Vox nostra resonat

A guitarra na Galiza

A coleção do fundo Adalid. A guitarra na música de câmara

Isabel Rei Samartim
jueves, 16 de junio de 2022
Retrato de Marcial Torres Adalid com 10 anos (ca. 1826) © 2015 by Carolina Queipo Retrato de Marcial Torres Adalid com 10 anos (ca. 1826) © 2015 by Carolina Queipo
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Segundo os testemunhos do final do século XVIII a música de guitarra era prática habitual na cidade da Corunha. No trabalho de Martínez-Barbeito sobre a estadia de Robert Southey na Corunha em 1795 lemos (Martínez-Barbeito, 2006, p. 45):

al reunirse una tertulia (se supone que en la posada El Navío, alrededor de un brasero lleno de ascuas, que se reavivaban con unas tablillas dispuestas en forma de abanico), siempre había alguien que tocaba la guitarra.

O repertório que soava nas pousadas e tabernas, a teor do visto nos fundos de guitarra galegos, estava composto por canções líricas, música de teatro e danças típicas da época: rigodões, contradanças, moinheiras, etc. Além do necessário âmbito popular, também na Corunha havia um âmbito burguês cheio de interesse pela guitarra como instrumento erudito. A família Torres-Adalid cultivou especialmente a música de câmara e, através do guitarrista Fernando de Torres Adalid, a música para guitarra. Para falar sobre este guitarrista e o fundo musical da família apoiamo-nos na informação da sua primeira descobridora, a pianista, compositora e professora Margarita Viso Soto, autora de um catálogo da coleção junto com o musicólogo, crítico musical e editor da MundoClásico.com, Xoán M. Carreira, também na documentação da musicóloga e professora Carolina Queipo e na comunicação pessoal do casal Íñigo Sangro Liniers e Carmen Blasco Vizcaíno, que amavelmente nos permitiram consultar o arquivo familiar dos Torres Adalid conservado no Paço de Vilasuso (Carral).

A família do guitarrista Fernando Torres Adalid

Retrato de Fernando Torres Adalid com 8 anos (ca. 1826). © 2015 by Carolina Queipo.Retrato de Fernando Torres Adalid com 8 anos (ca. 1826). © 2015 by Carolina Queipo.

Fernando de Torres Adalid (1818-1883) nasce na Corunha, filho de Martín Torres Moreno (1779-1846) e Josefa Adalid Loredo (1794-1818), numa família dedicada aos negócios comerciais e financeiros, com alta posição social, militar e política, que cultivava um notório amadorismo musical. Eram primos de Marcial del Adalid Gurrea, um dos grandes pianistas e compositores galegos (Viso, 2006). Queipo (2015, I, p. 15) explica assim o cultivo musical desta família:

Los valores culturales de estas familias de la nueva elite ocuparon un puesto imprescindible en esta escala de estrategias, no solo porque les ayudaron a cerrar sus negocios, sino también porque contribuyeron a optimizar su estatus social, su prestigio y su poder. Por ello, familias como la de los Adalid invirtieron una parte considerable de su fortuna en la adquisición de una educación correspondiente a su estatus social, en donde la música ocupaba un lugar principal.

A situação económica familiar era muito boa, com um património que em 1824 era maior de 5 milhões de réis (Queipo, 2015, I, p. 79). Ambas as crianças realizaram os primeiros estudos gerais e musicais na Corunha, até que no final do ano 1833, ao Marcial fazer os 18 anos de idade, e Fernando os 16, o pai envia-os a uma viagem pela França e a Inglaterra para melhorarem a sua educação. Na sua estadia europeia, que duraria até 1837, os irmãos visitam Bordéus, Paris e Londres, aprendem os idiomas indispensáveis nos negócios da família, conhecem os costumes burgueses europeus, estabelecem relações com os sócios mercantis e continuam a instrução musical (p. 277 e 288-290). Dessa época é uma carta, conservada em Vilasuso, que escreve o seu tio Andrés Torres Moreno, em 1 de janeiro de 1834, em resposta aos irmãos uma vez chegados a Bordéus. Na carta, dirigida a Marcial e Fernando, aprecia-se um interessante comentário que reproduzimos a seguir:

Supongo que Fernando estudiará bien las elegantes maneras y demás para hacernos entender con sus cortesías que aqui somos unos naranjos. Estoy deseando oírlo detestando toda casta de lechuguinos y prefiriendo un buen paso de muiñeira á todos los rigodones, galopes y demás, pero esto es broma pues en todos paises hay bueno y malo y el hombre juicioso sabe discernir y aprovecharse de lo util donde quiera que lo halle.

