España - Madrid
Aida, dove sei tu?
Jorge Binaghi
Mi pregunta no es la de Radamès al final de la ópera,
sino algo más general: ¿qué es en realidad la celebérrima ópera Aida? Escuchemos un momento a Massimo
Mila (Verdi, cap. 33, “Aida” pág. 592):
“No obstante su enorme popularidad, Aida es
una ópera que aún se interroga, y con cada reposición importante se va con el
espíritu abierto a la posibilidad de verificar las propias opiniones, de las
que no se está muy seguro”.
Esta es una reposición importante sin duda. Por la
presentación -supongo que repensada- del anterior espectáculo de De Ana (más
omnipotente que el propio Zeffirelli que se ‘conformaba’ con ser autor de la
escenografía y el espectáculo teatral)- y por la reacción en general muy
satisfecha del público asistente ante la misma, parecería que un ‘kolossal’
lleno a más no poder de cantantes, bailarines, coristas y comparsas además de
objetos decorativos de todas clases (empezando por el telón ‘alegórico’ y
concluyendo, como es lógico, con el final del segundo acto donde un desfile de
estatuas de casi todos los dioses egipcios -pese a que lo que se canta al
principio y al final es sólo el nombre de Isis- es más concurrido que la Semana
Santa de Sevilla).
'Aida' de Verdi. Nicola Luisotti, dirección musical. Hugo de Ana, producción escénica. Madrid, Teatro Real, noviembre de 2022. © 2022 by Javier del Real / Teatro Real.
Con, además, una coreografía no demasiado ceñida al
contenido de la música o de las indicaciones del libreto (mejor resuelta la del
templo del primer acto que el famoso gran ballet del segundo), pero eso sí,
bien bailada y con numerosos bailarines. Incluso la hoy vilipendiada por su
nombre danza de los negritos, tuvo lo suyo. Por supuesto, si es con buena
música y bien interpretada, miel sobre hojuelas. Y sin mucho tinte por lo de no
incurrir en las iras de los anti black, que aquí no habrían tenido, de todos
modos, la posibilidad de ejercer su censura (ni los artistas ni mucho menos el
público). También profusión de columnas y pirámides en proyecciones y videos de
personajes en movimiento.
Leamos otra vez a Mila (o.c., ibid. y p.593):
“Escenógrafos y directores de escena no han encontrado aún un estilo
contemporáneo para la parte espectacular y decorativa de Aida, y el estilo del siglo pasado, que transforma los dos grandes
finales de los actos primero y segundo en un desfile de gigantesco teatro de
marionetas ha quedado irremediablemente perdido para nuestro gusto.”
Irremediablemente perdido para nuestro gusto … algunos estamos de acuerdo;
otros no.
No soy el único que piensa que detenerse en este aspecto
es ver sólo la superficie, y que Aida es
una ópera del último y más genial (siempre lo fue, hasta en sus experimentos o
compromisos menos logrados) Verdi, y que salvo esos dos cuadros con ballet se
establece desde el preludio y la primer aria como una obra de refinada
orquestación, más bien intimista y con una gran preocupación por la definición
de los tres personajes principales.
Beczala (Radamès), Barton (Amneris), Stoyanova (Aida) y Vinogradov (Ramfis) en 'Aida' de Verdi. Nicola Luisotti, dirección musical. Hugo de Ana, producción escénica. Madrid, Teatro Real, octubre de 2022. © 2022 by Javier del Real / Teatro Real.
Ramfis es pintado con brocha gruesa porque es el gran
sacerdote y ya sabemos que a Verdi estos ‘ministros de muerte’ no le caían bien
en ninguna religión. El faraón (llamado genérica -y algo despectivamente- ‘Rey’
a secas) es una copia anónima. Amonasro, un personaje no muy desarrollado y
nada positivo, se salva por el amor de la patria que recoge el legado del
primer Verdi no sólo en su fiereza del segundo acto sino en su maravillosa
frase del tercero -usada con diabólica astucia- ‘pensa che un popolo vinto
straziato per te soltanto risorger può’. Y finalmente nos dice Mila
(o.c.ibid.): “El mismo tipo de dificultades se encuentra prácticamente en la
interpretación musical de la ópera.”
Luisotti pareció entenderlo así porque sus mejores
momentos aparecieron en esos momentos más introspectivos mientras los otros
sonaron sumamente enfáticos, retóricos, bruscos y por momentos demasiado
fuertes, y no lo son, o no son sólo eso. La orquesta estuvo en su habitual
óptimo estado, como el magnífico coro siempre bien preparado por Máspero (otra
cosa es que algunos parecieran no muy convencidos de lo que tenían que hacer
como gestualidad y se entiende).
Y llegamos a lo último (¡), o sea los cantantes, que
hasta no hace mucho eran lo primero.
