Os Cantos populares de Manuel Manrique de Lara (3) A Análise

José Luís do Pico Orjais

jueves, 18 de agosto de 2022

Manuel Manrique de Lara © Dominio público / José Luís do Pico Orjais

As canções galegas aparecem no manuscrito da BNE reunidas baixo dois epígrafes diferentes.^* Cantos populares, páginas 1 e Canciones populares, as 4 e 5. A página 2 contem apenas um alalá e o rascunho de outra melodia galega. Todos os espécimes de Cantos populares estão repetidos em Canciones populares, apenas com ligeiras modificações.

Para evitar confusões e reiterações nos meus comentários, estudo-as conjuntamente. Contudo, cabe assinalar que as três primeiras ─na minha classificação identificadas com os caracteres 1[1^{(a) (}^b⁾], 2[2^{(a) (}^b⁾] e 3[3^{(a) (}^b⁾]─ merecem um comentário geral.

Este grupo de melodias foi transcrito num sistema de dois pentagramas. Em cada pauta, o autor transcreve uma versão da mesma melodia, como se pretendesse recolher todas as variantes que ele creu escutar. As dúvidas que se lhe apresentam a Manrique de Lara poderiam estar provocadas por dois motivos principais:

No estilo de canto galego é frequente o uso de microtons para os que um transcritor do século XIX carecia duma convenção gráfica. Em definitiva, vê-se obrigado a optar entre escrever uma nota natural ou uma nota alterada e até, quando o dilema tornar irresolúvel, colocar as alterações entre parênteses ou acompanha-las duma interrogação.
Em segundo lugar ‒e mais numa pessoa na altura tão nova e inexperiente como Manrique de Lara‒ é fácil que a complexidade de algumas peças tradicionais lhe resultasse impróprias duma música natural que deveria carecer de qualquer artifício músico. Os seus apriorismos leva-o a procurar uma lógica tonal e modal nas escalas, a querer aplicar uns saberes adquiridos que não sempre explicam o fato tradicional que quer transcrever. E o conflito acrescenta-se quando as recolhas são diretas, como as realizadas às mulheres ao pé da fonte do Ferrol.^*

Dito isto, considero pouco arriscado expor a hipótese de que os temas repetidos na página 4 do documento original, são a decisão tomada por Manrique de Lara uma vez analisadas as dúvidas expostas na página 1. Dito doutro modo, a página 1 seria o fruto do trabalho de campo realizado em setembro de 1885, e a página 4, o posterior trabalho de gabinete. Estaríamos, então, ante um documento muito interessante que nos coloca diante dum recoletor no processo de tentar resolver o problema da transcrição. A este respeito, considero notável que as transcrições foram feitas a lápis e, mais tarde, revistas a tinta.

p. 1^*

1[1^{(a) (}^b⁾]

incipit: (5),8,8,8,8,7,6,7,5,6

âmbito: 1-8 (c⁴-c⁵)

cadências: 6,5,4,1

p. 4

5[1 Galicia]

incipit: 8,8,8,8,7,5,6,7,5,6

âmbito:1-8 (c⁴-c⁵)

cadências: 6,5,4,1

Forma: 5[1 Galicia Modo Jónico]

Notas:

A primeira nota de 1[1^{(a) (}^b⁾] é um sol fusa que na versão 1^(b) aparece duplamente cruzada. Ocupa o lugar da anacrusa, mas em 5[1 Galicia Modo Jónico] confirma-se que se trata duma nota de adorno, unha antecipação que se acostuma a cantar como glissando e que nos informa do fino ouvido de Manrique, capaz de captar sons tão subtis.

Em 1[1⁽^b⁾] observamos a colocação duns signos de interrogação debaixo do grupo si-sol-lá, c₁.

Para a transcrição final 5[1 Galicia Modo Jónico], Manrique escolhe a versão 1^(b).

A análise melódica desta peça revela-nos uma estrutura complexa, bem costurada graças a recursos próprios da música tradicional galega.

Se atendemos só as frases A e B, modo maior, o primeiro que dá nas vistas é a repetição da cl₁ nos compassos 1, 4 e 8, é dizer, como cláusula precedente das s-f a₁, a₂ e b₁. A isorritmia rompe-se subtilmente na s-f b₁^.. O primeiro pulso da cl₄, c₉ é um eco do terceiro pulso da cl₁, c₈. A continuação a melodia estende-se em forma de sequência (transporte diatónico descendente) da cl₄com âmbito de si-fá à cl₅, âmbito sol-ré.

Nas cl₂ e cl₃ dá-se uma retrogradação por notas, é dizer, inverte-se a ordem das notas, afetando à harmonia da peça. Assim a combinação si-sol-lá da cl₂ conduz a harmonia face o IV grau, enquanto o si-lá-sol da cl₃, leva-nos direitos à tónica.

A melodia realiza uma progressiva descida por graus conjuntos até a fundamental, repousando nas notas longas (semínima e mínima): cl₂, c₂_{e 3}, lá; cl₃, c_5-7, sol; cl₄, c₉, sol-fá; cl₅, c₁₀, mi-ré; cl₆, c_{11 e 12}, dó.

