''Neue Horizonte'', Joan Miró en el Centro Paul Klee de Berna

Para el pintor, escultor, grabador y ceramista español Joan Miró, la obra de Paul Klee, 14 años mayor que él, tuvo una influencia decisiva en su creación. La relación artística entre ambos, quienes nunca se conocieron personalmente, puede verse ahora en el Zentrum Paul Klee de Berna desde el 28 de enero hasta el 7 de mayo próximo en una exposición titulada Neue Horizonte (Nuevos horizontes).

La atención se centra en la obra tardía menos conocida de Miró, el artista que se cuestionaba a sí mismo una y otra vez, y que intentaba romper los límites de su propia pintura y también de la pintura en general. Al igual que Klee, Miró exploró los dibujos infantiles y el arte prehistórico. El Centro Paul Klee de Berna cita a Joan Miró con las siguientes palabras:

Klee fue el encuentro decisivo de mi vida. Bajo su influencia, mi pintura se liberó de todas las ataduras terrenales. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, incluso un punto, podían ser objeto de pintura tanto como un rostro, un paisaje o un monumento.

Hijo de padre alemán y madre suiza, Paul Klee creció en Berna. Más tarde vivió en Alemania, después de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918) enseñó primero en la Escuela Bauhaus, junto con Vasili Kandinsky, y desde 1931 fue profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf antes de que los nacionalsocialistas lo difamaran como "artista degenerado" y lo despidieran sin previo aviso en 1933, tras lo cual regresó a Suiza.

Revisión crítica

La muestra, que presenta a un Joan Miró sorprendentemente diferente, fue abierta en presencia de la embajadora de España en Suiza, María Celsa Nuño García por la directora del Kunstmuseum Bern – Zentrum Paul Klee, Dra Nina Zimmer. Asistieron asimismo el director de la Fundación Joan Miró de Barcelona, Marko Daniel, así como la conservadora jefe del Zentrum Paul Klee y comisaria de la exposición, la Dra Fabienne Eggelhöfer. Zimmer, Eggelhöfer, y las Dras Patricia Juncosa Vecchierini y Teresa Montaner contribuyeron además con ensayos y artículos a la redacción del catálogo, publicado por la editorial Snoek, de Colonia (Alemania).^*

En 1956, Joan Miró cumplía un sueño largamente acariciado: A sus 63 años, su amigo el arquitecto Josep Lluís Sert le construyó un gran estudio en Palma de Mallorca y se trasladó con su familia a la isla mediterránea española. Antes, Miró era un hombre inquieto. Viajaba, se desplazaba entre Francia, la Península Ibérica y Mallorca, pero nunca se estableció en ningún sitio. Nacido en Barcelona, el catalán huyó a París antes de la Guerra Civil española (1936-1939), y de allí a su tierra natal durante la Segunda Guerra Mundial.

Por fin instalado y en paz en Palma, Miró abría las cajas con sus pertenencias y empezaba a cribar todo lo que había hecho en las últimas décadas. Se apoderó de él un furor iconoclasta:

Después de desembalarlo todo, sometí mi obra anterior a una revisión crítica en Mallorca.

Miró ya era entonces un gran artista. Hacía tiempo que había encontrado su propia obra en la forma comercializada de postales e impresiones artísticas: por lo que ya era hora de un nuevo comienzo. Palma le ofrecía el espacio para ello. Este era el punto de partida de un nuevo periplo artístico.

Comenzó simbólicamente con un repintado de su propia imagen de sí mismo. Joan Miró se hizo una copia de un autorretrato de 1937, que ya formaba parte de la colección del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York; en ella se ve claramente la cuadrícula con la que trabajó el copista.

Revisó toda su obra anterior, reelaboró obras tempranas o reanudó el trabajo en obras inacabadas. Este momento de autocrítica y de nuevos comienzos constituye el punto de partida de esta exposición del Zentrum Paul Klee.

