Artes visuales y exposiciones

La visión femenina de la moda

Juan Carlos Tellechea
viernes, 13 de mayo de 2022
Female View © 2022 by Hatje Cantz Verlag Female View © 2022 by Hatje Cantz Verlag
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Muy a menudo injustamente ignoradas u olvidadas por la sociedad, las mujeres profesionales del arte fotográfico en todo el mundo han desarrollado una “mirada femenina“ a través de la lente de sus cámaras que difiere y se contrapone considerablemente de la “mirada masculina“, sobre todo en el mundillo de la moda, dominado aún hoy por hombres a través de los consejos ejecutivos y de administración de las empresas del sector.

Una muy interesante exposición titulada "Female View. Modefotografinnen von der Moderne bis zum Digitalen Zeitalter“ (Mirada femenina - Fotógrafas de moda desde el modernismo hasta la era digital), que tiene lugar desde el 20 de marzo al 3 de julio en la Kunsthalle St. Annen de Lübeck, procura llamar la atención sobre este aspecto, llenar un vacío e investigar más a fondo sobre el tema. El catálogo de la editorial Hatje Cantz, de Stuttgart ha reunido ensayos de las historiadoras del arte Antje-Britt Mählmann (jefa conservadora de la Kunsthalle St. Annen) y Nadine Barth, la fotógrafa Eugenie Shinkle, y la teatróloga Diana Weis, experta en comunicación.

Claudia Schiffer for Guess. © 1989 by Ellen von Unwerth.Claudia Schiffer for Guess. © 1989 by Ellen von Unwerth.

En 150 fotos de 21 artistas, los modelos, casi exclusivamente femeninos, miran ergo al objetivo de una mujer. Por ejemplo, al de la fotógrafa berlinesa (de fe judía) "Yva" Else Ernestine Neuländer, que fue deportada en 1942 por el régimen genocida nazi de Adolf Hitler (1933 - 1945) y asesinada (presumiblemente en el campo de exterminio de Sobibor). Sus imágenes son las más antiguas en la muestra de la Kunsthalle, y sus modelos difieren a veces en su ágil vitalidad, con respecto a la objetivación "pasiva" de los desnudos captados por profesionales masculinos de la fotografía.

Este medio ha sido moldeado por mujeres durante décadas. La mayoría de ellas han trabajado para influyentes revistas como Harpers Bazaar y Vogue, por lo que han influido en el estilo de su época y en el de otras y otros artistas. Hasta ahora, un gran número de exposiciones sobre fotografía de moda han representado la visión masculina sobre el cuerpo femenino, a través de la cual se escenifican representaciones, a veces dudosas, de las prendas de vestir.

Los destinatarios de estas imágenes son en su mayoría mujeres. Este problema está relacionado con el ámbito más amplio del millonario negocio de la moda, mayormente en manos masculinas. En este contexto, también es posible rastrear los cambios sociales y políticos que se han producido en la imagen del cuerpo femenino y masculino, y en la moda de las distintas décadas.

Nadia, Girls Next Door, 2021. © 2022 by Amber Pinkerton. Alice Black Gallery.Nadia, Girls Next Door, 2021. © 2022 by Amber Pinkerton. Alice Black Gallery.

La producción actual de imágenes de moda es más diversa que en el siglo XX. La mirada ya no se dirige exclusivamente a supuestas imágenes ideales de belleza. Los conceptos de belleza, clasificación de género, participación cultural e identidad están siendo cuestionados. Esta tendencia ya ha llegado a la corriente principal y se refleja en la publicidad y en los formatos televisivos. Para mostrar el abanico de la producción actual, las fotógrafas con énfasis queer y feminista en su trabajo forman parte de la selección de artistas tanto como los BIPOC (Black, Indigenous, and People of Color).

En la exposición, la transformación de la imagen fotográfica y su difusión mediática se presenta de forma estética y se sitúa en el respectivo contexto histórico y social: desde la revista de moda, pasando por el espacio expositivo y el libro de mesa auxiliar o de café, hasta la escenificación en vídeo y, sobre todo, el autobombo digital en los medios sociales actuales, cuya relevancia no deja de crecer en el presente. La evolución a partir del decenio de 1930 se ejemplifica con posiciones seleccionadas de fotógrafas de Europa y Estados Unidos, poniendo especial atención a la evolución de los respectivos centros de la moda en los períodos descritos.

