Recensiones bibliográficas
Im Taumel der Zwanziger / En el frenesí de los '20 (II)
Juan Carlos Tellechea
En el decenio de 1920, no solo el mundo, sino también la música y la vida musical entraron en barrena. El historiador, teórico musical y profesor de musicología Dr Tobias Bleek, muestra en su libro Im Taumel der Zwanziger (En el frenesí de los '20), de la renombrada y ahora centenaria editorial Bärenreiter/Metzler, de Kassel, cómo la exhaustiva investigación realizada para esta obra agudizó su perspectiva, especialmente por las conexiones y la incrustación de la música en los procesos sociales y políticos de la época.
Así es como acerca al lector a la vida musical y a la incurable "manía de bailar" al ritmo del jazz, y cómo era esto considerado en la Europa de entonces. El académico analiza asimismo la hiperinflación, la ocupación francesa de la cuenca del Ruhr, las radicalizaciones, los amaneceres, así como los primeros pasos en la técnica dodecafónica de Arnold , Las bodas y el Octeto (para instrumentos de viento) de Igor Stravinski, así como la Suite de danzas de Béla , enfáticamente antinacionalista. Su amplio libro aborda asimismo los excesos antisemitas y los nacionalismo escabrosos, y los primeros pininos del nuevo medio de difusión, la radiotelefonía.
El musicólogo no presenta un anuario con una enumeración cronológica de acontecimientos, sino que examina de cerca los talleres de creación y los estrenos de los compositores, los fenómenos y modélicas tendencias contemporáneas, bajo una perspectiva agradablemente amplia, interdisciplinar e incluso económica y sociológica.
Al mismo tiempo, describe este panorama de forma concreta y vívida, con el apoyo de documentos contemporáneos y relatos de testigos presenciales. Todo lo que queda es la pegadiza pero generalmente problemática metáfora del frenesí del título del libro.
Vanguardia
Ciertamente, las consecuencias de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la hiperinflación causaron enormes erosiones. Pero no todas las convulsiones fueron impotentes; los creadores de música de vanguardia, en particular, tenían pleno control sobre sus medios artísticos. Paul Hindemith, Schönberg, Stravinski, Darius Milhaud, Bartók, por ejemplo, sabían exactamente lo que hacían. Paralelamente, los intérpretes de jazz como Bessie Smith, Lilian Hardin y Louis Armstrong daban sus primeros y audaces pasos.
Si tuviera que elaborar una lista de obras musicales y canciones sobre aquel 1923, Bleek mencionaría probablemente Las bodas, de como la que más le conmueve personalmente, decía en una reciente entrevista de prensa. Puesto a elegir una pieza que represente el despertar musical y social, así como un nuevo sonido sugeriría algún título de o de la Creole Jazz Band o de Louis . De tener que nombrar una obra que muestre con qué fuerza reacciona la música ante la sociedad y la política, su favorita sería la Suite de danzas de Bartók.
Hablando de la politización del arte: la ocasión para la Suite de danzas fue el 50 aniversario de la unificación de los distritos de Buda y Pest para formar la nueva capital húngara. ¿Hasta qué punto pretendía esta música servir a un propósito político?
Hungría
Bartók recibió un encargo del entonces muy conservador y nacionalista parlamento de la ciudad. Se pusieron ciertas expectativas en la música, pero no se formularon explícitamente. Hungría, como Alemania, fue uno de esos países que perdieron mucho tras la Primera Guerra Mundial: alrededor de dos tercios de su antiguo territorio y población. En este sentido, el deseo de autoafirmación nacional era especialmente grande. En otoño de 1923, la gente quiso celebrar no solo la ciudad de Budapest, sino también la nación y la cultura húngaras con numerosos actos, entre ellos un concierto festivo.
En realidad se trataba de glorificar al gobierno ultranacionalista, al menos a los ojos de quienes la encargaron. ¿Cómo subvertía Bartók esta preocupación chovinista? Muy inteligentemente, en que Bartók hizo lo que había hecho a menudo antes: se refirió a la música folclórica. No solo era compositor, sino también coleccionista de canciones populares. Es interesante señalar que, en un principio, comenzó sus actividades de recopilación como un proyecto nacional.
A principios del siglo XX, Bartók quería recopilar música folclórica para construir una música artística húngara sobre esta base. Sin embargo, en el curso de su trabajo académico, se dio cuenta de que la música folclórica húngara "pura" no existe en realidad y que el intercambio cultural desempeña un papel enormemente importante también en el campo de la música folclórica.
