Discos
Bella y desconocida: una comedia musical de Reynaldo Hahn
J.G. Messerschmidt
Palazzetto , la institución musical franco-italiana con sede en Venecia, realiza una valiosísima labor de recuperación de obras musicales francesas de los siglos XIX y XX generalmente poco o nada programadas.
Precisamente ha sido Palazzetto Bru Zane quien ha sacado del olvido a Ô mon bel inconnu, la ha grabado y la ha presentado en versión de concierto en esta coproducción con la Radio de Baviera.
La trayectoria musical de Reynaldo muestra cómo un compositor puede mantener inalterados su estilo y su alto nivel de calidad artística tanto cuando cultiva géneros considerados superiores como cuando se dedica a otros a los que generalmente se tiene por menores.
En el catálogo de Hahn encontramos desde música de cámara, conciertos y óperas hasta música de salón, operetas y obras como Ô mon bel inconnu, una pieza de difícil adscripción genérica, problema que también se planteó a sus autores, quienes descartaron llamarla opereta y la calificaron de “comedia musical”.
Tanto por su factura como por su fecha de composición (la obra data de 1933) está a mitad de camino entre ambos géneros. Para ser una opereta, las partes habladas y el texto tienen demasiado peso frente al canto. Para ser una comedia musical propiamente dicha, la partitura es demasiado refinada y la estructura dramática demasiado ”operetística”.
Es más que evidente que la música está, en las partes cantadas, estrictamente subordinada al muy elaborado texto de Sacha , rico en alusiones, dobles sentidos y juegos de palabras. Igualmente está claro que el peso de la acción corresponde a las partes habladas en proporción mayor de lo que es habitual en una opereta o en una opéra comique.
La función dramatúrgica de los números cantados es sobre todo subrayar, aligerar y “condimentar” musicalmente la acción hablada, introduciendo un elemento melódico placentero que, según las necesidades dramatúrgicas de cada pasaje, puede producir un relajamiento o una intensificación de la tensión dramática.
El hecho de que la mayoría de los protagonistas del estreno de la obra fueran actores o actores-cantantes (entre otros Arletty y una muy joven Simone Simon) determina también las características de los números cantados. Éstos son en general breves (no hay grandes desarrollos temáticos ni amplios arcos melódicos) y por su subordinación al texto del libreto a menudo más cercanos al recitativo y al parlando que a la pura melodía belcantística, lo que señala claramente influencias veristas, pero muy suavizadas por un amable y ligero espíritu francés.
Seguramente los límites vocales de los intérpretes del estreno, que sin embargo podían brillar como actores, hicieron que no haya en la obra pasajes de lucimiento, salvo en algunos números colectivos. Entre éstos sobresalen el estupendo y vivaz final del segundo acto (que por su carácter recuerda a iguales pasajes en Mozart o en Rossini) y sobre todo el terceto de las tres sopranos, que da título a la obra: Ô mon bel inconnu.
Dejando de lado algunos de los cuplés, es el único número cuya melodía “se pega”. ¡Pero qué melodía! Aquí estamos ante una pequeña obra maestra. Se trata de un vals lírico en forma de canon, exquisito, refinadamente soñador, inconfundiblemente francés. Es un número en la tradición de piezas como el dúo Au fond de temple saint de Los pescadores de perlas de Bizet o el dúo de las flores (Dôme épais, le jasmin) de de , con los que comparte también su altísima calidad musical.
La maestría de Reynaldo Hahn como compositor se pone de manifiesto sobre todo en la orquestación. Aún más que en las voces, en la instrumentación la partitura una estupenda ligereza y una seductora elegancia, una vez más, típicas de la música francesa de la belle époque, hasta el punto de que para 1933, el año de su composición y estreno, Ô mon bel inconnu resulta una obra leve y exquisitamente anticuada, en la que no hay ni sombra de las innovaciones de los impresionistas o del grupo de los seis, ni rastros de jazz, tango u otras músicas de moda en la época y entonces ya instaladas en la opereta y en la comedia musical.
En la instrumentación Reynaldo Hahn prescinde de los metales, pero incluye un saxofón y un piano, que aporta reminiscencias de salón a la vez que supone un inusitado elemento de enriquecimiento tímbrico. El compositor logra por estos medios un colorido genuinamente francés. En general los modelos de Hahn son compositores como Gabriel , Jules , André y Gabriel .
Seguramente el mayor logro de Reynaldo Hahn en esta obra es el relieve que, a menudo por encima de la parte cantada, alcanza la parte instrumental. Como decíamos, el canto está al servicio del texto. La música se despliega en la voz de la orquesta, que alcanza autonomía y preponderancia por encima de las voces humanas: el acompañamiento resulta ser musicalmente más consistente y melódicamente más rico que el canto, pero sin que esta rara hegemonía de lo instrumental implique ningún desequilibrio, perturbación estructural o cesura estética. También en el plano expresivo la orquesta posee vida propia y determina la dramaturgia musical de manera dominante.
El mayor punto débil en la versión de concierto es la propia estructura de la pieza, en la que la parte hablada es esencial y constituye el núcleo de la acción. En esta versión esos diálogos son suprimidos. Un narrador resume la acción. Aunque los textos son acertados y la locución de Stefan Wilkening es vivaz, matizada y diáfana, se tiene en todo momento la sensación de que la historia está siendo contada con un poco de prisa, que el enredo y la intriga pierden tensión sin la representación directa y que demasiadas cosas se quedan en el tintero. En consecuencia, la unidad de la comedia queda bastante maltrecha y los números musicales aparecen sin suficiente cohesión entre sí.
Los solistas vocales del concierto forman un grupo homogéneo de cantantes profesionalmente muy competentes, familiarizados con una partitura que han sabido interiorizar y por la que evidentemente sienten gran aprecio. No hay virtuosismos individuales (la obra no los permite), sino un muy buen hacer de conjunto, tanto en el aspecto técnico como en el artístico, ambos sólidamente equilibrados.
La orquesta de la Radio de Múnich se muestra, como es habitual, muy versátil y totalmente eficiente. La dirección orquestal de Hervé Niquet es ágil y vigorosa, esto último tal vez en demasía. Por momentos la orquesta (que sin metales queda algo reducida) tapa las voces de los cantantes. También cabe preguntarse si, estando la orquesta disminuida, son necesarios cuatro contrabajos que aportan un oscurecimiento excesivo.
En algunos pasajes habríamos preferido oír tiempos más mesurados y una mayor diferenciación de planos sonoros, unas cuerdas más aéreas, un mayor refinamiento tímbrico (¡las maderas dan para más!) y un ápice más de sosiego. Sin embargo, en ningún instante nos aburrimos y a lo largo de toda la obra pudimos gozar del refinamiento musical característico de una belle époque que Reynaldo Hahn supo reflejar tan bien en todas sus obras.
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