Fotografía e Impresionismo

Una muy interesante y amena exposición sobre el recíproco y fructífero influjo en el siglo XIX de la fotografía y la pintura impresionista tiene lugar desde el 2 de octubre al 8 de enero de 2023 en el prestigioso Museo Von der Heydt, de Wuppertal, que está celebrando en estos días sus 120 años de existencia.

La muestra, titulada Eine neue Kunst. Fotografie und Impressionismus ("Un nuevo arte. Fotografía e Impresionismo“) se realiza en cooperación con el renombrado Museo Barberini, de Potsdam, y es apoyada por la destacada Fundación Dr. Werner Jackstädt, de Wuppertal.

La estrecha cooperación entre ambos museos continuará en el futuro, afirmó el historiador del arte Dr Mönig, director del Von der Heydt, ante la directora del Barberini, Dra Ortrud Westheider, al dejar inaugurada la exposición. Ambas instituciones cuentan con importantes colecciones de arte que se complementan y se enriquecen mutuamente.

El Dr Marc Kanzler, miembro del directorio de la Fundación Jackstädt, aseguró en el acto de apertura que su institución continuará en el futuro apoyando los proyectos del Museo Von der Heydt, pese a las difíciles condiciones actuales en los mercados de capital, cuyos beneficios han permitido hasta ahora su financiación. Desde el comienzo de su actividad de patrocinio con la exposición de Vasili Kandinski en 2003, la Fundación ha contribuido con más de 3 millones de euros a las actividades de dicho museo.

El catálogo de la presente exhibición, publicado por Prestel / Random House / Bertelsmann, de Múnich, fue editado por la historiadora del arte Dra Ortrud Westheider, así como por Michael Philipp y Daniel Zamani, con el apoyo y las contribuciones de Ulrich Pohlmann, Helene von Saldern, Anna Baumberger, Monika Faber, Dominique de Font-Réaulx, Matthias Krüger, Miriam Leimer, Christine Rottmeier-Keß, Esther Ruelfs y Bernd Stiegler.

Cómo comenzó todo

Hace dos centurias se desarrollaron numerosas incursiones artísticas en la naturaleza. Los pintores del Impresionismo estudiaban las diferentes situaciones de iluminación durante las estaciones del año y bajo diversas condiciones meteorológicas. Con sus cuadros paisajísticos de la Francia campestre, con sus representaciones de las costas y el mar, así como con sus escenas urbanas en la gran metrópolis de París desarrollaron un lenguaje visual innovador y establecieron un nuevo canon de temas.

Al mismo tiempo, los pioneros de la naciente fotografía se orientaban hacia similares motivos. Este nuevo medio y las artes plásticas “se encontraban en el siglo XIX en una productiva competencia“, afirma Ulrich Pohlmann, uno de los responsables de la exhibición, y jefe de la colección fotográfica del Museo de la ciudad de Múnich.

En los comienzos, los fotógrafos competían con los artistas en el estudio, en la fotografía de retrato bien pagada, pero también en la reproducción. En cambio, al aire libre, los pintores han tenido una ventaja desde la invención de las pinturas en tubo, subraya el director del Museo Von der Heydt, el historiador del arte Dr Mönig, al dejar inaugurada la muestra.

El cuarto oscuro en una carpa

A más tardar, en 1850 pintores y fotógrafos se hallaban ya en un activo intercambio recíproco y se fructificaban mutuamente. Mientras los pintores se conformaban con su caballete y unos cuantos tubos de pintura, los primeros fotógrafos tenían que cargar con 30 kilos de equipo, afirma Ulrich Pohlmann:

Los fotógrafos que se movían por el paisaje tenían que llevar un equipo pesado. A menudo pesaba más de 20 o 30 kilos. Porque primero había que fundir las placas de vidrio inmediatamente antes de exponerlas con el llamado proceso de colodión húmedo, luego había que llevar una carpa móvil para el cuarto oscuro y revelar inmediatamente los negativos que acababan de ser expuestos, y luego, por supuesto, había que transportarlos de vuelta a la ciudad, es decir, al estudio, en una sola pieza, en una caja de madera bien asegurada.

Este equipo también puede verse en la exposición de Wuppertal. Con la guía en el bolsillo de Claude-François Denecourt, obligatoria en aquella época, los fotógrafos se movían por el bosque de Fontainebleau. Aquí se fotografíaron los famosos robles que los pintores Rousseau, Corot o Courbet habían pintado antes que ellos.

Así fue como la pintura y la fotografía evolucionaron de la competencia a la coexistencia. Algunos fotógrafos captaban motivos que conocían de los pintores impresionistas. Uno de ellos, Antonin Personnanz, quien poseía una importante colección de arte impresionista, fotografió un motivo que ya conocía de la pintura de Claude Monet.