Así que la pieza de Bartók era una declaración a favor del intercambio cultural. Toda la pieza es, en última instancia, una declaración a favor del intercambio cultural y la apertura. Justo al principio, Bartók escribe una danza imaginaria combinando ritmos húngaros con melodías "árabes". Su mirada, por tanto, se extiende también más allá de Europa. Los oyentes probablemente no lo entendieron en su momento, porque él no habló de ello en el estreno. Hubo que esperar casi diez años para que Bartók revelara lo que ocurría realmente en cartas y en un texto inédito.
Echando una mirada a Francia en aquellos tiempos, Les Noces (Las bodas) de Igor Stravinsky, un ballet cantado muy peculiar, se estrenó allí en 1923. Trata de un ritual folclórico ruso de boda, escrito por el inmigrante Stravinsky en París; una obra fantástica y, en cierto modo, también muy loca. Ya se puede ver en el reparto. Es un ballet con un conjunto. En la versión final hay cuatro solistas, un coro y una orquesta formada por cuatro pianos y percusión.
La obra tiene una larga historia. Stravinsky desarrolló las primeras ideas incluso antes de la Primera Guerra Mundial. Fue en Francia donde comenzó su gran carrera. Le encantaba estar en Occidente y, al mismo tiempo, poder viajar a su tierra natal con regularidad. Tras la Revolución Rusa, tuvo claro que el regreso ya no era posible. Naturalmente, este cambio de situación también influyó en su desarrollo artístico.
Con Les Noces completó una transformación increíblemente interesante. La orquesta de 1923 es un nuevo tipo de conjunto con el que Stravinsky demostró su modernidad. Al principio, sin embargo, había un gran aparato orquestal con cuerdas, instrumentos de viento, etc. Si se profundiza, se puede ver en todos estos cambios lo estrechamente relacionado que está el desarrollo artístico de Stravinsky con el cambio de su situación vital y su existencia de inmigrante.
En la Alemania de la hiperinflación, los extremos estaban muy próximos. Los éxitos también marcaron el mundo de la música de 1923, como la llamada Bananen-Lied (Canción del banano). ¿Cómo se convirtió este título de revisteril en un megaéxito?
En una Alemania asolada por la inflación, los extremos estaban muy próximos. Por un lado, la penuria y el hambre y, por otro, una salvaje adicción al placer y al baile. La exitosa canción Yes! We Have No Bananas (de Frank Silver e Irving Cohn), de 1922, fue un éxito estadounidense que se extendió muy rápidamente a los países europeos.
Fritz Löhner-Beda, que más tarde también se hizo famoso como libretista de la opereta El país de las sonrisas, recibió el encargo de crear una versión en alemán de esta canción. Escribió un texto maravilloso y dotó así a esta composición de una carga erótica. La versión estadounidense trata de un frutero griego que no tiene bananos que ofrecer (hubo escasez del producto en aquel entonces debido a una epidemia de tizón en las plantaciones de Brasil). En la versión de Löhner-Beda, se trata de un Don Juan llamado Meier que intenta conquistar a una mujer, pero no puede porque la mujer en realidad solo quiere bananos. El escenario juega a varios niveles con insinuaciones eróticas y el anhelo de olvido en el amor rápido típico de la época, que sin embargo aquí no encuentra realización.
El libro del profesor Dr Tobias Bleek también está dedicado a la escena del jazz en Chicago con Louis Armstrong, Lilian Hardin y la Creole Jazz Band. Resulta interesante que no se centra solo en Louis Armstrong, sino también en la pianista Lilian Hardin, compañera y luego esposa de Armstrong, que siguió siendo una celebridad local mientras su marido se convertía en una estrella mundial. ¿Por qué Lilian Hardin permaneció tan poco expuesta?
La reciente historiografía del jazz está trabajando para honrar a mujeres como Lillian Hardin y reconstruir sus biografías. Louis Armstrong fue un gran trompetista, Lilian una pianista excepcional, pero ella tenía una función diferente en la banda. La pareja se unió por circunstancias externas. Armstrong llegó a Chicago con 21 años, invitado por . Lilian Hardin estaba allí un poco antes y tocaba en la banda. Armstrong se socializó musicalmente en las calles de Nueva Orleans. Hardin recibió una educación relativamente clásica y aportó este bagaje a la banda y luego a la colaboración con Armstrong.