A frase C é idêntica à B mas escrita com armadura de dó menor. Parece que ante as dúvidas manifestadas nas transcrições 1[1^{(a) (}^b⁾] Manrique opta por oferecer as duas hipóteses bem diferenciadas, como se estivesse a sugerir uma escolha pessoal de quem se enfrentar a esta peça.

p. 1

2;[2^(a)]

incipit: 3,4,5,5,3,4,3,2

âmbito: 1-5 (d⁴-g⁴) coda 1-8 (d⁴-d⁵)

cadências: 2,1,2,1 coda 6,1

2;[2⁽^b⁾]

incipit: 3,4,5,3,2,3,4,3,2.

âmbito: 1-5 (d⁴-g⁵)

cadências: 2,1,2,1,2,1

p. 4

7[3 Galicia]

incipit: 3,4,5,5,4,3,4,3,2.

âmbito: 1-5 (d⁴-g⁵)

cadências: 2,1,2,1,2,1

2[2^{(a) (}^b⁾] p.1

Forma: 7[3 Galicia]

Notas:

Novamente estamos ante uma peça que aparece repetida nas páginas 1 e 4 do manuscrito manriquiano. Se estou no certo, a página 1 seria a primeira transcrição, quiçá in situ, fruto do trabalho de campo e a versão da p. 4 o resultado da reflexão de gabinete na procura da notação definitiva. Em qualquer caso, a análise comparativa das versões 2[2^(a)] e 2[2⁽^b⁾] e a 7[3 Galicia], converte a este último num autêntico frankestein melódico, feito de retalhos colocados de modo um tanto caprichoso.

Paremo-nos, um bocadinho, em cada uma das versões.

2[2^(a)]: A sua estrutura melódica é muito simples. Os c_{1 e 2} repetem-se com transporte diatónico, um tom descendente, nos c_{3 e 4}, movimento direto, formando a primeira frase, a modo de pergunta-resposta. Os quatro compassos a seguir deveram ser idênticos aos anteriores, mas Manrique coloca na sequência pergunta um mi bemol, que faz modular fugazmente a melodia a menor. A partir do c₉ até o final, desenvolve-se uma nova melodia a modo de coda ou breve refrão. A primeira colcheia do c₉ vê reforçada a sua acentuação por um ponto que rompe a monotonia dos redundantes motivos anteriores. E para que esta rutura fique ainda mais clara, o c₁₀ é um eco do anterior, arrancando o c₁₁ com a reiteração do sol com ponto + la, desde o que a melodia desce até a tónica. Por se isto não fosse suficiente, o motivo repetido nos c₉_e₁₀ contem um dó⁵ excêntrico que provoca um duplo intervalo de terceira menor, aportando um extra de expressividade à coda.

2[2⁽^b⁾]: Esta versão fornece uma nova variante rítmica no terceiro pulso dos compassos ímpares, onde a última colcheia é subdividida.

Ainda, no c₄, Manrique incorpora uma nova variante rítmica.

As versões são como um catálogo de variações rítmicas que obedecem ao próprio desempenho dos intérpretes-informadores. Esta variabilidade do texto musical pode responder à necessidade de adaptar diferentes letras à mesma melodia, ao facto de as diferentes estrofes terem sido cantadas por pessoas diferentes ou, simplesmente, tentativas do transcritor para representar no papel o que ele pensava estar a ouvir. De qualquer forma, com toda esta panóplia de subtis variantes, Manrique vai desenhar uma nova melodia, a 7[3 Galicia], que podemos descrever como uma transcrição de autor. Talvez esta não fosse totalmente fiel ao original, mas preservaria o espírito do que, com toda certeza, ouviu fugazmente, ao pé da fonte, às mulheres ferrolanas.

7[3 Galicia]: Como já dissemos, esta versão é-nos oferecida como um conjunto ordenado de frases e variantes rítmicas das anteriores. Resulta simpático ver como cada frase apresenta agora um perfeito eixo de simetria, ficando de um lado a pergunta e do outro a resposta em forma de sequência transportada um tom mais abaixo. Na terceira repetição da frase, como acontecia na 5[1 Galicia Modo Jónico] aparece com o mi bemolado, o que faz modular a melodia a menor.

Em base a todas estas variantes, e como um simples exercício de reconstrução criativa,^* achego uma versão a que lhe acrescentei uma quadra do Ferrol tirada do Cancioneiro popular gallego de Pérez Ballesteros, publicado em 1886, portanto, contemporâneo da recolha manriquenha.

p. 1

3[3⁽^a⁾]

incipit: 3,2,3,5,4,3, 2,2,3

âmbito:5-V (dó⁴-dó⁵)

cadências: 3,2,3,V,3,V

3[3⁽^b⁾]

incipit: 3,2,3,5,4,3, 2,2,3

âmbito:5-V (ré-ré’)

cadências: 3,2,3,V,3,V

p. 4

6[2 Galicia]

A mesma da 3[3^b]

No he podido asegurarme si este fa lo hacen como está escrito por conservar todo dentro de la modalidad ó sostenido. La segunda vez creo que lo hacen siempre natural.