La mirada cotidiana

Los almiares en el campo proyectaban sus sombras azuladas en la nieve. En el cielo, la pálida luz del sol luchaba por imponerse a la niebla matinal de un día de invierno. El proceso fotográfico de la autocromía reticulaba las superficies en pequeños puntos. La imagen de Personnanz fue tomada entre 1907 y 1914. La fotografía tardó mucho en llegar a este estadio. Pero lo que ambas tienen en común es el ojo avizor que capta muy bien lo cotidiano, afirma Pohlmann:

Lo especial de este periodo es que, de pronto, lo accesorio, lo que también se pasa por alto con bastante facilidad, se convierte en algo importante. Eso puede ser un camino sinuoso en el bosque, por ejemplo, pero también puede ser la maleza o quizás un pequeño estanque que tenga cierto efecto pintoresco o carisma.

Algo que también tenían en común la fotografía y el impresionismo en esta época era que no eran reconocidos por las Academias, debido a la abstrusa idea de que lo cotidiano no podía ser considerado digno del arte.

Los pioneros

Que existía una estrecha relación entre ambos es evidente por el hecho de que la primera gran exposición de pintura impresionista tuvo lugar en 1874 en el antiguo estudio parisino del fotógrafo Nadar, en el Boulevard des Capucines. Esta circunstancia, que también se menciona varias veces en el catálogo de la exposición, atestigua una afinidad artística de elección que fue muy consecuente con el modernismo.

La fotografía era la mayor de las dos. Habían pasado casi cincuenta años desde que Niépce fijó por primera vez una vista desde el tragaluz de su finca en Borgoña, durante los cuales el nuevo medio había tenido una carrera brillante a pesar de toda la hostilidad. Así, se convirtió no solo en el patrón sino también en el maestro de la pintura impresionista.

Mientras que el arte oficial de salón se limitaba a retratar eficazmente las "historias" conocidas por la lectura de libros, el impresionismo - nomen est omen - se basaba únicamente en las impresiones del mundo real. Esta conexión con la realidad física es también una característica de la fotografía.

Impresiones e impresiones

Se la llamaba "escritura luminosa", porque los rayos de luz que caen sobre la placa sensible del interior de la "cámara" producen una distribución de tonos grises o marrones en la que se reconoce una proyección de las cosas reales que estaban delante del objetivo cuando se tomó la foto. Del mismo modo, se supone que una imagen impresionista resulta únicamente de las impresiones visuales que la luz deja en la retina del pintor.

Ambos métodos de producción de imágenes se basan, pues, en el deseo de producir la imagen en dependencia directa de lo que se representa. Sus diferencias se explican entonces por la forma en que se procesan las impresiones ópticas. En la fotografía, esto ocurre a través de reacciones químicas; en la pintura, es una mano controlada por el cerebro la que debe hacer marcas en la superficie del cuadro.

Esto es suficientemente conocido y fácil de ver. Pero más allá de eso, hay otra diferencia que no se considera tan a menudo. Mientras que la cámara solo se abre durante la duración limitada de un determinado tiempo de exposición, el ojo está constantemente receptivo a nuevas impresiones. Como resultado, en el proceso de pintar, hay que filtrar patrones significativos de la sobreabundancia de datos sensoriales visuales que una cámara ni siquiera percibe.

Almiares

Lo que esto significa queda más claro cuando se compara el almiar pintado por Monet con la fotografía de un pajar de Alphonse Taubin. Al hacer la foto, uno se acercará lo máximo posible para ver todos los innumerables detalles. Un pintor no suele reproducir esos detalles, bien porque no los percibe en absoluto o porque el esfuerzo de pintar cada brizna de hierba sería demasiado elevado.

Por eso, al acercarse al cuadro de Monet, no se descubre ningún detalle del objeto representado. Por el contrario, solo se ven pinceladas, y cada vez es menos evidente lo que realmente representan. Esto se debe a que Monet tuvo que escoger patrones significativos de la materia prima de las impresiones sensoriales que fluyeron en él durante un largo lapso mientras pintaba el almiar. Al final, unas pocas pinceladas verticales bastan para dejar claro que estamos ante un montón de paja seca, y una sola línea naranja es suficiente para indicar la posición del sol y condensar sus rayos en un contorno resplandeciente.

Mirada activa

En contra de lo que se suele afirmar, el impresionismo no es en absoluto un registro pasivo del mundo visible. Tiene que adoptar necesariamente el artificio de la disimilitud para encontrar su camino a través de la masa difusa de lo que se ve. Por eso, la mayoría de los cuadros no se terminan delante del motivo, sino más tarde en el estudio.

