivo, pues se opina sin tener conocimiento. Me encantaría ver una reseña de un crítico o historiador de arte donde me hablara de por qué la museología o el diseño expositivo es adecuado o no. Las exposiciones en Alcalá 31 son desde un punto de vista museológico y museográfico un auténtico desastre, pero jamás he leído a nadie, id est, ni curador ni crítico de arte ni artista ni galerista ni director de museo hablar sobre ello. ¿Por qué?

Decididamente eres un tipo polémico.

Si ser crítico y auto-exigente se equipara con ser polémico, lo soy. Además, ¡ya no pienso cambiar!

*Entrevista Intrapersonal Confrontada (O cómo responder y después preguntar)

La entrevista es un género periodístico fundamental. De hecho, se podría considerar su piedra angular, porque permite al periodista confirmar, acceder y conocer los hechos de manera directa, sin intermediarios, hablando con la fuente y estableciendo un diálogo con los protagonistas.

Lamentablemente, y salvo honrosísimas excepciones, la entrevista, ese momento excepcional que combina conversación, reto y seducción, se ha convertido en un acto seco, forzado, en el que demasiado a menudo el entrevistado no quiere responder y al entrevistador le da lo mismo que no quiera. El momento sublime que permite al periodista ejercer su derecho a preguntar se transforma en un trámite, una penitencia o directamente un combate tosco y sin ningún vencedor.

En otras ocasiones, los entrevistados han tenido una clase por parte de sus asesores para evitar, rodear o directamente eliminar preguntas incómodas, que suelen ser precisamente las que el periodismo debe y puede hacer. El resultado, nuevamente, queda en un limbo de medias verdades y frases insulsas. Por no hablar de las entrevistas promocionales asociadas a algún producto cultural, tipo cine, literatura y música, donde la superficialidad es tan apabullante que se podrían mantener las preguntas hechas años antes y tendríamos la certeza de encontrar las mismas respuestas.

Ante este panorama, desolador y habitual en demasía, el artista y creador Omar Jerez propone una nueva fórmula, una nueva aproximación al género que exige una complicidad de ambas partes (tomando como inspiración las entrevistas noveladas que hizo durante años Milan Kundera) para generar un contenido atractivo, valiente, que enriquezca al lector y que suponga una aventura donde ni el camino ni el destino queda prefijado.

El nuevo concepto se llama Entrevista Intrapersonal Confrontada, (EIC), y tiene como cimiento inamovible la siguiente premisa: el entrevistado genera un discurso a priori, provocado y sugerido (o no) por el entrevistador, y posteriormente el periodista edita y da forma periodística a ese contenido. Se crea una arcilla pura que será moldeada por las manos expertas del entrevistador, a posteriori.

A continuación se exponen los 10 puntos que definirán cualquier EIC que se haga a partir de ahora, y que creemos supone una innegable revolución en este género. Es tan sencillo como invertir el orden para recuperar la pureza que nunca debió perder.

Decálogo para una Entrevista Intrapersonal Confrontada (EIC)
1- Cualquier persona, tenga o no relevancia pública, podrá solicitar a un periodista la realización de una EIC. Igualmente, cualquier periodista podrá solicitar la realización de una EIC a cualquier persona o personaje.
2-Cualquier EIC tiene como base fundamental la relación que se establece entre el periodista y el entrevistado, así como la reinterpretación del concepto de entrevista para el siglo XXI.
3- Una vez aceptada la realización de la EIC, se propondrá, por cualquiera de las partes, un tema sobre el que girará la narración, así como su extensión. Igualmente podrá ser de libre elección si así se decide de mutuo acuerdo.
4-El entrevistado construirá libremente una narración sobre la temática escogida, que podrá ser creada en cualquier formato: texto, audio, vídeo, ilustración, así como cualquier combinación entre estos. El periodista no intervendrá nunca en esta parte del proceso.
5-El periodista recibirá esa narración y a partir de ahí construirá una EIC en la que se compromete a mantener el sentido del texto original, y podrá modificar, eliminar, ampliar o extender la entrevista para tratar de llegar a la naturaleza real del entrevistado. Podrá solicitar más información al entrevistado, así como convertirla a otro formato.
6- Bajo ningún concepto el periodista podrá utilizar la información en bruto para difamar o menoscabar la figura o reputación del entrevistado.
7- El periodista deberá entregar una copia de la EIC antes de su difusión al entrevistado para que la confronte y certifique que se ha mantenido el sentido original, no entrando éste en consideraciones de estilo y forma.
8- El periodista puede declarar la EIC nula si percibe que está falseada o que el entrevistado se aleja del objetivo principal, que es un ejercicio de honestidad consigo mismo.
9- El espectador, para poder completar la experiencia, debería tener acceso al discurso en bruto enviado por el entrevistado y la EIC  definitiva, para comparar y enriquecer la lectura/visionado/escucha del proceso.
10- Al contrario que en la entrevista clásica, en cualquier EIC la búsqueda de la verdad queda supeditada a la experiencia compartida, confrontada y colaborativa entre las dos partes.
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