En 1972, el escritor y crítico de arte John Berger describía la "mirada masculina" en su serie de televisión de la BBC (y el libro basado en ella) Ways of Seeing de la siguiente manera: "Los hombres miran a las mujeres. En todo el arte europeo desde el Renacimiento“, según Berger, y “las modelos femeninas son conscientes del espectador masculino“.

Su autopercepción y valoración depende de ese mirón: Juzga la "belleza" y, por tanto, la conveniencia de su cuerpo. Según Berger, los desnudos en particular, pero también las fotografías posteriores, representan la necesidad de "poseer" al sujeto de la imagen (generalmente representado como pasivo, tumbado). Y así poseer a la mujer.

Junto a la crítica de cine británica Laura Mulvey, que retomó el término en un ensayo en 1973 y lo ancló firmemente en la teoría cinematográfica feminista, el experto en medios de comunicación estadounidense Jib Fowles afirmaba un cuarto de siglo después que no había cambiado mucho esta constelación: Los hombres miran, las mujeres son miradas.

El científico de la comunicación Paul Messaris amplió el campo de tensión e investigó si estas tradiciones representativas cambian cuando la foto se dirige a los espectadores femeninos (es decir, a las lectoras de las revistas de moda). Llegó a la conclusión de que las mujeres que miran las fotos de moda deben identificarse tanto con la mujer de la foto como con el espectador masculino implícito. Además, este no está tan nebulosamente "implícito", porque suele estar detrás de la cámara.

Blow Up

Michelangelo Antonioni ilustró un ejemplo concreto de esta relación en su película de 1966 Blow Up: su protagonista, inspirado en el fotógrafo de los Swinging Sixties David Bailey (o Michael Cooper, según otras fuentes), utiliza la cámara en una escena con la modelo (real) Veruschka como ayuda para el coqueteo. Le echa un piropo a la mujer, se acerca a ella mientras le hace una foto, hasta que ella se tumba de espaldas y él se sienta sobre ella. Tras conseguir su foto, la suelta bruscamente, al estilo del clásico desinterés post-orgásmico.

En una foto de 1930, dos mujeres en traje de baño retozan en la playa, una mirando a la cámara, la otra sentada de espaldas y levantando los brazos triunfalmente. Parecen llenas de vida, pero sobre todo como amigas: Aquí te diviertes sin (mirar) a un hombre. Por otro lado, la moda de los sombreros de la época, como el sombrero de terciopelo negro del tamaño de un plato con un pájaro blanco aplicado, requiere que se baje la cara de forma displicente para que solo se vean los labios finamente maquillados de la modelo.

Elizabeth Cowell wearing Digby Morton Suit, 1941. © 2022 by Lee Miller Archives.Elizabeth Cowell wearing Digby Morton Suit, 1941. © 2022 by Lee Miller Archives.

La fotógrafa estadounidense (y antigua asistente de Man Ray) Lee Miller capta la realidad de la guerra en sus imágenes tomadas en la década de 1940: En el cielo de la modelo, que en una foto en blanco y negro de Vogue de 1941 posa sonriente en un prado con un abrigo de cuadros, hay algo que vuela y que, si se observa con detenimiento, es más probable que no sea un pájaro, sino un avión (de guerra).

Experimentos con las sombras y la nitidez

Las fotos de Regina Relang y Charlotte Rohrbach representan los ambientes de los años 50 y 60, que pasan de ser rígidos a flojos, de sonrientes a fríos, Lillian Bassman experimenta con las sombras y la nitidez en sus obras de alto contraste. En el decenio de 1980, Ute Mahler fotografiaba a una modelo levantando un peñasco como si fuera un lanzador de peso, con el bloque prefabricado de apartamentos del conflictivo distrito berlinés de Marzahn (extremo oriental de la capital alemana) al fondo.

Los motivos de Sibylle Bergemann parecen proceder de obras de teatro; las décadas de 1990 y 2000 con su mundo pop e irreal de colores están representados por artistas como Ellen von Unwerth (y la modelo Claudia Schiffer, con aspecto de muñequita chillona y ñoña) o Sarah Moon.