Después de haber escrito su obra, Bleek ve ahora la música de los años '20 de forma diferente:
Creo que este proyecto ha agudizado mi punto de vista, especialmente en lo que respecta a las conexiones y la incrustación de la música en los procesos sociales y políticos. Y esto no solo afecta a temas obvios como los cambios en la vida musical en tiempos de hiperinflación, sino también a la reorientación artística de Arnold Schönberg e Igor Stravinsky, tras el final de la Primera Guerra Mundial. Además, el paralelismo de fenómenos muy diferentes me parece increíblemente apasionante. Sin embargo, si damos un paso atrás, se destilan ciertos temas que preocupaban a la sociedad de la época y que se articulan en ámbitos muy diferentes, como la cuestión del nacionalismo. Lo encontramos en la génesis de la Suite de danza de Bartók, pero también en la resistencia a la ocupación del Ruhr y en las canciones políticas de la época. Hay que tener cuidado como historiador, porque la historia no se repite y la situación de entonces era, por supuesto, diferente a la de hoy.
Pero me encontré con un número asombroso de temas que ya se discutían entonces y que aún hoy nos preocupan. Mencionaré solo algunas palabras clave, como la crisis de los conciertos, la cuestión de cómo cambia el público en tiempos de crisis o la politización del arte. También fue interesante para mí observar cómo ha cambiado mi propia perspectiva sobre el periodo en los últimos años. Porque, por supuesto, los historiadores no estamos libres de lo que vivimos en el presente. Creo que uno se hace una idea de ciertos temas y de lo que estos temas provocan en la gente más allá del nivel del discurso.
Estrenos legendarios
El 13 de junio de 1923, cuando los Ballets Rusos inauguraron su 16ª temporada parisina con una nueva obra de Stravinski, Maurice Ravel no estaba entre el público. En lugar de asistir al esperado estreno de Les Noces estaba sentado en su villa de Montfort l'Amaury, al oeste de París, con el pie dolorido. Solo la insistencia de su íntimo confidente, Alexis Roland-Manuel, pudo convencerle para que se quitara las zapatillas, pidiera al médico que le inmovilizara el pie recién operado con una inyección de cocaína (esta sustancia todavía era un analgésico muy popular en aquella época) y acudiera cojeando al Théâtre de la Gaîté-Lyrique para la última representación, el 21 de junio. Días después escribió a Roland-Manuel
Tenía razón, Les Noces es una obra maravillosa. Incluso creo que es la mayor obra de Stravinski hasta la fecha, y la presentación es también una de las obras maestras de la Saison Russe. Tengo una deuda de gratitud con usted, pues sin su insistencia probablemente me habría perdido esta gran alegría.
Ravel no estaba solo en su entusiasmo. Mientras que la ópera paródica Mavra de Stravinski, estrenada el año anterior, había provocado una feroz controversia, Les Noces (Swadebka en ruso) fue celebrada en todas las escuelas y generaciones. El carácter ritualista de la obra escénica de 25 minutos, sus raíces en el folclore ruso, la tremenda potencia rítmica de la música y su cautivador perfil sonoro evocaban recuerdos del "coreodrama" Le Sacre du printemps, estrenado diez años antes.
Al mismo tiempo, las "escenas rusas coreografiadas con danza y música" -el insólito subtítulo de - resultaban chocantemente modernas a pesar de sus raíces folclóricas. En palabras de Paul Dukas, uno de los muchos compositores franceses que en aquella época ejercían también de críticos musicales:
Se trata de una obra extrañamente poderosa, quizá la más extraña y poderosa que hayamos visto y oído desde que existen rusos danzantes. Como obra de teatro, va más allá de cualquier marco y desafía todas las clasificaciones [...]. La música no solo rompe con la tradición, sino que destroza incluso las ideas más atrevidas de los innovadores más audaces [...]. Por tanto, no es fácil dar una idea clara de la nueva obra de Stravinski a todos aquellos que no la han experimentado ellos mismos en el teatro.
Sorpresas
En efecto, el estreno mundial de Les Noces, que hizo historia, estuvo lleno de sorpresas incluso para los ojos y oídos del público parisino acostumbrado a las novedades. Enmarcada por dos clásicos de los Ballets Rusos de antes de la guerra - (1911), de Stravinski, y (1909), de Borodin-, los espectadores experimentaron una pieza escénica experimental de carácter ritual, que presentaba los elementos centrales de una boda campesina en la vieja Rusia no como un ballet de cuento, sino como un collage abstracto.
