Quinteto para piano y cuerda de Tomás Bretón

Tomás Bretón, Quinteto con piano © 2022 by ICCMU

El Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha publicado en su colección Música Hispana -como volumen 58 de la serie Música instrumental- el Quinteto en sol mayor para piano y cuerda de Tomás Bretón (1850-1923) en la edición de María Luisa Martínez y Antoni Pizà^* que fue estrenada, previamente a su publicación, por Ludmil Angelov y el Cuarteto Bretón el 21 de febrero de 2018 en la Fundación Juan March de Madrid, como se detalla en la Introducción de este volumen y consta en la portada interior del mismo.

El Quinteto en sol mayor de Bretón fue estrenado en el Teatro de la Princesa de Madrid el 2 de marzo de 1905 por el Cuarteto Francés, conjunto que volvió a programarlo de nuevo en la siguiente temporada, interpretándolo en el Teatro de la Comedia de Madrid el 22 de febrero de 1906. Esta última fecha no aparece en la publicación de Martínez y Pizà pues ellos remiten a los datos publicados hace veinte años por Víctor Sánchez Sánchez,^* renunciando a hacer uso de los poderosos motores hemerográficos disponibles en la actualidad, los que he empleado yo mismo para elaborar esta reseña.

Dado el escaso éxito de su quinteto Bretón lo retiró y lo convirtió en su Tercera sinfonía en sol mayor, estrenada en el Teatro Real de Madrid el 12 de mayo de 1906 bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós,^* información que tampoco proporcionan Martínez y Pizà, quienes en este caso remiten a la información publicada hace diez años por el editor de esta Sinfonía^* el cual, a su vez, remite al libro de Sánchez Sánchez.

El manuscrito, con la signatura Infanta/878, conservado en la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid es la única fuente del Quinteto en sol mayor para piano y cuerda que, según los editores "estuvo perdido hasta tiempos muy recientes" dado que "permaneció oculto durante más de un siglo en uno de los tomos de la biblioteca musical particular de la Infanta Isabel, conservada en el Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid bajo el nombre de Fondo Infanta" en el cual fue "descubierto" en 2016 por María Luisa Martínez. En el epígrafe "Descripción de la fuente" Martínez y Pizà dedican un párrafo a la detallada descripción de la lujosa encuadernación y cuidada estampación de la portada, renunciando en cambio al estudio del papel, de si es autógrafo del autor o un manuscrito de copista, así como a cualquier comentario sobre el sentido y la función de este obsequio, fechado en 1904, a la Infanta María Isabel Francisca de Borbón. Del mismo modo renuncian a investigar la fuente de financiación de la costosa encuadernación, porque no es lo mismo que corriera a cargo del propio Bretón que de la Infanta Isabel o de la Casa Real. 

Resulta como mínimo sorprendente que en una publicación académica se califique como "descubrimiento" el de un documento inventariado y conservado en un archivo institucional a cargo de facultativos. Y no menos sorprendente resulta que en dicha publicación académica se denomine "edición crítica" la edición de una única fuente documental que ni siquiera es estudiada y discutida siguiendo las convenciones científicas. Así lo reconocen los propios autores en el epígrafe "Criterios de edición":

La empresa principal de esta edición ha sido concertar el respeto a la fuente principal [sic] con la clara presentación del texto musical, de modo que facilite su utilización práctica. Por este motivo, se han evitado las indicaciones editoriales sobre la partitura para consignarlas en notas críticas. No se ha valorado necesario señalar la modernización y homogeneización de la notación, así como precisar la corrección de errores u omisiones no relevantes.

En el mismo epígrafe se publica un comentario incoherente sobre el título exacto de la obra:

En el autógrafo, el título no está homogeneizado; por ejemplo, tras su estreno la prensa se refirió a la obra como Quinteto para piano e instrumentos de arco en Sol mayor.

sin indicar a qué periódico o periódicos se refieren bajo la denominación "la prensa", ni explicar en qué afecta este hecho a la homogeneización del título en la única fuente del Quinteto.

El epígrafe "La obra" omite cualquier dato sobre el proceso productivo de la obra, solo ofrece información imprecisa, no documentada y no jerarquizada sobre las interpretaciones del Quinteto, así como tres muestras de su recepción en la prensa utilizando citas no contextualizadas, y recortadas con la intención de resaltar la "españolidad" del Quinteto en sol mayor. Este sesgo ideológico de Martínez y Pizà se pone de manifiesto en los dos últimos párrafos del epígrafe, aparentemente dedicados a una elemental descripción tonal y formal del Quinteto, en la cual se afirma que Bretón "españoliza el Scherzo" cuyas partes centrales "funcionan como la más española de las formas musicales españolas: el estribillo", entre otras frases similares, una vez más no argumentadas y ajenas a cualquier consideración filológica. El epígrafe termina remitiendo a un texto de Ramón Sobrino que culmina con una extravagante evaluación cuantitativa de la españolidad del Quinteto en sol menor.