Sorprendente

Para entonces, Miró pintaba menos en el caballete, experimentaba más con las tijeras, el fuego o los tejidos, creaba esculturas con diversos materiales y añadía pinceladas impulsivas a cuadros clásicos que había comprado en algún mercado de pulgas.

Según promete el Centro Paul Klee de Berna, entre las 73 obras de la exposición, la mayoría procedentes de los fondos de la Fundació Joan Miró de Barcelona y de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, hay sorpresas incluso para los conocedores de Miró.

Joan Miró era conocido por sus coloridos mundos oníricos surrealistas, creados en las décadas de 1920 y 1930. Desde muy temprano comenzaría a cuestionar la pintura tradicional. Especialmente después de mudarse a su gran estudio en Palma, que había anhelado durante mucho tiempo, el artista catalán amplió su concepto de la pintura de una forma desconocida hasta entonces.

La exposición reune principalmente obras de finales del decenio de 1960, de la década de 1970 y de principios del decenio de 1980. La mayoría de ellas proceden de los fondos de la Fundació Joan Miró de Barcelona y de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca y se exponen por primera vez en Suiza.

Hay que seguir lo que hace el chico

Hasta entonces, su vida y su obra habían estado marcadas por numerosos cambios: Hasta el estallido de la Guerra Civil española en 1936, Miró pasaba unos cuatro meses al año en París y el resto del tiempo en España, en Barcelona o Mont-roig, donde su familia poseía una casa de campo.

Mientras en París cultivaba contactos con la escena artística, en España podía trabajar concentrado y sin distracciones. En París conoció a numerosos artistas y poetas del movimiento surrealista y entabló amistad con su vecino de estudio André Masson. Fue Masson, quien le llamó su atención sobre la obra de Paul Klee, catorce años mayor que Miró, quien afirmaba que

Klee fue el encuentro decisivo de mi vida. Bajo su influencia, mi pintura se liberó de todas las ataduras terrenales. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, incluso un punto, pueden ser objeto de pintura tanto como un rostro, un paisaje o un monumento.

También se dice que el artista suizo hablaba positivamente de la obra del artista español delante de su colega de la Bauhaus Vasili Kandinsky, diciéndole: "hay que seguir lo que hace el chico".

Aunque nunca se conocieron personalmente, el encuentro con la obra de Paul Klee ejercería una influencia duradera en Joan Miró. Ambos artistas se ocuparon de dibujos infantiles y de arte prehistórico, por ejemplo, lo que queda patente en el reducido lenguaje formal de sus propias obras.

El estallido de la Guerra Civil española obligó a la familia Miró a permanecer en Francia de 1936 a 1940. Tras el avance de las tropas alemanas en 1940, regresaron a la España fascista, donde Miró trabajó en un modesto estudio en Barcelona y en la masía de Mont-Roig hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de todas estas vicisitudes, la obra de Miró fue enormemente fructífera durante estos años.

La obra tardía de Miró: reducción y condensación

Tras la "revisión crítica", Miró consideró que la pintura convencional de caballete era limitante y buscó nuevas formas de expresión. La idea de pintar en un caballete estaba pasada de moda. A Joan Miró no le importaba mucho la decisión entre figuración y abstracción. Empezó a mezclar los dos principios pictóricos como le pareció oportuno, sobre todo en recuerdo de Paul Klee, a quien tenía en gran estima, y que siempre se había tomado esta libertad.

Quería distanciarse de sus obras anteriores, de influencia surrealista, que ya se habían comercializado a través de postales y grabados artísticos, y desarrollar un lenguaje visual más sencillo y universal. Aspiraba a que su arte fuera accesible y comprensible para todos. Por ejemplo, en lugar de utilizar un pincel, "pintaba" con fuego, tijeras y una escoba mojada: mediante un acto de destrucción, se creaban nuevos productos creativos, las toiles brûlées.

Amplió su técnica a los tapices y a los llamados sobreteixims, en los que combinaba el tapiz, el collage y la pintura. Trabajaba con telas o pintaba sobre cuadros clásicos comprados en el mercado de pulgas con pinceladas impulsivas y los signos poéticos más sencillos, como círculos, estrellas y medias lunas.