El Real ha echado la casa por la ventana -con muy buen
éxito de público- con tres repartos en los papeles principales, cuatro
protagonistas (una con una sola función), tres directores (uno lo mismo que el
caso anterior) y hasta dos mensajeros (también una sola función) para veinte
representaciones (incluido el preestreno para jóvenes). Incluso resolvió
inesperadamente bien la cancelación de Maria Agresta con más funciones de
Netrebko (¡), Mantegna y una de Yeo. Y los precios no eran muy bajos que
digamos.
Como ya había visto en verano en Verona -perdonen la
aliteración- a la famosa pareja lírica (véase si se quiere la reseña aquí
mismo) me concentré en el primer elenco, que a priori era el que me ofrecía más
motivos de interés, que en general se cumplieron.
Stoyanova (Aida), Beczala (Radamès) y Barton (Amneris) en 'Aida' de Verdi. Nicola Luisotti, dirección musical. Hugo de Ana, producción escénica. Madrid, Teatro Real, noviembre de 2022. © 2022 by Javier del Real / Teatro Real.
Por empezar, el primer Radamès de Beczala en España y el
segundo en Europa. El gran tenor sigue en un estado vocal envidiable, ahora con
más volumen y centro, lo que le permite afrontar adecuadamente esta nueva fase
de su carrera. Como siempre hay que señalar algo, ha habido discusiones sobre
si era mejor terminar el aria en ‘forte’ (como marca la tradición, pero no el
autor) o en un pianissimo calificado por algunos de ‘falsete’ (cuando se lo he
escuchado en concierto era, a mi modo de ver, el uso de la voz de cabeza de la
escuela francesa). A mí me tocó la primera variante, me pareció brillante y no
lamenté en absoluto la otra (que en vivo sólo he oído bien a Bergonzi). Digamos
que si los Gigli y Björling (para citar sólo a dos) terminaban en ‘forte’,
Beczala está en buena compañía. En lo demás su actuación fue impecable, pero en
todo caso si tuviera que elegir me quedaría con su cuarto acto, no sólo por la
memorable escena final (allí sí lució su seductora media voz) sino por su gran
dúo con Amneris.
Tal vez en este caso fue mi decepción ante la prestación
de Barton (a quien oía por primera vez en vivo, y había ido muy ilusionado). La
mezzo tiene buenos graves (aunque desparejos), un centro débil y un agudo
rígido, y no sé si el volumen es escaso o se fue reservando porque empezó con
un primer acto casi inaudible para ir mejorando. Lo malo del caso es que, con
una dirección escénica como esta, sus escasas dotes personales como actriz se
vieron realzadas de un modo que me generó incomodidad (si la ‘figlia de’
faraoni’ era así…) y el deseo de sugerir un visionado urgente de Cleopatra en cualquier versión.
Como sea, y no sólo por comparación (que también), me
sorprendió gratamente Stoyanova. Una cantante a la que he oído y visto mucho,
sólida profesional y buena música, que simplemente nunca me ha convencido como
actriz y como fraseo, y con un timbre impersonal que para mí ha hecho que todos
sus diferentes roles (no parece tenerle miedo a casi ninguno -salvo, por suerte,
el belcanto) parezcan siempre el mismo. No aquí. Justo cuando el trascurso del
tiempo parece empezar a evidenciarse (el tercer acto lo sacó por técnica, y al
precio de un uso de la respiración particular y de no emitir arriesgadas notas
filadas) mostró mayor variedad en el acento (la protagonista puede ser inducida
a un gimoteo permanente) e interés en la acción.
Carlos Álvarez volvía a presentarse tras una interrupción de importancia. La buena noticia es que se mantienen incólumes su color y su intensidad aunque el volumen pareció mermado. Vinogradov es un muy buen elemento, aunque aquí rayó en la monotonía (Ramfis será monolítico, pero no poco interesante).
La pregunta del millón es qué hizo que se asignara a Vatchkov el rol del rey. Casi cada nota fue un sufrimiento. Convendría tal vez recordar que hasta no hace mucho ambos roles se cubrían con buenos o notables bajos, aunque siempre fue costumbre asignar el más importante (por más largo e interesante en la trama) a Ramfis. Aunque ya en la grabación de los sesenta de Karajan la elección de ambos causa perplejidad al menos se trata de nombres de gran nivel. ¿Puedo sugerir que se escuche (no se oiga, se escuche) lo que hacen en la primera de Serafin -con Caniglia, Gigli, Stignani y Bechi en el cuarteto protagonista- dos señores que se llamaban Tancredi Pasero e Italo Tajo?
Muy
interesante el mensajero de Fabián Lara y buena la sacerdotisa de Jaquelina
Livieri.
Sala llena y público aplaudidor. Telón (egipcio en esta
oportunidad).
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