Notas:

Esta peça reforça a minha ideia sobre os preconceitos e dúvidas que padece o Manrique transcritor. Em nota marginal explica: Transcription exacte dans le mode dorien. Sobre a segunda versão, com nota finalis ré, acrescenta:

Manrique faz um esforço por que a tónica coincida com a nota finalis quando, a meu ver, estamos ante uma escala plagal 5-V. Em ambas versões a nota suscetível de ser alterada é a sensível, pelo que o mi da 3[3⁽^a⁾] seria natural e o fá da 3[3⁽^b⁾] sustido.

A análise melódica da 6[2 Galicia Modo dórico], em tudo idêntica à 3[3^b], mostra-nos como todas as s-f seguem o mesmo padrão rítmico. De facto, a cláusula antecedente cl₁ repete-se no início das três primeiras s-f, construção paralela, de forma teimosa, sendo também o modelo a partir do qual começa a cadência final. Na cl₂ e ₃, cláusula consequente das s-f a₁ e a₂, dá-se um movimento de notas retrógrado. Isto faz com que a cl₃ seja uma meia cadência suspensiva. Também resulta significativa a reiteração do ré⁵, um som obstinado que nos acompanha durante toda a peça e moldura a oitava quando esta desce, paseninhamente, até o ré⁴ final.

As três peças que formam os Cantos populares formam um grupo muito homogéneo, seguindo um esquema de imitações e movimentos retrógrados característicos. O seu esquema rítmico elementar estaria composto por um compasso formado por três pares de colcheias (pírrico) e outro por uma semínima + mínima (iambo). As mínimas ao final de cada s-f significam um ponto de repouso, em alguns casos, reforçado por uma indicação de largo, tenida ou caldeirões.

p. 2

4 [alalaá]

incipit: 1,2,3,4,2

âmbito:4-VII# (sol#⁴-ré⁵)

cadências: VII#, 1

p. 5

11 [9 alalaá]

incipit: 1,2,3,4,2

âmbito:4-VII# (sol#⁴-ré⁵)

cadências: VII#, 1

Notas:

Embora a sua aparente singeleza, parece-me uma das peças mais formosas da coleção. É a única que foi recolhida à escritora corunhesa Emilia Calé Torres (A Corunha, 12 de fevereiro de 1837 - Madrid, 18 de setembro de 1908).Pertence a um tipo de alalás cuja meia cadência conclui na sensível e a cadência final com notas longas ou tenidas 1,2,1, neste caso, lá, si, lá. Rogelio Groba, agrupa este tipologia como variantes de Negra Sombra, afirmando:

Henos ante toda una serie de variantes de Negra Sombra, que vienen a respaldar la tesis de que el pueblo no crea, imita, sostenida por indiscutibles autoridades, como la de Béla Bartók, universalmente aceptadas en materia folklórica y en sus 3 aspectos científicos: el descriptivo, el analítico y el aplicado. [Groba, p.53]

Com todo o meu respeito ao maestro Groba não poderia discordar mais de dita afirmação. Em primeiro lugar, porque o pensamento crítico exige-nos não acreditar em autoridades indiscutíveis. Quando a autoridade não é discutida, torna-se em autoritária. Em segundo lugar, e a respeito do tema da criação, tanto o compositor popular como o académico são vítimas duma tradição forjada num mesmo espaço cultural. A análise das múltiplas vias de comunicação entre o popular e o académico é quiçá um dos mais excitantes retos para quem estuda uma cultura determinada.

Para ilustrar esta família de alalás podemos utilizar como uma espécie de holotipo taxonómico a canção nº 24 de Cantares Viejos y Nuevos de Galicia de Marcial del Adalid. [Soto Viso, 1985]^*

Em vermelho marquei as notas cadenciais características.

As peças adalinianas Balada popular e A compaña nº 18a e 18b estariam também aparentadas com este tipo de alalás, ao igual que os nº 1, 3 e 4 do Cancioneiro Musical de Galicia de Casto Sampedro.[Sampedro y Folgar, 1942]

A análise melódica mostra um desenho rítmico que se repete até em três ocasiões

Manrique entende a melodia como anacrústica, mas se a escrevemos como tética, o resultado parece mais coerente.

A característica principal desta peça é o uso de ecos e movimentos retrógrados.

Depois do que foi dito até agora, compreendo que um possível esquema formal da melodia seria o que segue:

Coloco no nível superior do esquema a s-f, mesmo considerando que esta melodia precisaria de barra de repetição ao final da mesma para que adquira sentido completo.

Atendendo a harmonia, a meia cadência no #VII, cl_3,conduz a melodia ao acorde de dominante, convertendo a cl₄ num enlace modulante que nos devolve à tonalidade original.

p. 4

8 [6 Alborada]

incipit: 7,8,8,7,6,7,8,6,7

âmbito:VII-8 (si³-dó⁵)

cadências: 5,1,5,1

8 [6 Alborada]

1*=compasso+anacrusa.

Notas:

A alvorada da coleção de Manrique de Lara começa com duas notas longas, um sol e um dó com caldeirões, que poderiam estar a representar os bordões duma gaita-de-foles ou duma sanfona. Em qualquer caso, estamos ante uma melodia recolhida ao Marquês de Figueroa ─não diretamente a um gaiteiro─ pelo que podemos intuir que a Manrique chegou-lhe cantarolada ou interpretada com algum instrumento de salão.

