La vida es seguir pensando: un apunte sobre Richard Taruskin

Richard Taruskin © 2012 by Jessica Kourkounis for The New York Times

Querido amigo, todas las células del cuerpo se renuevan cada 7 años. Eso que citas lo dije hace 10 años, o sea aproximadamente hace un Taruskin y medio. 

Asi respondió el recientemente fallecido musicólogo estadounidense Richard Taruskin (1945-2022) cuando, en una mesa redonda sobre historiografía del Congreso Anual de la Sociedad Americana de Musicología (Washington: 2005), un miembro del público lo quiso acorralar acusándolo de haber dicho lo contrario a lo que había aseverado hacía una década. 

Así era Taruskin, un académico abierto que trabajó incansablemente toda su carrera para que la música fuese parte de la conversación, para que importase más allá de las aulas. Dicen en el detallado obituario del New York Times que Taruskin fue un soplo de aire fresco cuando en los años 70 la musicología se dedicaba a catalogar motetes. No fue el único: su ascenso fue en paralelo a la new musicology, un movimiento académico heredero de la “teoría crítica” que trató las artes y la literatura como humanidades y, por tanto, entró en berenjenales políticos y sociológicos que se escapaban de lo que hasta entonces habían hecho archiveros y cuentanotas. 

En lo que Taruskin fue casi único en su generación prodigiosa es en que logró salir en los periódicos y divulgar su conocimiento a través del New York Times y otras publicaciones. Su trabajo periodístico era una parte esencial de su deseo de que se hablase de música porque la música es una parte importante de nuestras vidas. La música no es inocua: nos hace bien y nos hace mal, y se usa para oprimir y se usa para liberar. 

Fue en su tarea como divulgador en la tuvo más polémicas. Es célebre su ataque a The death of Klinghoffer de John Adams, obra que estuvo en contra de que se representase después de los ataques del 11 de Septiembre de 2001 pues, en su opinión, no era el momento. Judío liberal de Nueva York, abusó de la acusación de antisemitismo en artículos en los que, cegado por la brillantez de su argumento, perdía a veces el sentido de la proporción en favor de la polémica. Fue así que en un artículo sobre Who needs classical music? (2002) de Julian Johnson se desbocó el caballo y, no contento con decir que el libro era un desastre auto-referencial y esencialista, acusó al autor de antisemita. Se, por cierto, que se disculpó con Julian Johnson la siguiente vez que se encontraron. 

Es difícil elegir, entre su obra, lo más significativo. Pero me voy a centrar en su relación con el historicismo y el nacionalismo. 

En su colección de ensayos Text and act (1995) apuntó contra que se calificara como “auténticas” las interpretaciones con instrumentos antiguos. Si bien no tenía nada en contra de que Nikolaus Harnoncourt tocase con instrumentos viejos, nuevos o de plástico, su problema era con la pretensión de superioridad moral de los partidarios de la autenticidad. Estaba, de algún modo, en contra de la arqueología de la filología clásica y a favor de que la música se mantuviese viva evolucionando con las modas. Así es que dijo, y acertaba, que no había nada más moderno que ese movimiento pues tenía que ver con las modas del presente y nada con la fútil reproducción auténtica de un pasado demasiado lejano. La polémica sigue dando qué leer, pero incluso los más resistentes a su argumento dejaron de hablar de originalidad y autenticidad y pasaron a hablar de representaciones historically informed (como hizo John Butt en Playing with History, 2002). Taruskin aplicó la misma lógica al neoclasicismo de Stravinsky en su artículo Back to whom? Neoclassicism as Ideology (1993) explicando igualmente la enorme modernidad del movimiento y la nostalgia de su pretendido retorno al pasado. 

El nacionalismo fue otra parte importante de su obra. Taruskin no podía entender que la musicología celebrase el nacionalismo, que él veía, siempre liberal, como un movimiento pernicioso. Sus principales plataformas fueron sus libros sobre Rusia y sobre Stravinsky, materias de las que era experto. Cuando utilizamos el término nacionalista para referirnos a un compositor o una escuela musical los discriminamos, afirmaba Taruskin. En su seminal Defining Russia musically (1997) protesta de que a los compositores rusos, españoles o checos, fuera de los pan-Germanos, se les llame nacionalistas y a los alemanes o franceses no. Dice que al etiquetarlos así se les pone en un “doble brete”: 

Por una parte su identidad [como nacionalistas] es a un tiempo el vehículo de su atractivo internacional (como naifs) y la garantía de su estado de segundones en relación a lo ‘universal’, que no se menciona. 

Continúa explicando que una vez que se considera nacionalista a un compositor español toda la investigación se va a centrar en sus rasgos identitarios, un esencialismo que ha hecho que a menudo se considere a Chaikovski, por ejemplo, “insuficientemente ruso”. 