Expresionismo abstracto

Los viajes a Estados Unidos y Japón le confirmarían en sus nuevas aspiraciones artísticas. Los grandes formatos y los métodos de trabajo gestuales de los artistas expresionistas abstractos de Estados Unidos le interesaron e inspiraron tanto como la caligrafía, el vacío y la concentración de la cultura japonesa. El resultado son pinturas de gran formato y juguetonas esculturas de cerámica y bronce que recuerdan al Pop Art, y que aún hoy impresionan por su inquebrantable relevancia artística.

Los grandes formatos de Miró, su pintura gestual, evocan ya inevitablemente a los expresionistas abstractos estadounidenses. Miró había viajado a Nueva York por segunda vez en 1959 y había intercambiado ideas con artistas como Robert Motherwell y Adolph Gottlieb. Con ellos, encontró la confirmación de que era posible alejarse de lo convencional sobre lienzo. Sin embargo, la influencia fue recíproca. El español dejó una fuerte huella en la vanguardia neoyorquina. Ya en 1941, Miró había sido objeto de una gran retrospectiva en el MoMA de Nueva York.

Un ejemplo textil en la exposición del Centro Paul Klee de Berna muestra cómo Miró empezó a transitar caminos más allá de la pintura clásica. Utilizaba tela gruesa, le hacía agujeros a fuego, revestía la tela, pintaba secciones sueltas y, sobre todo, descubría en la destrucción una forma productiva de nuevas invenciones pictóricas. Atacaba lienzos con los pies, los rociaba con gasolina y les prendía fuego, de modo que grandes agujeros con sus vistas se convertían en parte de la composición. Miró ya había aprendido a apreciar el fuego al hacer cerámica. Sabía que aquí tenía que renunciar al control total en favor de la fuerza de la naturaleza. Eso le gustaba.

Reducción y condensación

En 1966, Miró viaja a Japón. A partir de ahí, no solo se llevó el arte de la caligrafía a casa, como puede verse en sus últimas obras: imágenes negras con enigmáticas cifras. El concepto de vacío también se convertiría en un elemento esencial de la obra de Miró. De repente, sus lienzos presentaban espacios vacíos en los que apenas sucede nada.

Limitándome a unas pocas líneas escasas, he intentado dar al gesto algo tan individual que se convierta en un acto casi anónimo y universal.

Su lenguaje visual era a la vez espontáneo y controlado, similar a la caligrafía japonesa.

La quintaesencia de esta evolución es un cuadro de esta exposición de Berna que solo tiene un pequeño punto azul sobre fondo blanco: pura reducción. Si uno piensa en las poéticas imágenes oníricas de los años veinte frente a esta obra, cree estar ante dos artistas completamente distintos.

Sus últimos años

Se dice que, en sus últimos años, Miró se sentaba a menudo completamente ocioso frente a sus lienzos y estudiaba su efecto. Él mismo señalaba que era más activo por la mañana temprano, cuando estaba en la cama. De 4 a 7 de la mañana se dedicaba a pensar, luego dormía otra hora, se levantaba, se bañaba e iba al estudio. Su rutina diaria estaba claramente estructurada, aunque su obra tardía parece decididamente salvaje.

El gran artista llegó a este punto de disolución y liberación a través de un proceso de cuestionamiento concentrado y autorreflexivo. Ello fue posible gracias a la inmensidad de su estudio, donde hoy tiene su sede la Fundació Miró Mallorca.

Camino por aquí. Miro los lienzos esparcidos por el estudio. Me paro a pensar. Me muevo. Es un lugar de observación, de meditación.

Notas

Nina Zimmer und Fabienne Eggelhöfer (ed.), «Joan Miró: Neue Horizonte», Köln: Snoeck, 2022, 176 Seiten mit 116 farbigen Abbildungen. ISBN 978-3-86442-407-6. Hardback 39,80 €

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