O esquema melódico é muito simples, quase ingénuo, mas lembra surpreendentemente à conhecida como alvorada de Rosália de Castro. Resulta curioso que este documento fosse elaborado em 1885 justo no ano da morte da poeta de Padrão. Na transcrição feita por Manrique apreciamos unha incoerência entre a frase s-f a₂ e a sua repetição, já que na primeira, em vermelho na partitura que achegamos (c₇), omitiu-se o compasso inicial.

Se acrescentamos o compasso que consideramos omitido por erro de transcrição ficariam dois metros diferentes: a s-f a₁ e frase B = anacrusa + 4 compassos e a s-f a₂= anacrusa + 6 compassos. Esta assimetria provoca-nos a sensação de expectativa frustrada, percebendo que a frase A resulta longa de mais.

Dizíamos que a alvorada do Marquês de Figueroa tem um parecido surpreendente com a denominada alvorada de Rosália de Castro. A melodia de esta última, atribuída ao reportório do gaiteiro Clemente de Eiras, foi reconstruida nos primórdios do século XX intervindo personalidades como a própria filha da poeta de Padrão, Alejandra Murguía, o músico Isidro Puga ou os folcloristas Feijoo e Casto Sampedro. Todas as melodias da alvorada de Figueroa-Manrique, aparecem nalgum fragmento da alvorada rosaliana, como se mostra na imagem seguinte.

Sempre tive a suspeita de que por detrás da alvorada da Rosália de Castro havia uma mão académica, que eu gostaria fosse a da própria poeta. Será a alvorada de Figueroa-Manrique exemplo de um motivo popular sobre o que alguém teceu um complicado labirinto de variações?

A sintaxe da alvorada de Figueroa-Manrique é a acostumada nesta forma patrimonial, com um desenho melódico que conduz as notas, basicamente por graus conjuntos, através da oitava da gaita-de-foles. Os primeiros dez compassos acolhem uma descida do dó₅ ao dó₄. Cada compasso é uma sequência que transporta a melodia diatonicamente um grau abaixo, como patamares desde os que enfrentar o próximo degrau.

A frase A está constituída por duas s-f assimétricas que precedem à frase B, parte contrastante pela mudança métrica e pela direção ascendente da melodia. A peça termina com a repetição da s-f a₂. Estaríamos ante uma forma tripartite contrastante ABA.

p. 5

9 [7]

incipit: 3,4,5,5,5,6,6,5

âmbito:1-6 (dó⁴-lá⁴)

cadências: 5,1,5,1

Notas:

É do mais sugestivo encontrar na coleção de Manrique a melodia de Canta o galo, vem o dia,^* um dos Cantares viejos y nuevos de Marcial del Adalid.^* Está entre as peças recolhidas ao Marquês de Figueroa, indivíduo que devia conhecer bem ao compositor corunhês, se não em pessoa, quando menos a sua figura pública. É por isso que resulte surpreendente que Manrique não tenha escrito qualquer referência a Adalid ao incluir este tema numa coleção de canções populares. Em qualquer caso, a similitude entre a transcrição de Manrique e a composição dos Cantares Viejos y Nuevos é tão grande que descarto não exista qualquer relação.

Análise Paradigmático.

Marcial del Adalid aclara em Cantares Viejos y Nuevos que Canta o galo vem o dia é popular, o mesmo que Senta-te nesta pedrinha, uma pandeirada de corte clássico 3/4 + 2/4, e Não te quero por bonita, originária da coleção de Marcial Valladares.^* Não temos nada, portanto, a questionar a sua origem popular. A professora Viso Soto sugere uma transferência de informação entre

Rosália de Castro e Marcial del Adalid, um intercâmbio no que circulariam textos e melodias que alimentariam a obra de ambos dois artistas.

Se compararmos os textos de Rosália e Adalid, observamos que são idênticos, exceto para o seu primeiro verso.

Rosália de Castro:

Cantam os galos pr’o dia,
ergue-te, meu bem, e vai-te.
‒Como m’hei d’ir queridinha,
como m’hei d’ir e deixar-te.

Adalid:

Canta ó galo vem o dia
ergue-te meu bem é vai-te,
Como m’hei d’ir queridinha,
como m’hei d’ir e deixar-te?

O facto de este verso ser diferente, permite-nos associar uma letra a uma melodia e tentar localizá-la noutras fontes. É assim que no arquivo de Casto Sampedro, [Groba González, 2011] aparecem três versões de Canta o galo e vem o diauma delas supostamente recolhidas em Toques, Oleiros, Chãos de Melide, c.a. 1880 e outra em Melide, sem data.^* A terceira não tem dado algum de origem, nem qualquer datação. A melodia, nas três versões, é claramente a adaliniana. A localização duma destas peças em Oleiros, Toques, leva-me a pensar que podemos estar ante uma confusão provocada pela homonímia entre dois lugares diferentes da geografia galega. O Oleiros ao que se pode associar esta peça é o concelho corunhês no que se localiza o paço de Lóngora da familia Adalid. Reforça esta ideia a presença doutra transcrição da mesma peça no arquivo de Perfecto Feijoo com o título de Cántigas de Oleiros, sem qualquer referência a Toques, mas com as três estrofes literárias de Adalid. Por último, a data de ca. de 1880 coincidiria com a 2ª série dos Cantares viejos y nuevos de Galicia. O certo é que no Cancioneiro Musical de Galicia de Casto Sampedro não vai aparecer esta versão de Melide nem qualquer outra relacionada com Adalid. A que si aparece é uma muinheira que começa com o verso rosaliano Cantam os galos… recolhida em Frades, Gafoi, Ponte Carreira, ca 1910, já com uma melodia completamente diferente.