Los bailarines, coreografiados por Bronislava , actuaron en un espacio escénico sin decorados diseñado por Natalia , que daba la impresión de ser una "pantalla de cine sobredimensionada". En el foso de la orquesta estaban el coro y los cuatro solistas vocales masculinos y femeninos, que representaban a los distintos personajes de la ceremonia nupcial (la novia, el novio, los padres, el casamentero, los invitados), alternando entre los distintos papeles.
La parte del novio, por ejemplo, es cantada por el tenor en algunos momentos y por el bajo en otros. Y también fue sorprendente la composición del cuerpo instrumental, situado en parte en el escenario y en parte en el foso: una orquesta de percusión formada por cuatro pianos y diversos instrumentos de percusión.
Futuro
Sacudido por la impresión "inolvidable" de la obra y sin saber cómo conciliar la fuerza elemental de Les Noces con la experiencia irritante de la música irónica de Mavra, el influyente crítico musical Émile Vuillermoz declaraba el 18 de junio. junio en un diario parisino:
La orientación del futuro estilo de Stravinski, músico inquieto y tempestuoso que no desea en ningún caso ser prisionero de sus éxitos ni esclavo de una receta o de una camarilla, sigue siendo por tanto más enigmática que nunca.
El diagnóstico de fue acertado. Cuatro meses más tarde, el público parisino se vio sorprendido una vez más por la impresionante versatilidad de Stravinski. El 18 de octubre, el compositor ruso presentó en los célebres Conciertos Koussevitzky una nueva obra instrumental: el Octuor (Octeto), terminado poco después de la partitura de Las Bodas. El marco en el que tuvo lugar este segundo estreno stravinskiano de 1923 ya era motivo de irritación.
La obra de cámara para ocho instrumentos de viento madera y metal se interpretó en la Ópera de París en medio de un gran concierto sinfónico que terminó con la interpretación de la Heroica de Beethoven - interpretada por una "Orchestre de 100 Musiciens" dirigida por Serguei Koussevitzky. Y la abarrotada arquitectura del Palais Garnier, con su monumental escenario, sus arañas de cristal que pesaban toneladas y sus 1900 butacas cubiertas de terciopelo, también contrastaba al máximo con la nueva pieza de Stravinski: una composición aparentemente "inofensiva", impregnada de un tono de juguetona ironía, un divertissement que no quiere abrumar a los oyentes ni ponerlos en un estado de febril excitación, sino que pretende entretenerlos de forma ingeniosa.
Aaron Copland
El compositor estadounidense Aaron , de 22 años, estaba sentado en lo alto de la galería aquella noche. Décadas más tarde, aún recordaba la conmoción que le produjo la nueva obra del "héroe de sus tiempos de estudiante":
Que Stravinsky, que había creado un estilo neoprimitivo propio, basado en fuentes rusas -un estilo que, según la opinión general, es el más original de la música moderna-, de repente, sin ninguna explicación aparente, diera un giro de 180 grados [...].
Todo el mundo se preguntaba por qué Stravinsky cambiaba su herencia rusa por algo que parecía un batiburrillo de manierismos del siglo XVIII. Todo parecía una broma de mal gusto. Incluso si este reajuste estilístico no fue tan abrupto e impredecible como Copland sugiere en retrospectiva, su relato llama la atención sobre algunas cuestiones centrales que son significativas para comprender la vida y la obra de Stravinsky en 1923 y más allá: ¿Qué había detrás de la oscilación del compositor entre diferentes identidades artísticas y máscaras musicales? ¿Hasta qué punto la composición y la existencia de Stravinsky estaban condicionadas por sus raíces rusas y su condición de inmigrante? ¿Cómo se situó en el París cosmopolita de principios de los años veinte? ¿Y están los mundos musicales de Les Noces y el Octeto realmente tan alejados como podría parecer a primera vista?
Componer sin hogar y en la emigración
Lo que pasó por la mente de Stravinski cuando vio las primeras representaciones de Les Noces tres semanas antes no ha trascendido. Sin embargo, no cabe duda de que esta insólita obra escénica ocupa un lugar especial en su biografía creativa. Ninguna otra composición tiene una génesis tan larga y compleja. Entre el comienzo del trabajo conceptual y la finalización de la versión definitiva de la partitura median once años.
Durante este periodo, Stravinski -interrumpido por pausas más largas- se ocupó repetidamente del proyecto de Les Noces, esbozando, elaborando, descartando y cambiando tanto la concepción original como su realización compositiva a lo largo de los años. Más de 1.000 páginas de bocetos, borradores y copias justas -una cantidad enorme para una pieza de 25 minutos de duración- documentan la intrincada génesis y las diferentes versiones de la obra.