No itinerário dessa viagem advertem-se destelhos da formação musical dos irmãos. Em Bordéus sentiram o ambiente guitarrístico através do amigo da família, Vicente Romero, que além do seu tutor na cidade, era bom guitarrista (Queipo, 2015, II, p. 374). Depois foram aonde estavam os grandes professores, Paris, cidade em que os irmãos passaram a primeira quinzena do mês de dezembro de 1834 (Queipo, I, 2015, p. 102). Naquela altura, a capital da França era o centro da guitarra europeia com professores como o napolitano Carulli, o catalão Sors, o castelhano Aguado, e o francês Coste destacando como aluno de Sors. Era a época da Guitaromanie ilustrada uns anos antes por Marescot (ca.1820-30). O fervilhar guitarrístico da cidade na altura devia ser impressionante. Queipo (p. 280) aponta a possibilidade de os irmãos assistirem a concertos e comprarem partituras, como tinham feito em Bordéus. E a viagem continuava, pois tinha sido programada com foco em Londres onde passariam a maior parte da sua formação europeia. Marcial de Torres Adalid achou na capital inglesa bons professores de piano como Moscheles, bem como mais tarde o seu primo Marcial Adalid (Viso, 1990; Queipo, 2015).

Da vida de Fernando de Torres posterior à viagem sabemos que casou em Compostela com Amalia Taboada Rada (1825- ca.1880) no ano de 1847 e tiveram três filhos, Eduardo, Álvaro e Maria Torres Adalid Taboada (Queipo, 2015, I, p. 49). O pintor Luis Ferrant Llausas realizou os retratos do matrimónio em 1852 (Queipo, 2015, II, p. 484-485). Existe também um retrato de Fernando com oito anos propriedade da atual herdeira, María Torres Gestal. Fernando de Torres Adalid falece em abril de 1883. As suas atividades económicas, financeiras e posição social foram as da família, como certifica a carta de 10 de julho de 1851 enviada a Fernando Torres por Alexandre Clerq, subdiretor do Consulado e Assuntos Comerciais no departamento de Assuntos Estrangeiros francês, onde o convidava à sua boda com Isabelle Costa David. A qualidade e atividade de Fernando Torres como músico intérprete de guitarra verifica-se nas partituras da copiosa biblioteca familiar e especialmente no seu Álbum manuscrito, que trataremos mais para a frente.

A música de câmara com guitarra do Fundo Adalid

A música impressa para guitarra da Biblioteca Adalid conserva-se na sede da RAG na Corunha. Esta música acha-se distribuída em vários cadernos não consecutivos dentro do fundo geral de partituras. O conjunto de obras para guitarra está constituído por obras de câmara onde a guitarra desempenha um papel de acompanhamento, salvo no caso dos Concertos de Giuliani e Doisy, que é um papel claramente protagonista. A época e o modo característico em que foram encadernadas estas partituras obriga a uma reflexão sobre o assunto.

Numa primeira fase desta partitoteca, a família Adalid foi encadernando entre os anos de 1825 e 1827 as partituras que empregavam nos seus estudos e veladas musicais com um critério de interpretação musical que explico mais abaixo. A época de encadernação das obras para guitarra denota que na família, ou entre as suas amizades, devia haver algum guitarrista adulto, que poderia ter sido o primeiro professor de guitarra de Fernando Torres (Queipo, 2007, p. 107). As suspeitas apontam ao seu tio Francisco Adalid Loredo (1792-1855), pai do pianista Marcial Adalid e tio de Fernando e Marcial Torres Adalid. Dele sabe-se que era ágil violinista e tinha um piano em 1842 (Queipo, 2015, I, p. 53 e 127). Encarregou-se da instrução musical do filho, a quem ensinou piano e violino, e seria plausível, como bom violinista de entre séculos, que também tivesse sido o introdutor dos sobrinhos no estudo do piano e da guitarra.

O critério interpretativo de encadernação das obras nasce obviamente da prática musical, e consiste em que as diversas partes (particellas) das obras para os grupos de câmara estão agrupadas por instrumentos, de modo que as partes de violino aparecem todas juntas num caderno, entanto num outro caderno reúnem-se as partes da violeta e noutros cadernos estão as da flauta, o mesmo acontece com as partes para piano e para guitarra. É uma organização que serve para os intérpretes levarem num único caderno a possibilidade de tocar várias obras para o mesmo ou similar conjunto de câmara, podendo realizar assim um recital de longa duração. 

As obras conservadas 

A música de câmara com guitarra que se conserva está formada por vinte e duas obras entre duos, quartetos e quintetos. Os duos acham-se nos cadernos n.º 18 a 21. São dez arranjos de Carulli para violino e guitarra sobre as aberturas de óperas de Gioacchino Rossini (1792-1868): 1) Armida, 2) Barbier de Seville, 3) La Cenerentola, 4) Edoardo e Cristina, 5) La Gazza Ladra, 6) L'Inganno felice, 7) L'Italiana in Algieri, 8) Otello, 9) Tancredo e 10) Torvaldo. Os cadernos n.º 18 e 20 contêm as partes de violino, e os n.º 19 e 21 as partes de guitarra.