Um detalhe verdadeiramente formoso desta peça tem a ver com a íntima relação entre o texto literário e o texto musical. O recurso estilístico de ambos dois textos é o diálogo. Na cl₁, enquanto a voz diz «canta o galo vem o dia», a melodia ascende até o ponto culminante, a nota lá, como esse sol que começa a elevar-se, para imediatamente descer dececionado ante o inevitável «ergue-te meu bem e vai-te». A resposta em verso consiste num paralelismo: Como me hei de ir queridinha, como me hei de ir e deixar-te. A musical, cl₃, também aparece em forma paralelística, mais exatamente como um eco. Maravilha.

Estaríamos, portanto, perante um exemplo mais na música tradicional galega de madrigalismo, figuralismo ou, como é denominado em inglês, word painting. Isto torna o seguinte comentário ainda mais sugestivo.

Depois de redigida esta entrada, entretive-me na leitura do Cancioneiro Musical de los siglos XV y XVI transcrito ycomentado por Francisco Asenjo Barbieri. Na página 505, nº 413, há um vilhancico composto por um tal Vilches, cujo texto começa:

Ya cantan los gallos,
buen amor, y vete,
cata que amanece.
Que canten los gallos,
Yo, ¿Como me iría
pues tengo em mis brazos la que más quería?
Antes moriría
que de aquí me fuese,
aunque amaneciese [...]. Asenjo Barbieri, 1987

Obviamente, estamos ante o mesmo tópico literário que trataria do amor furtivo (furtivus amoris), talvez de jovens amantes que se escondem da vigilância dos pais ou de encontros adúlteros. A relação da canção do galo, com o amanhecer e a separação dos amantes pode vir dado pela adaptação do mito grego relatado por Luciano de Samósata:

Uma vez contaram-me uma história que parece ter algo a ver com o que estás a dizer. Um jovem, chamado Alectryon, era amigo de Marte, seu companheiro de mesa e embriaguez, o confidente dos seus amores. Sempre que Marte ia ver Vénus, a sua amante, levava Alectryon com ele, e como temia acima de tudo ser visto pelo Sol, que não teria deixado de avisar Vulcano, deixou o jovem como sentinela à porta, para anunciar quando o Sol apareceria. Um dia, Alectryon adormece e trai involuntariamente o seu mandato. O Sol, em Tapinois, surpreende Vénus e Marte, que descansam sem preocupações, confiando na vigilância de Alectryon, se alguém ocorrer. Depois vai avisar Vulcano, que envolve os dois amantes nas redes que há muito preparava. Imediatamente após a sua libertação, Marte zanga-se com Alectryon, e, para o castigar, transforma-o todo armado num pássaro, que ainda usa na cabeça a garça do capacete. Desde então, para se justificar a Marte, embora seja inútil, você canta muito antes do nascer do sol, e anuncia que vai aparecer.^*

Canta o galo… Poderíamos também relacioná-la com as cantigas de influência provençal chamadas albas, em que uma mulher se despede do seu namorado na chegada do dia, com medo de ser descoberta.

p. 5

10[8Alalala]

incipit: 3,5,5,5,4,5,3,1

âmbito:VI-5 (la3 -sol4 )

cadências: 1,3,VI,1

10[8Alalala] p.5

No lugar onde deveria ir a fórmula de compasso, Manrique de Lara escreve o que parece ser uma letra a. Tal vez queria fazer alguma indicação agógica do tipo ad libitum? O certo é que a figuração parece causar-lhe certas dúvidas. Nos c_{1 e 5}, que conclui com um caldeirão sobre o terceiro degrau da escala, combina tercinas com pares de colcheias. A seguir abre uns colchetes expondo o repertório de sons e a figuração da segunda frase, sem desenhar as linhas divisórias do compasso. No entanto, depois de fechar o colchete, volta ao desenho original novamente com tercinas e linhas divisórias, em absoluta coerência com a primeira frase. Mais uma vez, a partitura manuscrita fala-nos dum processo de reflexão por parte do transcritor que o leva a ter que resolver entre as diferentes hipóteses que se lhe apresentam, procurando ser fiel à fonte original. O desenho melódico desta peça gira sobre a tríade de dó maior (dó-mi-sol), funcionando a fundamental dó, quase como uma nota pedal. As frases são assimétricas, com cinco e quatro cada. No c₇, aparece a nota plagal la³, que dirige a harmonia brevemente à relativa menor, para voltar imediatamente depois a normalidade tonal.

Uma vez mais vemos uma estrutura paralelística. A s-f a₂ começa com a mesma cláusula que a a₁ e o mesmo acontece com as s-f b₁ e b₂.