En el caso de la fotografía, surgen disimilitudes muy diferentes. Cuando la cámara fija un único estado momentáneo, a veces parece atípico y extraño, especialmente con los rostros. Los tiempos de exposición prolongados crean desenfoque de movimiento, y a la larga todo lo que se mueve simplemente se hace desaparecer.

Por eso, los lagos y los ríos tienen siempre una superficie perfectamente plana y especular en las primeras fotografías. No se encontrará algo parecido en la pintura impresionista. Aquí se muestra siempre que el agua está en constante movimiento.

Este movimiento no puede representarse directamente, por lo que hay que encontrarle claves visuales, unos trazos transversales gruesos y oscuros que, de hecho, no pueden observarse en ninguna parte, pero que demuestran vívidamente la sucesión de ondas. Como el problema de la transformación de lo que se ve se plantea aquí con especial agudeza, el agua se convirtió en un tema favorito de los impresionistas.

Impresiones

El Museo Von der Heydt afortunadamente tiene una importante colección impresionista. Así, se pueden explorar las similitudes y diferencias entre la fotografía y la pintura en comparaciones siempre nuevas. Sin embargo, no se está obligado a hacerlo. El colgado de los cuadros subraya más bien las preferencias comunes por ciertos motivos: las rocas de la playa de Étretat, los árboles de los bosques de Fontainebleau, los paseantes en las aceras de los nuevos bulevares parisinos.

Lo que uno encuentre interesante en las obras expuestas queda, naturalmente, a la discreción de cada uno. Pero sea como sea, la visita a la exposición es muy recomendable, aunque solo sea porque las imágenes datan todas de la época de su creación.

Uno ve muchos cuadros notables, algunos famosos, otros completamente desconocidos, muchos de los cuales, como los de Gustave Le Grey, uno quisiera caracterizarlos con una expresión que se impone literalmente en relación con el impresionismo, a saber: es impresionante. Una fotografía temprana del mar, en el fondo una fortaleza bañada por el agua. Gustave Le Gray combinó magistralmente dos negativos en una sola fotografía en Great Wave (1857).

En aquella época, la fotografía todavía se consideraba desprovista de alma porque "imita todo y no expresa nada", como justificó el Salón de París su rechazo en 1850. En aquella época, la fotografía aún se enfrentaba a la reproducción exacta. Gustave Le Gray pegaba dos negativos para sus paisajes marinos porque no podía representar con nitidez el cielo y el agua al mismo tiempo.

Nuevamente explica Ulrich Pohlmann:

Gustave Le Gray ha creado ahora esta impresión natural simultánea de la luz del sol brillando detrás de una nube, pero también de una ola rompiendo, a partir de dos negativos diferentes. Y lo ha fusionado con tanta maestría en el negativo, mediante el retoque, que ya no vemos estas interfaces en la impresión.

Estereoscopia en las calles de París

La fotografía se hizo muy popular en la cambiante metrópolis de París. Con la ayuda de aparatos estereoscópicos, el público puede ver imágenes tridimensionales de las calles de la ciudad. Los parisinos estaban infectados por la estereoscopomanía.

Agrega Pohlmann:

Esto está referido a la enorme difusión de los aparatos estereoscópicos y de las fotografías correspondientes. Al mirar por el ocular, se producía un efecto 3D y uno de los temas era la vida de la ciudad de París, el ajetreo de los grandes bulevares, los carros de caballos y los transeúntes, que volvían su mirada como si estuvieran congelados en un momento.

En la exposición se puede entender el asombro del público ante la deslumbrante nitidez cuando se mira a través del estereoscopio. Estas perspectivas inspiraron a su vez a pintores como Monet o Gustave Caillebotte para crear sus propias escenas callejeras. Pero disuelven los movimientos en la prisa ocupada con sus pinceladas.

Louise Deglane, una pionera

Con el cambio de siglo, la tendencia se invertiría. Los pictorialistas entre los fotógrafos querían evitar la reproducción detallada, querían lograr resultados pintorescos, es decir, borrosos. Colgaban gasas delante del objetivo o movían el trípode.

Louise Deglane, una de las pocas mujeres del círculo de fotógrafos, captaba las rocas de Étretat, en Normandía, como una imagen de ensueño, difuminada por la bruma contra el mar. A simple vista, la imagen, Playa con barcos (1907), parece un cuadro de Claude Monet. Para entonces, la supuesta competencia hacía tiempo que se había convertido en un enriquecimiento. Al final, ambas artes se impusieron: la fotografía y el impresionismo.

Artes visuales y exposiciones