Quinteto Op. 9 de Leonhard von Call na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.Quinteto Op. 9 de Leonhard von Call na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.

Há seis quartetos, que são os Op 3, 57, 117 e 118 para guitarra, violino, violeta e violoncelo, de Leonard de Call (1767-1815). O Op 18 para guitarra, violino, flauta e violoncelo, de Matteo Bevilacqua (1772-1825). O Op 11 para guitarra, duas flautas e violeta, de Joseph Küffner (1776-1856). 

Os quintetos são os Op. 9 e 130 de Leonhard von Call (1767-1815) para guitarra, flauta, violino, violeta e violoncelo. As partes de todos estes quartetos e quintetos acham-se nos cadernos seguintes: 97 (violoncelo), 98 (flauta), 175 (violino), 176 (guitarra) e 177 (violeta). Está a versão para quinteto com guitarra do Concerto Op 70 de Mauro Giuliani (1781-1829), cujas partes se acham também nos cadernos anteriores. Estreado em 1824, a data de encadernação na Biblioteca Adalid é somente três anos mais tarde, em 1827.

Quarteto Romance de Joseph de J. Muntz-Berger na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.Quarteto Romance de Joseph de J. Muntz-Berger na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.

Noutros cadernos estão as duas obras de Joseph Muntz-Berger (1769-1844), músico da Capela Real, violoncelista, professor e primeiro baixo do Teatro Real da Ópera Cómica francesa. Lembremos que também Mauro Giuliani era violoncelista e cantor no Paris do após-Revolução. As obras de Muntz-Berger Romance de Joseph, de Éttiene H. Méhul (1763-1817), e o Romance de Otello, de Rossini, ambos variados por Muntz-Berger e postos para violoncelo com acompanhamento de violino, violeta e "baixo ou piano ou guitarra". Desse título entendemos que o baixo podia ser feito pelo piano ou pela guitarra. De facto, a parte de guitarra desenvolve o que seria o sustento harmónico da obra para uma guitarra de seis cordas. Os números de caderno das diferentes partes são: 48 (violino), 49 (fortepiano), 50 (violoncelo), 51 (violeta), 54 (guitarra) e 61 (violoncelo). Ambas as partituras foram editadas em 1822 e 1823, distribuídas entre 1824 e 1827 e encadernadas para a biblioteca familiar em 1827 (Queipo, 2015, II, p. 613-614). A proximidade das datas de edição e encadernação indica a celeridade com que as obras chegavam à Corunha e à família Adalid. 

O Grand Concerto de Charles Doisy (17??-1807) também está posto para quinteto formado por guitarra, dois violinos obrigados, viola e violoncelo. Está composto, como é habitual no autor, para guitarra de cinco cordas simples. Na primeira página contém a inscrição seguinte: 

Chiffre (8) indique les nottes que l'on peut faire à l'octave de dessus, c'est pour ceux qui jouent de la Guitare à 6 Cordes. 
Na nossa tradução: "O número 8 indica as notas que se podem fazer uma oitava grave, isto é para aqueles que tocam guitarra de seis cordas". 

As partes estão nos cadernos 97 (violoncelo), 98 (violino 2º), 175 (violino 1º), 176 (guitarra) e 177 (violeta). A partitura deveu entrar na biblioteca familiar entre a data de edição, 1802 ou 1803, e a de encadernação, 1825-27, evidenciando a passagem das cinco para as seis cordas na guitarra. A advertência sobre a guitarra de seis cordas sugere que o autor, Doisy, queria ter em conta a nova moda de adição da sexta corda, ainda que a maior parte da sua produção musical tinha sido realizada sobre a de cinco cordas. A data de publicação desta obra, e a sua incorporação à coleção nas primeiras décadas do século XIX, sugere que o fundo musical de guitarra da família Adalid foi possivelmente iniciado por um ou vários familiares guitarristas anteriores a Fernando Torres.

A importância da coleção Adalid de câmara com guitarra

Quarteto Op 18 de Matteo Bevilacqua na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.Quarteto Op 18 de Matteo Bevilacqua na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.