O desenho motívico [(tercina + duas colcheias) +(duas semibreves)], não é de tudo estranho no folclore musical galego. Um espécime muito relacionado com o de Manrique de Lara seria a conhecida cantiga de maçar o linho cuja letra diz: Perdi o meu refaixo/ perdi o meu refaixo/ perdi a cinta dele/ Mira Pepa! Perdi a cinta dele/.

Análise paradigmático.

p. 5

11 [9 alalaá]

Já comentada anteriormente.

p. 5

12[10]

incipit: V,1,1,2,3,3,4,2,3,3,4

âmbito:V-4 (sol4 -fa5 )

cadências: 4,VII,4,1

Notas:

A interpretação desta peça sugere-me mais um pulso binário do que ternário. Na minha opinião teria um começo anacrústico e continuaria em compasso de 2/4. Em qualquer caso, o desenho da mesma resulta muito interessante. Asfrases A e B são idênticas, onde a₁= b₁ e a₂ = b₂. A melodia começa com um intervalo de quarta V-1, que nos conduz de modo ascendente ao ponto culminante fa⁵. Depois dum eco de quatro notas, começa uma nova cláusula descendente.Ao final da frase A acrescenta-se um si⁴ que provoca uma meia cadência suspendida.

p. 5

13[11]

incipit: V,V,1,1,1,2,1,VII#,1,V

âmbito:V-6 (fa4 -sol5 )

cadências: V,3,1

Uma das grandes surpresas que levei ao ler o manuscrito de Manrique de Lara foi a de encontrar uma versão daconhecidíssima O quer que lhe quer. Esta canção virou-se muito popular trás a recriação que Maruricio Farto Parra (1867-1947) fiz para o coro Cántigas da Terra nos anos 20 do passado século. Surpreende da transcrição manriquiana o grande parecido que achamos com a feita por Casto Sampedro em 1910 procedente da terra de Ames.^*

Casto Sampedro refere-se a ela como uma cantiga pícara de ciegos. Nas notas ao Cancioneiro Musical de Galicia, aclara que:

Son curiosos los de los núms. 146 e 147; y los siguientes, aunque los solían cantar los ciegos, como la interesante Jácara de las Comadres, popular dentro y fuera de España, no eran de su exclusivo repertorio; eran tan populares como generales.^*

Parece claro que o Quer que lhe quer, com todas as suas variantes, deveu ser um tema muito popular e com grande percurso tanto no reportório de cegos como no resto da sociedade galega, pois contamos com duas versões quase idênticas recolhidas num intervalo de vinte e cinco anos.

A respeito da forma, podemos observar mais uma vez recursos paralelísticos como o eco ou a sequência. A frase A está dividida em duas secções idênticas. As frases B e C são sequências com um âmbito de segunda diatónico que desce paulatinamente desde o quinto grau até a tónica. A maioria das s-f arrancam com uma anacruse acéfala, de igual modoque na versão do Casto Sampedro, ainda que desta volta menos sistematicamente.

O Marquês de Figueroa, informante desta e da maioria das cantigas da coleção manriquiana, escreveu um opúsculo datado em 1889, baixo o título De la poesía gallega. Nele faz referência ao texto do Quer que lhe quer:

Y así es la muiñeira, elegante en el baile, como animada en sus varias músicas, y alegre en las letrillas.
Dígalo la siguiente muiñeira, que contiene varias graciosísimas estrofas:
Ela quer que lle muxan á vaca,
ela quer que lle muxan a vaca,
Ay, ay, ay que diaño de vella,
ay, ay, ay é que conta lle ten,
e despois que lle muxan á vaca
quer que lle fagan ó queixo tamén..^*

Ao remate da partitura aparece um mi₄ e um lá₃, que ao igual que acontecia com a alvorada, parecem fazer referência aos bordões, quiçá, agora com mais claridade, da sanfona? ^*

p. 5

14[12]

incipit: 5, 5, 5, 6, 7, 6, 5, 5

âmbito:VII-7 (sol³ -sol⁴ )

cadências: 5,5,1,1

Notas:

Na minha opinião, um dos grandes mistérios a desvendar da recolha manriquiniana seria conhecer os seus critérios na escolha da clave nesta peça e na seguinte. Aqui utiliza uma clave de soprano, algo pouco realista se consideramos que o seu informante foi o Marquês de Figueroa, ao igual que na maioria das anteriormente comentadas. Resulta um bocadinho extravagante seu uso apenas para salvar um par de linhas adicionais. Compreendo que possa haver outra explicação, como salientar que originalmente esta era uma canção interpretada por mulheres, como, por outro lado, a maioria da coleção. Em suma, que qualquer conjetura não seria mais do que isso, uma simples conjetura.

O que sim podemos afirmar é que este belo espécime pertence a um género de formas patrimoniais que conhecemos como Cantos de pandeiro ou Pandeiradas. Esta denominação etic,^* puramente descritiva, parece ter a ver com um intento mais ou menos forçado de associar este género com o adufe ou pandeiro quadrado, mas falta um estudo em profundidade que defina esta forma patrimonial devidamente. De jeito puramente preliminar, achego uns esquemas rítmicos que nos podem ajudar a compreender o esqueleto sobre o que se armam os Cantos de pandeiro.