No menos ideológico es el epígrafe "El compositor", tan abundante de calificativos como escaso de argumentos, siguiendo la tradición de los textos hagiográficos, modelos de referencia de este epígrafe dedicado a ensalzar la vida y milagros de Tomás Bretón y las virtudes de las prácticas estamentales de la Casa Real de Alfonso XII:

En pleno fragor nacionalista en las artes y en la música en España, la infanta Isabel mostró su apoyo a la música dramática española acudiendo a las escasas sesiones en las que se llevaron a escena las composiciones de músicos nacionales.

Los autores no proporcionan ningún dato que demuestre esta afirmación y yerran al afirmar que las representaciones de música dramática española fuesen escasas durante el reinado de Alfonso XII, cuando la cartelera madrileña ofrecía diariamente al menos una de estas representaciones.

No menos sesgadas son las citas bibliográficas que mencionan publicaciones sin relación aparente con lo relatado en el texto y omiten la obligación académica de referir la publicación de la cual se toma la información, como sucede en el caso de la edición de Jacinto Torres de los Diarios de Tomás Bretón.^* La confusa y desorganizada redacción de este epígrafe, con constantes excursus, es probablemente la causa de que Martínez y Pizà se olviden de justificar al menos dos docenas de afirmaciones sobre la biografía y la carrera personal de Bretón, al menos una docena de afirmaciones sobre la vida musical en España entre 1898 y 1918, y al menos media docena de afirmaciones sobre la música occidental en la Belle Époque. Dado que integra estas tres perspectivas, reproduzco la siguiente frase no acotada:

Lo cierto es que gracias a su dedicación a "este género tan puro y exquisito" que es la música de cámara, Tomás Bretón abrió brecha en el proceso de europeizar la música española y españolizar los géneros europeos.

El primer epígrafe de la "Introducción" es un relato feérico de la vida cultural, musical, política y social española durante el reinado de Alfonso XII. No contiene ninguna referencia bibliográfica y su contenido contradice frontalmente las investigaciones historiográficas de los últimos treinta años sobre la construcción del proceso de la invención de España tras la guerra hispano-norteamericana y la pérdida de las provincias de Cuba, Filipinas y Puerto Rico.

La única mención, no referenciada, que hacen Martínez y Pizà en este epígrafe es a un artículo de 1949 del falangista Pedro Laín Entralgo titulado España como problema, en el cual Laín sintetiza los delirios reaccionarios de algunos intelectuales de la época canovista. Así lo explica Álvarez Junco: 

Las mentes pensantes españolas, guiadas por los planteamientos biológico-raciales de la época, vivieron aquella situación con angustia. Una potencia vieja, concluyeron, había sido derrotada con gran facilidad por una joven y moderna; una raza inferior había sido derrotada por otra superior. Lo cual les llevaba a tristes corolarios, pues no había muchas esperanzas de encontrar una receta eficaz para un mal tan incurable como la vejez o tan innato como la herencia genética -las razas no son fáciles de mejorar. Y a partir de ahí se inició un ejercicio de autoflagelación colectiva, todo un género literario sobre el llamado ”problema español”, que dominaría el ensayismo de la primera mitad del siglo. 
Entre los intelectuales de mayor entidad, esta crisis nacional coincidió además con la del racionalismo progresista que que había dominado todo el siglo XIX. De ahí que podamos considerar a la”generación del 98” como el verdadero romanticismo español: autores de muy buena literatura, pero paladines de disparates políticos. En algún caso, como el de Unamuno, abrieron el camino para la intelectualidad conservadora del segundo decenio de siglo por la vía del casticismo, al anunciar que España era portadora de valores de primera calidad, como el Quijote o la mística, carentes del sentido práctico de la modernidad europea pero superiores por su profundidad humana. Lo cual permitió desplegar a toda vela el antimodernismo antes latente en las élites intelectuales, expresado inigualablemente en su célebre exabrupto ”¡que inventen ellos!”^*

Fruto de este debate son las alusiones a lo español en las críticas al estreno del Quinteto en sol menor cuando se estaba conmemorando el tercer centenario de la publicación del Quijote, cuestión omnipresente en la prensa en los primeros meses de 1905. Circunstancia en la que parecen no haber reparado Martínez y Pizà quienes yerran al calificar como antiguo el problema de España dado que, como es notorio, dicho problema es una creación de José Ortega y Gasset en 1908 en su primera conferencia en el Ateneo de Madrid, en la que afirmó que España no existe como nación y el deber de los intelectuales es construir España.^*

La edición de la partitura es poco agradable a la vista, con una maqueta poco elegante y una composición de página a tres sistemas con cuatro o cinco compases por sistema, homogénea para todo el Quinteto sin prestar atención a los pases de página (la obra no es sencilla en este sentido) ni siquiera en los casos más obvios.