Estas cosas, que nos parecen cada vez más obvias, empezó diciéndoles él. No olvidemos que la musicología es una disciplina en la que se podía publicar un libro titulado Ópera checa (John Tyrrell, 1988) en el que no se consideraban las obras con libreto en alemán. Este criterio filológico aplicado a la literatura podría resultar en un libro titulado La novela checa que no incluya la obra de Franz Kafka. De estos guindos esencialistas nos ayudó a caer Taruskin que quizás habría preferido, lógicamente, Opera en checo y La novela en checo. 

Taruskin será siempre célebre por haber escrito él solo sin asistentes la Oxford History of Western Music (2005), un proyecto monumental en cinco volúmenes. Hay recensiones largas y detalladas, como aquella bastante negativa que le hizo otro autor que tenía voz más allá de la universidad, Charles Rosen (From the troubadours to Frank Sinatra, 2006), pero es enormemente interesante pensar en la calidad de su escritura. Si bien su erudición es obvia, la prosa es digerible. Cito un solo ejemplo. Tras referirse a una parrafada incomprensible de Richard Wagner, escribe: 

No hace falta decir que estos desvaríos solo tienen interés porque tras una larga, implacablemente honesta , disciplinada y heroica búsqueda, Wagner encontró los medios artísticos para hacer realidad un sueño que muchos entonces y ahora han considerado enormemente convincente. En sí mismos, los pronunciamientos utópicos tienen poca importancia. Provienen siempre de excéntricos, charlatanes y adolescentes así como también de genios y, habitualmente, no tienen más que interés histórico (o sea, como símbolos de su tiempo). 

La cita es enormemente rica: por una parte no entra a valorar la música de Wagner. Nos recuerda, eso sí, que ser un compositor “convincente” no hace que mejore la prosa ni el rigor intelectual de sus epístolas, diarios y artículos. Esto, que dice de pasada, es enormemente importante en la historia de la cultura, pues la mayor parte de quienes escriben sobre autores y estilos son devotos de su objeto de estudio. En otras palabras, se considera normal que un estudioso de Velázquez o Schubert sea admirador de su obra. ¡Menos mal que los historiadores no necesitan esta droga o no habría biografías de Hitler! 

Fue, en general, un certero desmontador de mitos. Uno de mis favoritos, que aparece en Defining Russia Musically, es su análisis del estreno de La consagración de la primavera. La narración convencional, explotada por Stravinsky, es que su música revolucionaria había causado el abucheo. Taruskin recrea la noche y nos recuerda que nadie escuchó la música porque estaban ocupados abucheando la coreografía de Nijinski. Es cierto que en cuanto se tocó la pieza sin ballet tuvo un enorme éxito. Pero Taruskin no para en la anécdota, sino que aprovecha para explicar la utilización del fracaso del estreno en la invención del músico progresista, un tropo esencial para ser respetado en el siglo XX. Es siendo progresista que uno aparece citado en las monografías del siglo pasado en las que era posible, para disgusto de Taruskin, que Robert P. Morgan en su libro Twentieth Century Music ignorase a Puccini, cuyas obras más importantes fueron escritas entre 1900 y la incompleta Turandot de su fallecimiento en 1924. O eres moderno o no sales en la foto. El abucheo de La consagración vino de perlas a su autor. Taruskin no dejó su pasión por Stravinsky menoscabar su rigor.

Además de prolífico autor, académico y de divulgación, Taruskin fue músico (bueno, dicen) y profesor. Sus alumnos recuerdan sus clases en Berkeley como enormemente estimulantes: se sentaba al piano, cantaba y todos podían contribuir y debatir. Era, me cuentan, enormemente respetuoso, algo que chirría con las invectivas implacables por las que era conocido en los congresos y que contribuyeron a su fama de perverso. Sentado en un congreso sobre historia de la ópera en Cambridge en primera fila y tomando notas sin parar en su cuaderno era imposible no pensar en Beckmesser. Era famoso, pues, por ser enormemente generoso con los jóvenes y los estudiantes, y demasiado frecuentemente el azote de sus colegas y contemporáneos. 

En un programa de Televisión Española que pusieron tras su muerte, Antonio Buero Vallejo dijo “la vida es seguir pensando”. Cambiar de opinión, como citaba al principio, y seguir debatiendo mantienen viva la literatura, el arte, la música. Con la clásica vivimos tan aterrorizados de que se nos muera, que la tratamos con condescendencia, como a un abuelito inválido. Carecemos del coraje del debate público, de confrontar los peligros de la música (The danger of music, 2009, es una de sus colecciones de ensayos). Taruskin tenía ese coraje y nos va a faltar su voz que, cada vez más, clama sola en el desierto.