Esta profunda metamorfosis refleja la transformación de la identidad artística de Stravinsky en la década comprendida entre 1913 y 1923, la sacudida elemental de su entorno y los drásticos cambios en su vida personal. Cuando el compositor de 30 años desarrolló las primeras ideas para una obra escénica sobre los antiguos rituales nupciales rusos en el verano de 1912, ya había trasladado su centro de vida a Europa Occidental.
Conexión
Embriagado por el éxito de El pájaro de fuego y su repentina fama, se había trasladado con su familia a Francia en el verano de 1909 y poco después a Suiza. Aunque felizmente había dado la espalda a lo que consideraba un San Petersburgo provinciano, la estrecha conexión con su antigua patria seguía siendo fundamental en su obra y su vida.
En sus obras se inspiró en la cultura popular rusa, así como en los mitos y rituales de un pasado en parte prehistórico. Desarrolló su novedoso lenguaje tonal a partir de una exploración experimental de las canciones populares rusas. Y en la finca familiar de Ustilug (actual Ustyluh), un pequeño pueblo del noreste de Ucrania situado a 1200 kilómetros al sur de San Petersburgo y a 1700 kilómetros al este de París, encontró paz e inspiración para componer durante los meses de verano.
La última visita de Stravinsky a la antigua patria, antes de que el orden mundial cambiara radicalmente, tuvo lugar a principios de julio de 1914. Viajó a Kiev y Ustilug durante diez días para resolver asuntos financieros y familiares y, al mismo tiempo, conseguir material para el proyecto de Les Noces. En efecto, incluso después de haber terminado el Sacre du printemps, estaba convencido de que el poder renovador de la música folclórica rusa para su composición estaba "lejos de haberse agotado".
Conocedores
Al mismo tiempo, a diferencia de sus obras escénicas anteriores, esta vez había decidido desarrollar el escenario completamente solo y no recurrir a la ayuda de conocedores de la vieja Rusia como Alexandre Benois o Nikolaus Roerich. Con algunas colecciones de canciones populares y textos folclóricos, así como estudios etnográficos e informes sobre los antiguos rituales matrimoniales rusos, regresó con su familia a Suiza. Poco después estalló la guerra, los Stravinski quedaron varados en el lago Lemán y, en agosto del año siguiente, las tropas germano-austriacas destruyeron el querido lugar de trabajo y residencia familiar en Ustilug.
Parece una ironía del destino que la finalización de la primera versión completa de Les Noces tuviera lugar el mismo año en que pereció la "Vieja Rusia". En Lausana, a mediados de febrero de 1917, el compositor se entera del estallido de la revolución y de la abdicación del zar, y al principio se muestra lleno de esperanza: "Todos mis pensamientos están contigo en estos inolvidables días de felicidad", escribe a su madre.
Y al amigo literato suizo Charles Ferdinand Ramuz le formula la intención de
volver pronto a casa, para participar en la construcción cultural de una nueva Rusia tras la caída de la monarquía, que ahora debería liberarse por fin de un vínculo demasiado fuerte con la civilización occidental.
Reivindica para Rusia el papel de una bella y sana barbarie que sembrará una semilla que influirá en el pensamiento del mundo,
había anotado ya en 1915 el escritor Romain Rolland en su diario de guerra tras una conversación con Stravinski:
Canta las alabanzas de la vieja civilización rusa, desconocida en Occidente.
Bolcheviques
Pero el sueño de volver a un pasado imaginado y construir un "Estado eslavo unido" pronto resultó ser una ilusión. Solo unas semanas después de que hubiera terminado el primer borrador general de su homenaje a los antiguos rituales nupciales rusos, los bolcheviques tomaron el poder en Rusia. Cuando seis meses más tarde Lenin firmó la Paz de Brest-Litovsk con las Potencias Centrales, Stravinsky comprendió por fin que el regreso ya no era una opción.
El emigrante temporal que había elegido se había convertido en un emigrante que solo volvería a pisar el suelo de su patria una vez más: en un viaje a Rusia 48 años más tarde. En una situación económica extremadamente precaria, tuvo que buscar nuevas fuentes de ingresos para asegurar su subsistencia, ya que la guerra y la revolución le habían hecho perder la protección de los derechos de autor de sus obras publicadas en Rusia y, por tanto, también sus ingresos por esos conceptos.
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