Observamos nestas vinte e duas obras para diversos grupos de câmara com guitarra uma unidade epocal entre os autores, pois todos trabalham nessa época de transição em que se abandona o estilo sóbrio do classicismo para adoptar os novos caracteres românticos, passagem estética que na música dos autores para guitarra vai realizando-se um pouco mais lentamente que noutras áreas da música europeia. Assim temos o alemão Küffner ainda ligado ao ambiente clássico, mas ensaiando as formas da variação romântica, o austríaco Leonhard von Call e o italiano Matteo Bevilacqua também marcados pelo final do classicismo, e um Carulli querendo renovar o repertório com Rossini, igual que o virtuoso Giuliani, como ponta de lança do prestígio da guitarra do seu tempo.

Quarteto Op 11 de Joseph Küffner na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.Quarteto Op 11 de Joseph Küffner na coleção Adalid (RAG, Corunha). Parte da guitarra. © 2022 by Isabel Rei Samartim.

Além disto, é devido notar dentro da coleção a presença de algumas obras hoje pouco conhecidas que ampliam o conhecimento que atualmente temos deste repertório de entre séculos. Por exemplo, os arranjos de Carulli sobre as aberturas de Rossini para duo de violino e guitarra estão completos, nas suas 10 partes, como foi estudado e difundido por Carolina Queipo e, graças à sua descoberta, foram modernamente interpretados em 2008 no Festival Mozart da Corunha e depois gravados pelo guitarrista José María Gallardo del Rey e a violinista Anabel García del Castillo. O CD foi publicado na Editorial Reyana, bem como a edição das partituras no mesmo ano.

Pieza enlazada

Porém, os grupos de câmara mais numerosos na coleção não são os duos, mas os quartetos que são oito, havendo também dois quintetos e dois concertos para guitarra que se acompanham de quarteto de corda friccionada. Dentro deste tipo de formações vemos a obra ainda não gravada, Op 117 de Leonhard von Call, igualmente merecedora de atenção que as outras Op 3, 57 e 118 das que há gravação. Do mesmo autor está o Quinteto para flauta, violino, violeta, violoncelo e guitarra Op 9. Também se conserva o Op 11 de Joseph Küffner, interessante por ser para quarteto de duas flautas, violeta e guitarra, que tampouco tem sido gravado até ao momento. O mesmo acontece com o quarteto Op 18 do flautista e guitarrista virtuoso Matteo Bevilacqua para quarteto de flauta, violino, violoncelo e guitarra.

Mas o mais surpreendente são os dois quartetos do belga Joseph Muntz-Berger, que não foram localizados mais do que nesta coleção. As duas obras são adaptações dos romances nas óperas Joseph (1807) do compositor francês Éttiene H. Méhul, e Otello (1816) de Rossini, para violino, violeta, violoncelo e guitarra, sendo o violoncelo o instrumento principal dentro do conjunto, onde a guitarra realiza o acompanhamento harmónico junto com o melódico do violino e da violeta. Já antes, o filho de Mozart, Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791-1844) tinha escrito em 1816 cinco variações para piano sobre o mesmo tema de Méhul, que inicialmente foram atribuídas a Liszt (Mozart Sohn). As cinco variações de Muntz-Berger não têm a ver com as de Franz Mozart, são originais e adequadas aos instrumentos do conjunto, inclusive à guitarra, que desenvolve o seu acompanhamento harmónico em acordes e arpejos completamente idiomáticos e adaptados à técnica do instrumento, o que indica o autor ser um compositor e violoncelista de entre séculos que também, como era habitual, dominava a composição para guitarra.

Há aqui um grande trabalho por fazer na recuperação desta música de câmara com guitarra, que soou na Corunha no início do século XIX e que hoje ajuda a ilustrar o ambiente guitarrístico galego não unicamente da perspectiva do instrumento solista, ou popular, mas também do intenso cultivo camerístico por parte da burguesia galega.

Referências

Martínez-Barbeito, C. (2006). Robert Southey desembarca en el puerto coruñés. Oleiros: Editorial Trifolium.
Mozart Sohn
Queipo Gutiérrez, C. (2007). "La ópera italiana y la música para guitarra decimonónica de un fondo desconocido coruñés". M.-R. García (Coord. e ed.). El futuro de las Humanidades (103-110). Betanços: Imprenta Lugami. 
Queipo Gutiérrez, C. (2015). Élite, coleccionismo y prácticas en la Coruña de la Restauración (ca. 1815-1848): El fondo musical Adalid, 2 v. Universidad de La Rioja, Facultad de Letras y de la Educación, Departamento de Ciencias Humanas.
Rei-Samartim, I. (2020). A guitarra na Galiza. Tese de doutoramento. Universidade de Santiago de Compostela. 
Viso Soto, M. (1990). Marcial de Torres Adalid. Anuario musical. Revista de musicología del CSIC(45), 189-234. 
Viso Soto, M. (2006). Marcial del Adalid. FerrolAnálisis. Revista de pensamiento y cultura(21), 102-115.


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