O número de pulsos por compassos poderia ser representado numericamente do seguinte modo: 3|2|3|2|3|2|3|2| ou 3|2|3|2|3|2|2|2. Não é este o lugar para divagar sobre ritmos aditivos e divisivos ou diferenciar entre aksak e amalgama. Com certeza, se algum dia abordamos o trabalho de catalogar, analisar e, se é possível, definir os cantos de pandeiro, haverá lugar para falar disto pelo miúdo. Mas, é importante para o presente trabalho, fazer notar a diferença que existe entre o modelo que acabo de chamar, tal vez um pouco apressadamente, puro e o misto. No primeiro, obviamente, a sensação que temos é a de estar a interpretar uma peça com um ritmo constante de 3/4 + 2/4, mas no modelo misto, há um instante em que abandonamos a alternância para continuar ata o final em binário, questão esta que, resulta óbvio, causa uma maior sensação de assimetria.

Existem mais variantes rítmicas que as aqui expostas, mas em qualquer caso os Cantos de pandeiro são uma combinação de notas breves e longas que aparecem agrupadas utilizando como separador a nota acentuada.

Puro: b b b b b b | l l | b b b b b b | l l | b b b b b b | l l | b b b b b b | l l ||
Misto: b b b b b b | l l | b b b b b b | l l | b b b b b b| b b b b | b b b b | l l ||

Outra das características dos Cantos de Pandeiro é que a cada figura corresponde unha sílaba, giusto silábico, razão pelo que em ambos modelos a suma de semibreves e colcheias é 32 (8 x 4).

A peça recolhida por Manrique de Lara segue o padrão do modelo misto, por mais que ele procure encaixa-la no modelo puro. A frase A está composta poro duas s-f idênticas (eco). A frase B começa com uma cl₃ que é uma sequência (si-dó) da cl₁ (lá-si) transportada um grau abaixo. A partir de ai, a melodia desce até a nota mais grave, o si₃, lugar no que se produz o único salto de terceira maior que rompe a progressão em graus conjuntos do resto da melodia.

p. 5

15[13]

incipit: V, V, 1, 1, 1, 1, 2, 2

âmbito:VII-7 (sol³ -sol⁴ )

cadências: 5,5,1,1

15[13] p.5

Forma:15[Palique. Novio y novia.]

1*= Anacrusa + compasso

Palique, palavra castelhana cujo significado é o de conversa informal, tem a sua correspondência em galego noutro empréstimo do espanhol, o parrafeo. Ramom Pinheiro definiu assim este género musical: «O parrafeo de carácter amoroso que manteñen nos seus encontros é unha controversia en prosa ou en verso que en ningún caso supuña unha relación de noivado formal, xa que unha mesma moza podía recibir distintos pretendentes e parrafear con eles no mesmo día». Pinheiro Almuínha, 2016.

De uma época similar à recolha de Manrique é o delicioso Diálogo de Antón e Marica, que aparece na coleção de textos de Pérez Ballesteros, 1886. Numa das quadras aparece o verbo parrafear:

-Xa che dixen que te cales
que te non quero escoitar:
con homes desvergonzados
non quero parrafear. [Pérez Ballesteros, 1886. V.2 p.135]

O Dialogo bem poderia ser o texto do palique manriquiano se em algum momento pensáramos numa reconstrução de carácter historicista. A melodia do palique é muito semelhante a muitos outros cantos de desafio, enchoiada, etc. ou como foi denominado genericamente por Ramom Pinheiro, o repente galego.

Depois dum inicio anacrústico, a melodia discorre em pares de colcheias até a pausa cadencial que se produz ao final de cada s-f. A interpretação silábica, acomoda o acento prosódico ao melódico, favorecendo a perceção inteligível da mensagem.

Ao igual que na peça anterior, Manrique escolheu uma clave diferente à de sol, neste caso a de baixo. Talvez esta seja a representação da voz do varão e reste a da mulher, como nos diálogos de cego e a sua guia?

Resulta curiosa, mais uma vez, a estrutura paralelística da melodia. A cl₂ responde à cl₁, a cl₃ à cl₂, a s-f b à s-f a e a cl₂repete-se a jeito de eco. A sintaxe parece querer afirmar-se no diálogo, aquilo que é, em definitiva, um palique.

p. 2

Na página 2, justo acima da única peça recolhida a Emilia Calé, há um rascunho ou intento de transcrição que ficou inacabado, sem qualquer numeração ou título, tal e como acontecia com o resto de exemplares da coletânea. O que a partitura reflete reforça a ideia de um transcritor cheio de dúvidas, que experimenta diferentes hipóteses até, talvez, terminar desistindo ante a impossibilidade de evocar no papel aquilo que creu ouvir. Em suma, e precisamente por causa disto, a partitura não carece de interesse. O seu motivo principal recorda uma canção muito popular na Galiza, ainda mais depois da versão comercial gravada pelo grupo Saraibas em 1980 titulada O viño, aquela cujo refrão diz: Era o vinho, minha mãe, era o vinho… Mais uma vez, a curiosidade levou-me a lhe perguntar a Martín Sanjurjo, membro fundador de Saraibas, como chegara a eles esta cantiga. Segundo lembrava, a informante foi a sua tia Maria Sanjurjo, de São Sadurninho, uma mulher que deveu nascer nos últimos anos do século XIX. Maria cantou-lhes o refrão e a primeira das quadras que gravarão no L.P. em 1980. Constatamos, pois, que aquela peça recolhida ao Marquês de Figueroa por Manrique de Lara, aparece cem anos mais tarde numa gravação comercial da efémera discográfica galega Ruada. Igualmente, reafirmamo-nos em que a cantiga de tradição oral é música em movimento, da que cada transcrição, cada registo sonoro não passa de ser uma imagem congelada do seu devir.