Britt Liberg, para Acne Studios. © 2021 by Liv Liberg.Britt Liberg, para Acne Studios. © 2021 by Liv Liberg.

Además, hay imágenes de June Newton, que subraya su independencia de su mundialmente famoso marido con el nombre artístico de Alice Springs, de Gabo (Gabriele Oestreich), Bettina Rheims, la fotógrafa británica Nadine Ijewere y "nativas digitales" como Liv Liberg y Amber Pinkerton, cuya estética corporal se aparta de los motivos de sus colegas: Liberg, que es holandesa, casi siempre fotografía a su hermana Britt, por lo que la relación entre la fotógrafa y la modelo no puede compararse con las mencionadas reivindicaciones de propiedad del sujeto-objeto de la "mirada masculina".

Aquí la base es una conexión puramente femenina, fraternal e íntima; incluso las fotos en las que se ve a Britt en topless no parecen una pose, sino un acto accidental. La modelo parece decidir por sí misma cómo se coloca, dónde y cómo se ve. De todos modos, no quiere que la fotografíen otros fotógrafos extraños, afirmó Britt Liberg, presente en la inauguración de esta exposición de Lübeck.

No hay yuxtaposición de mujeres y hombres

A pesar de las fascinantes imágenes, la contextualización de la "visión femenina" sigue siendo vaga. Los niveles relevantes se quedan cortos. Uno de ellos lo insinúa la comisaria y directora de la Kunsthalle, Antje-Britt Mählmann, en su prólogo al catálogo: 

Este problema está relacionado con el ámbito más amplio de la industria de la moda, que se dirige en gran medida a grupos de mujeres, pero cuyos consejos directivos suelen estar ocupados por ejecutivos masculinos.

No son solo estos gremios. La exhibición no explica en qué medida los motivos publicados fueron elegidos por los editores de las revistas (ya que en la fotografía de moda la selección no la hacen los artistas); tampoco muestra las imágenes de una tirada de fotos que no fueron seleccionadas. No explica asimismo la definición de “foto publicitaria“ en comparación con una tirada de fotos de moda ni la influencia y función de los estilistas de este sector.

«Cecile and Eden», París 2021. © 2021 by Elizabeta Porodina.«Cecile and Eden», París 2021. © 2021 by Elizabeta Porodina.

Quizás una yuxtaposición (sugerida) de fotógrafas y fotógrafos con temas similares hubiera podido ayudar a dilucidar si las respectivas “miradas“ de ellas y de ellos difieren y en qué sentido. El hecho de que, salvo algunas excepciones (una de ellas es la imagen de Alice Springs de la legendaria editora de moda Diana Vreeland), las más de 150 mujeres representadas son asombrosamente similares, es decir, casi todas son jóvenes y normativamente bien proporcionadas, pesan menos de 50 kilos y (en su mayoría) tienen la piel blanca, también se habría analizado bajo el aspecto de la "visión femenina": ¿Es Liv Liberg la única que elige a sus propias modelos, y puede olvidarse de su futuro en la industria si quiere poner a una mujer posmenopáusica con el pelo reseco y desaliñado en un traje de Yamamoto?

El intento fallido de la revista Brigitte en 2010 de fotografiar a modelos "reales" y una iniciativa similar de British Vogue en 2016 habrían merecido al menos una mención. También es una pena que el segundo nivel artístico, es decir, el enunciado sobre el vestuario puramente en las fotos, apenas reciba atención: La información sobre los artistas diseñadores que crearon las grandes prendas de vestir se ignora en su mayor parte.

Así, en la exposición de Lübeck, que luego viajará con su comisaria al Museo Schloss Moyland hacia finales de este año, apenas hay un atisbo de la diversidad que podría contener una mirada femenina; es más bien solo una impresión de ella. Aunque, gracias a las fantásticas fotos presentadas, su impacto es imperecedero.

Notas

Antje-Britt Mählmann, Nadine Barth, Eugenie Shinkle, Monika Frank und Diana Weis, «Female View. Modefotografinnen von der Moderne bis zum Digitalen Zeitalter», Stuttgart: Hatje Cantz Verlag, 2022, 208 Seiten, 120 Abb. ISBN 978-3-7757-5232-9

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