Por último, e como simples curiosidade, a rua principal da vila corunhesa de São Sadurninho, aquela na que nascera, vivera e morrera María Sanjurjo e na que o grupo Saraibas se formou na década dos 70 do passado século, leva por nome Marquês de Figueroa.

Referencias bibliográficas

Asenjo Barbieri, Francisco (1987) Cancionero Musical de los siglos XV e XVI transcrito y comentado por Francisco Asenjo Barbieri. Málaga: Gráficas Uránia.
Figueroa, Marquês de (1889) De la poesía gallega. Discurso leído em el Ateneo de Madrid por el Marqués de Figueroa el 11 de febrero de 1889. Madrid: Imprenta y Fundición de M. Tello.
Groba, Rogelio (1999) Análisis de 252 alalás. A Corunha: Deputação Provincial da Corunha.
Groba González, Xabier O legado musical de Casto Sampedro Folgar (1848-1937): O canto galego de tradición oral.(2011) [Tesis de doutoramento, USC] Minerva. Repositorio Institucional da USC.
Murguía, Manuel (1865) Historia de Galicia. A Corunha: Imprenta de Soto Freire, editor.
Pérez Ballesteros, José (1886) Cancioneiro Popular Gallego en particular de la província de la Coruña. Madrid: Est. Tip. de Ricardo Fé. 3 vol.
Pinheiro Almuínha, Ramom (2016) Repente galego. Ponte Vedra: Deputação de Ponte Vedra.
Sampedro Folgar, Casto (1942) Cancioneiro Musical de Galicia. Madrid: Diputaciones de las cuatro provincias del Antiguo Reino de Galicia.
Saraibas. Unha terra, un pobo, unha fala [LP]. (1980). A Corunha: Ruada.
Soto Viso, Margarita (1985) Marcial del Adalid. Mélodies pour chant et piano. Cantares viejos y nuevos de Galicia. A Corunha: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa.

Notas

1. Manrique de Lara, Manuel (23 de junho de 2022). Cantos populares [Archivo Digital]. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000053633&page=1

2. Ver índice de melodias in "Os Cantos populares de Manuel Manrique de Lara (2) Texto e contexto", https://www.mundoclasico.com/articulo/37362/Os-Cantos-populares-de-Manuel-Manrique-de-Lara-2-Texto-e-contexto (4 de agosto de 2022)

3. Abreviaturas utilizadas nas análises: A: Frase; a1: Semifrase 1; c1: Compasso nº 1; cl1: Cláusula 1; s-f: Semifrase.

4. Dito isto com certo grau de ironia.

5. Todas as referências ao reportório de Adalid fazem referência a edição de Soto Viso, 1985. Ver bibliografia.

6. Nº 14 Soto Viso, 1985.

7. O meu agradecimento à professora Margarita Viso Soto com quem partilhei as minhas dúvidas em torno da obra adaliniana. Os seus comentários sempre são esclarecedores.

8. Publicada in Murguía, Manuel, 1865.

9. Groba González, 2011. Nº 0593.1, 0593.2 e 0593.3, pag. 611-612

10. Tradução do autor a partires da versão em francês.

11. Groba González, 2011. Nº 0272 p. 424 Esta indicação toponímica recolhida pelo professor Groba dos originais conservados no museu, difere da que finalmente aparece na edição editada do Cancioneiro Musical de Galicia, onde aparece como de Ponte Vedra.

12. Numeração com a que aparece esta peça no Sampedro Folgar, 1942.

13. Figueroa, 1889. pag. 52.

14. 8 [6 Alborada]

15. Introduzidas no argot por Marcial Valladares e Manuel Murguía, fascinado este último pela que ele próprio denominou tríada céltica.

Vox nostra resonat

Os Cantos populares de Manuel Manrique de Lara (3) A Análise

José Luís do Pico Orjais

p. 1^*

p. 4

Notas:

p. 1

p. 4

Notas:

p. 1

p. 4

Notas:

p. 2

p. 5

Notas:

p. 4

p. 5

Notas:

Análise Paradigmático.

p. 5

Análise paradigmático.

p. 5

p. 5

Notas:

p. 5

p. 5

p. 2

Referencias bibliográficas

Notas

Comentarios

Vox nostra resonat

Os Cantos populares de Manuel Manrique de Lara (3) A Análise

José Luís do Pico Orjais

p. 1*

p. 4

Notas:

p. 1

p. 4

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p. 4

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p. 2

p. 5

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p. 4

p. 5

Notas:

Análise Paradigmático.

p. 5

Análise paradigmático.

p. 5

p. 5

Notas:

p. 5

p. 5

p. 2

Referencias bibliográficas

Notas

Vox nostra resonat

José Luís do Pico Orjais

Comentarios

p. 1^*